Search for:
 

Часть 4: ЗАПИСЬ УДАРНОЙ УСТАНОВКИ

29 января 2008

Часть 4: ЗАПИСЬ УДАРНОЙ УСТАНОВКИ

Барабаны — сердце любой группы и оттого, насколько ритмично и мощно оно работает, зависит очень многое в жизни и успехе коллектива. Но как только встает вопрос о записи демо, а ни денег, ни студии нет, «живые» барабаны становятся серьезной проблемой.

С другой стороны, если это все же удастся сделать с приемлемым качеством — а это вполне возможно — звучание группы от этого только выиграет, и никакие самые продвинутые семплы не заменят дыхание настоящего ритма: при всех достоинствах современных электронных аналогов у них есть и несколько серьезных недостатков.


Сергей Попов и Александр Васильченко.
Перерыв между записями: кофе,
сигарета, свежий западный альбом —
что может быть лучше Первый из них — невозможность соединить в единое целое отдельно звучащие дорожки. Нет естественной реверберации, они звучат сухо и отдельно, как будто один человек бьет в «бочку», другой — в «малый», а третий — в «райд». Можно попытаться подобрать какой-нибудь общий ревер, но естественная реверберация «малого», «бочки» и, скажем, тарелки отличаются друг от друга, что в итоге приводит к результату: «мухи отдельно, котлеты — тем более». То есть, может получится, что барабанщик играет как бы в одной комнате, а басист с гитаристом — в другой. У «живых» же барабанов всегда существует процесс взаимопроникновения: в микрофоне для «малого» всегда есть немного тарелок, а в бочке — отголосок малого. Объединяющую роль играют «оверхеды», снимающие не только всю картинку, но и реверберацию помещения, что добавляет естественности.

Еще один недостаток семплов — их механистичность, жесткая привязанность заданному темпу. В жизни же барабанщик всегда немного или спешит, или отстает, даже в пределах одного такта. По моим наблюдениям, «бочка» всегда где-то на 1/10-1/15 опережает метроном, «малый» слегка отстает от слабой доли (т.н. «игра с оттяжкой»), «райд» вообще бегает между 1/8 такта, а «крэш» немного спешит, отмечая акценты. Про сбивки я вообще не говорю, они никогда ровными не бывают.

Третий недостаток семплов — единообразный до тошноты звук: как звучал малый в первом такте — точно так же он звучит в кульминации.

У «живого» барабанщика так не может быть по определению, имеет значение все: сила удара, место, куда бьет палочка, положение руки и даже то, сколько пота пролилось на пластик к концу сессии.

Если вы решитесь все эти тонкости воспроизвести на каком-нибудь «фрути лупе» — флаг вам в руки и долгих лет жизни для достижения цели. Мне же кажется, что барабанные семплы хорошо подходят для клубной, танцевальной, электронной и многой другой музыки, а никак не для рок-н-ролла, где оттенки и нюансы играют значительную роль.

Использовать же их в корыстных целях и с большой пользой для себя все же можно и нужно, но об этом позже.

Теперь немного о самих барабанщиках.

Мой многолетний опыт говорит, что обычно ударники не относятся к интеллектуальной рок-касте — к тем, кто придумывает, сочиняет, продвигает и т.д. Чаще всего это простые ребята без креативных комплексов, которым нравится бить в барабаны и ощущать себя шаманами, своим ритмом зовущих племя в бой. Если племя не трусливо, а вождь не глуп, битва будет выиграна и шаману достанется и вино, и пленница, и пара медвежьих шкур для интерьера. Бывали и обратные случаи, когда за установку садились музыканты, обремененные хорошим образованием или свербящим интеллект желанием выбить, наконец, из барабанов что-то «прогрессивное». Они придумывали интересные ритмические рисунки, но не могли их ровно сыграть; легко запоминали полифонические ритмы, но были не в силах пройтись по альтам мощной сбивкой; жаждали петь сольные партии, но в этот момент от ритма оставались какие-то ошметки из тарелок, всхлипов тактоновской педали и истеричного метания «малого» между сильной и слабой долей.

Помимо всего настоящий барабанщик — всегда немного сумасшедший. Причины могут быть разными: трудное детство, влияние дегуманизированной заводской среды (у меня играли и сварщики, и плотники, и слесари), и много чего еще. Все это усугубляется самим звуком барабанов, законсервированном в генах с первобытных времен и которые пробуждаются — с неистовой силой и вдруг — в момент какой-нибудь рьяной многотактовой сбивки.


Юрий Пулин и «Вермона» В общем, приступая к записи барабанов, всегда надо помнить о непростом человеческом факторе, априори присущим барабанщику, и быть готовым к трудному общению не только с помощью хрестоматийных музыкальных банальностей, почерпнутых на занятиях по теории музыки, но и нецензурных слов, мимики и брутальных жестов. Тогда эмоциональная природа драммера, возможно, начнет адекватно откликаться на решение текущей практической задачи. Хотя, исключения, конечно, есть…

Вторая проблем записи барабанов — это то, что их много и звучат они очень по разному. Если гитару и бас можно записать и одной линией, то с барабанами этот номер не проходит со времен битловского Please, please me. Наиболее бюджетный вариант — 4 микрофона: «бочка», «малый» и два «оверхеда». Именно с таким набором я работаю: на моей оцифровке всего 4 линейных входа и изменений пока не предвидится по финансовым причинам — но ведь мы и говорим о бюджетном варианте записи…

Вроде бы 4 входа — мало. Но если пользоваться тем, что имеешь, с умом — вполне достаточно. Можно, конечно, загрузить через пульт вместе с «оверхедами» и микрофоны для альтов и тома. Но чтобы все это отстроить корректно нужно немалое время и множество проб: на записи треки звучат не так, как вы их слышите в пульте. А когда придет время компрессировать и дорожки, проблема станет почти неразрешимой т.к. время атаки и релиза у альтов, чарли и тарелок совершенно разное. С эквализацией — та же самая фигня. Поэтому поделюсь своим личным повседневным опытом, тем более записывать и себя, и других мне приходится постоянно. А как можно записать барабаны с помощью всего 4-х микрофонов, можно услышать на www.rockalibi.ru , в разделе «Новяк» где выложен вест последний альбом «Алиби» «Есть ли жизнь на Марсе?». Кто хочет послушать — спешите т.к. провисит он там только до дня официального релиза, который намечен на конец января.

… Комната, в которой мы репетируем и записываемся, всего 24 кв.м. Но буквально вся она — стены и потолок — обшита акмиграном (звукопоглощающая плитка из пористого картона с небольшими отверстиями, доставшаяся нам бесплатно после ремонта торгового центра). Работу эту, кстати, сделал несколько лет назад наш барабанщик Сергей Никодимов. Сначала он набил рейки для того, чтобы между плитами и стеной было небольшое воздушное пространство 2-3 см. толщиной, и только потом, очень аккуратно и точно, прибил акмигран. Больше всего возни было с потолком, но необходимость этой работы была очевидна: звуковые волны от барабанов прежде всего идут вверх и порождают крайне неприятные ранние отражения, попадающие в те же «оверхеды» — тем более, что потолок, как и у нас, бывает чаще всего бетонным. Можно было бы обойтись и плотной тканью, но мы решили не мелочиться и не прогадали: эхо в комнате практически отсутствует, и поэтому звук любого инструмента звучит ясно и отчетливо, а на репетициях нет нужды играть очень громко — итак все хорошо слышно, в том числе вокал.

Так как группа «Алиби» действующая группа (мы репетируем 3 раза в неделю) микрофонный частокол у ударной установки — реши я подзвучить все — в таком маленьком помещении доставлял бы нам большие неудобства, поэтому я постарался оптимизировать повседневный процесс.


Сергей Пестов, сварщик-барабанщик. На пульте есть 4 входа, которые предназначены только для записи ударной установки, и к которым под страхом смерти нельзя прикасаться никому: настроенные раз и навсегда, они очень экономят время, необходимое для записи. Где-то 2 года назад я на ВВЦ приобрел за 300$ китайский комплект ударной установки из 5 микрофонов Takstar — 3 динамических («бочка» — ТА 8300; «малый» — ТА 8260; альты — ТА 8250 и 2 конденсаторных «оверхеда» РСМ-5100). Повозившись с ними в течение 2 недель, отпущенных мне магазином на возврат, я понял, что они мне подходят: «малый» снимается без бубнежа в области низкой середины, который доставал меня с SM 58, «бочка» подхватывает весь необходимый частотный спектр, а «оверхеды» хотя и склонны усиливать искажения когда по тарелкам бьют со всей дури, но лучше договориться с барабанщиком, чтобы не злобствовал: не в «Точке» ведь играет. На моем пульте каждый вход имеет 4 регулятора тембра: верха, низы и две параметрики — на высокой и низкой середине. На АЦП сигнал подается с каждого входа отдельно, минуя «мастер». Как именно настроены тембры, писать бессмысленно, каждый должен решить сам, что нужно, исходя из того, какие есть микрофоны и какой пульт. Многочисленные рекомендации, встречающиеся в Инете, типа «уберите из «бочки» 200-400 гЦ, а на хай-хэте срежьте все, что ниже 200 гЦ,» не лишены оснований, но убеждаться в этом путем проб и ошибок все равно придется самому.

Собственно сам процесс записи начинается с подбора темпа на метрономе. Когда принято коллективное — а важно именно коллективное решение т.к. каждый инструменталист ощущает темп по-своему — на компьютере пишется дорожка №1 с метрономом и указанием, на всякий случай, числа ударов в минуту. 1-ю долю можно обозначать, а можно и нет: мало ли какие смещения вы задумали. Но можно сразу же из этой дорожки «нарезать» и все смещения и замедления — так, как вам удобно.


Александр Капитонов,
басист-электрик. И для «Алиби», и для заказчиков далее процесс однотипен: следующее 2 дорожки — рабочие («направляющие») файлы, обозначающие гармоническую и композиционную линии (обычно это электрогитара) и мелодическую (голос). Эти две дорожки я компрессирую максимально сильно, беспощадно обрезая все, что ниже 150 гЦ: когда барабанщик сядет за установку, он при любой громкости, с которой будет стучать, должен слышать метроном, голос и гитару. Метроном держит темп в узде, а голос и гитара не только обозначают структуру композиции, но и напоминают о кульминационных и динамических моментах песни. Обычно я даю 15-20 минут барабанщику для того, чтобы он привык к звучанию рабочих дорожек в наушниках, подправляя их громкость так, как ему удобно.

Потом начинается собственно сессия звукозаписи.

Очень редко получается записать все сразу и с одного дубля. Чаще всего партия состоит из 2-3 кусков, которые удается записать за 30-40 минут, ведь барабанщики, с которыми я работаю, далеко не профи, часто ошибаются от волнения, да и сам процесс, без поддержки баса и остальных участников, для них некомфортен и непривычен. Но я никогда не ограничиваюсь одной полностью сыгранной партией, обязательно требую сделать контрольный дубль и без ошибок: если сначала где-то и была небольшая ошибка, которая не замечена сразу, контрольный дубль поможет ее исправить. Мой опыт говорит, что первые дубли всегда лучше контрольных — живее, эмоциональнее, динамичнее. Специфика записи барабанов состоит и в том, что барабанщик устает, и к концу сессии извлекаемый им звук может серьезно отличаться от первоначального. Контрольный же дубль требует определенной концентрации и поэтому звучит обычно и тише, и суше. Но он незаменим при наличии мелких недочетов — например, если сбивка сыграна не очень четко, и ее невозможно выровнять впоследствии в миксе.

Но вот четыре дорожки я заполучил, прослушал, пометил ошибки и придумал, как их лучше исправить. И тут начинается самое главное: если на запись партии барабанов я трачу час с небольшим, то на обработку — в 10, а то в 20 раз больше. Но об этом — в следующий раз.

А сейчас — немного ностальгии по поводу сегодняшней темы.
Впервые всерьез записать барабаны я попытался в 1979, во времена «Жар-птицы». Никакой информации по поводу того, как это делать, ни у кого из нас, естественно не было. Просто ноль, глухой и тупой. Если к этому прибавить наше невежество в отношении микрофонов — мы, например, долго и тщетно пытались петь на сцене в конденсаторные микрофоны — то к этому нулю можно прибавить еще и здоровый минус. Никто из нас никогда не был на настоящей студии — телевизионной или, тем более, на «Мелодии». С другой стороны, то, что выходило на виниле в СССР нас совершенно не устаивало не только по содержанию, но и по звуку — плоскому, серому, ритмически задушенному. Исключение составляли альбом «По волне моей памяти», некоторые работы «Веселых ребят» и «Цветов». Но и в них драйв был какой-то сутулый. Посему никто из нас и не стремился каким-то образом посмотреть, как работают на профессиональной студии: все говно — и точка. А любительские (на самом деле, чаще всего полупрофессиональные) записи «Машины» и других подпольных групп доходили до нас в таком состоянии после многократного копирования на «нотах» и «маяках», что подчас и текст был не всегда понятен. О том, что в Питере есть звукорежиссер-подвижник Тропило, мы не знали — питерцы до нас еще не дошли.

Но зато мы очень активно слушали западную музыку, и нам очень хотелось, чтобы и у нас бочка месила как у Led Zeppelin, а сбивки летали как у Deep Purple. И как звучать все должно, мы тоже знали. Но вот как достичь этого — глубоко нет. К тому же я крепко сидел на наследии Beatles, которым ничего не стоило засунуть бочку в один канал, малый в другой, а посредине повесить тамбурин — чтоб мало не показалось.

Еще у моего знакомого была книжка из альбома Let it be с большим количеством фотографий битлов в студии, которую я внимательно изучил.

Оказалось, что Ринго с барабанами во время записи сидит за ширмой, только голова торчит. Над ним висит 1 микрофон, по виду — ленточный (на самом деле, как я сейчас знаю, ламповый), в бочке (на крыше Abbey Road) тоже торчит микрофон и малый с альтами подзвучены. Так мы пришли к выводу, что микрофонов должно быть как минимум четыре — бочка, малый, альты и общий — и скопировали такую расстановку.


Студия «Алиби» Мало того, на малом барабане у Ринго был расстелен носовой платок, мы и это отдублировали. А на чарли, сверху, был приторочен тамбурин. Полчаса возни с напильником и плоскогубцами — и наш фанерный советский тамбурин революционного красного цвета водрузился на шпиле хай-хета.

Мы, конечно, совершенно не понимая того, обезьянничали. Но сколько обезьяна ни будет повторять повадки человека, она им не станет — ведь за краями фото из книги были пульты, усилители, эквалйзеры, компрессоры, мониторы, ревербераторы и еще несть числа, выстроенные в одну рабочую линейку. А, самое главное, были люди, которые прекрасно знали, как все это должно работать. Но, как говорится, смелость города берет. Особенно, когда пули летят мимо. А нас идеологические пули пока еще щадили, попадая то в художников-авангардистов, то в режиссеров-новаторов. Но, затевая запись собственных песен, мы упорно поднимали голову из теплого окопа профсоюзной художественной самодеятельности: вот, мол, мы…

…Пульта у нас тогда не было. Зато был вокальный усилитель венгерского производства Beag на четыре входа с регуляторами тембров (высокие-низкие) и громкости. Вот в него-то мы и воткнули микрофоны от ударной установки. Происходило все это в радиоузле ДК «Октябрь» в Дубне, где две комнаты были разделены специальным окном — как в настоящей студии. Туда нас пустил местный радист по имени Борис, неженатый залетный хохол который к тому же, в отличие от других известных мне радистов, не пил (вспомните пожар в гостинице «Россия» в конце 70х — спалили ее именно пьяные радисты).

Процесс настройки был мучительным: то, что звучало в самодельных колонках во время настройки, разительно отличалось от того, что фиксировалось на магнитофонной приставке «маяк», которой мы пользовались. Надо сказать, что барабаны записывались одновременно с другими инструментами и те были включены по такой же схеме: сначала в свой усилитель, а с выхода усилителя (комбика типа Vermona) — в какой-то примитивный коммутатор, имевшийся тогда в радиоузле.

В общем, каша варилась на входе магнитофона страшная — тем более, что понятие об инструментальной эквализации у нас была никаковское. Еще один фактор, усугублявший проблему — желание каждого участника сохранить на своем инструменте весь слышимый спектр. В итоге на фонограмме невозможно было различить, что это играет — соло-гитара на струне «ми», бас на «соль» или клавишник прошелся по нотам в нижнем регистре. Фонограмму то пучило низами, то неожиданно резало пополам свербящей верхней серединой. К тому же, наслушавшись западной музыки, все музыканты сами себе придумывали контрапункты, нисколько не заботясь о том, как они сочетаются с другими — на репетиции это не всегда было слышно отчетливо, а тут несоответствие лезло из всех щелей. А так как руководителем группы был я, то и виноватым — тоже.

В этих мучениях мы провели две недели, кое-чего, все равно, добились, но назвать это достойным продуктом было невозможно. Надо сказать, что сама идея записи пришла к нам после 4 лет безысходного существования в замкнутом круге обычной советской художественной самодеятельности: репетиции после работы, игра на танцах в субботу и воскресенье, редкие концерты в ДК и по большим праздникам. Пример «Машины времени», магнитофонные записи которой пользовались тогда огромной популярностью, кажется, подсказывал выход из творческого тупика и мог катализировать объединение музыкантов вокруг свежей идеи — тем более, что сами музыканты были очень сильными исполнителями несмотря на свой юный возраст (20-22 года), а наши собственные песни были далеко не так плохи. Но с «Жар-птицей» того призыва — Сергей Пестов (ударные), Александр Капитонов (бас), Александр Васильченко (гитара, вокал) и Юрий Пулин (клавишные) — вышло все наоборот. Как они играли, можно послушать на www.rockalibi.ru, раздел «Сусеки», композиция «Мой бубен» (концертная запись 1978 года).

…Потерпев неудачу, группа просто развалилась, и опять пришлось набирать новых участников, обучать, вводить в репертуар и снова попытаться сделать запись. Вторая попытка была более успешной во всех отношениях: печальный опыт очень пригодился…

Сергей Попов

Вы должны войти на сайт чтобы комментировать.