Специальное радио с радостью и удовольствием приводит расшифровку отрывка лекции композитора Юрия Каспарова «Темброфактура как координата музыкального пространства». Лекция была прочитана Юрием Каспаровым в рамках IV Всероссийских семинаров новой музыки “NEформат”, которые проходили с 13 июня 2023 г. по 17 июня 2023 г. Полную запись лекции можно услышать здесь.
В 1994 году, когда Ксенакис побыл в Москву, его, естественно, встретили, неделю он был в Москве с концертами и выступлениями. Вообще, надо сказать, что он изумительный человек был, с прекрасным чувством юмора. Добрейший, ну, просто, милейший человек. Он – единственный композитор из великих в моей жизни, который никогда с другими композиторами, а может и вообще, ни с кем, о музыке не разговаривал. Денисов, с которым они много-много лет дружили, с ним он о музыке тоже не говорил, потому что у него были совершенно свои представления о музыке, у него были совершенно свои принципы композиции, абсолютно не музыкальные, кстати. И ему просто не с кем было о такой музыке разговаривать, даже Денисов, даже Булез – люди с двумя образованиями, не только музыкальным, но и техническими, с ними тоже он не мог говорить, поскольку они стояли совершенно на других позициях.
Но дело не в этом. Когда он приехал в Москву, тут же начали организовать его встречу со студентами Московской консерватории. Встреча была, по-моему, в Рахманиновском зале. Народу, конечно, было безумное количество, все пришли: педагоги, студенты, композиторы, не композиторы, и даже «ксенакисты». Но тогда отношение к современной музыке было совсем другое, не такое, как сейчас. Другое – потому что, тогда только это начиналось, в начале 90-х годов, и у нас на самом деле мало что об этом знали, если не сказать ничего. Интернета не было, естественно; компакт-диски были у очень немногих людей, стоили они дорого, дарили их только единицам, поэтому, в общем, толком-то ничего и не знали. Имя слышали, не более того.
Внешне отношение к Ксенакису было восторженным, поскольку тогда это было интересно, но действительное отношение было очень настороженным: смотрели, что это за зверь такой. И всё шло ничего, пока Ксенакис не сказал, что, вы знаете, будь моя воля, я бы ввёл в обязательное обучение композиторов математику и физику, то есть в консерваториях и в музыкальных академиях нужно преподавать математику и физику. Народ на это страшно разозлился, начинался скандал – натуральный скандал. Какая математика, какая физика? Вы что? Что значит? Как он себе музыку вообще представляет? То есть тогда такие высказывания казались чем-то очень инородным, чем-то вредным и опасным.
Я это рассказываю к тому, что есть какие-то знания, идущие от математики, которые композитору знать надо. Не надо брать определенных интегралов, не надо знать дифференциальную топологию, не надо углубляться теорию чисел и т.д. – такой глубины не нужно, но какие-то элементарные вещи знать надо. Сегодня, когда я говорю о музыкальном пространстве, я нередко читаю в глазах у некоторых молодых людей такое же выражение, какое было тогда у публики, когда Ксенакис говорил нашим про физику. А эти знания действительно необходимы, потому что мы должны точно понимать, какие выразительные средства у нас будут работать, а какие нам не нужны. Всё это легко воспринимается и понимается через понятие пространства.
Мы живем в физическом пространстве, где есть три …, ну, будем считать, четыре координаты, включая время: пространство состоит из четырех координат, х, у, z и t, то есть длина, ширина, высота и время. К этому пространству мы привыкли, оно нам кажется абсолютно естественным и привычным. Здесь все нормально. В музыке немножко посложнее. Во-первых, координат больше, а во-вторых, они разные. Если высота, длина и ширина измеряются одними и теми же единицами и, в общем, разницы между ними нет, то в музыке это всё совершенно другое.
В музыке Баха, там только две координаты — звуковысотность и метроритм – всё, больше ничего; все остальные элементы чисто декоративные, включая тембр, и так далее — всё это чисто декоративное. С развитием музыки пространство обрастало большим числом координат, и максимальное число координат было уже у структуралистов, у которых каждое средство выразительности стало отдельной координатой – каждое стало системообразующим. Вот это надо всегда понимать. Хотя, главным образом это касается, конечно, композиторов, но исполнителей касается, в общем-то, тоже. Вы должны всегда понимать, в каком пространстве вы находитесь. Раньше было полно музыки, где звуковысотность не играла вообще никакой роли. Например, знаменитый «Антракт для ударных инструментов» Шостаковича, который все прекрасно знают – понятно, что там одни ударные, и звуковысотность там – не координата; какие-то, так сказать, высоты тонов есть, но они не принципиальные, не системообразующие. То же самое в «Ионизации» Вареза.
Но, бывают такие феномены, когда вроде как используются инструменты, которые продуцируют нормальную высоту тона. Это могут быть ударные, вибрафон, ксилофон, маримба, колокола, это могут быть обычные инструменты, но при этом звуковысотность тоже значения не имеет. Как тембр, скажем, в классической музыке не был системообразующим, это был чисто декоративный элемент. Это вопрос сложный, интересный, и хорошо бы вообще написать книгу – о том, как менялось музыкальное пространство с эпохами, так сказать, от композитора к композитору: что переходило, что, ослаблялось, что, наоборот, усилилось и так далее. Но это история, а сегодня – что ни произведение, то своя тональная система и своё музыкальное пространство. Это надо очень хорошо понимать, хотя бы интуитивно, потому что, когда композитор пишет музыку, он должен четко знать, что в произведении является системообразующим элементом.
К примеру, вы нашли какой-то материал, он интересный, его надо развивать, из него надо делать композицию. Надо определить, что здесь может развиваться: может развиваться тембр, или не может? Ответ на это вытекает из вопроса, является ли он системообразующим. Когда вы понимаете, чтО в вашем материале координаты, а что координатами не является, вот тогда уже считайте, что вы совершили очень большой шаг вперед: вы теперь понимаете, где вы находитесь, а это значит вы на верном пути.
Сегодня огромную роль играет сонористика. Почему это произошло? Опять же, всё это упирается в музыкальное пространство. Авангардный бум 50-х или 70-х годов прошлого века, в центре которого стояла польская школа, и главной фигурой там был Пендерецкий, состоялся благодаря тому, что этим чуть ли не вся Европа занималась, и композиторов-авангардистов было безумно много, и, в общем, каждый внёс какой-то свой вклад. Основой был, конечно, Кшиштоф Пендерецкий – он автор самых гениальных из запредельных приёмов. Этот авангард, он в первую очередь развивал тембровую сферу и фактурную сферу.
Кстати, маленькое отступление. У нас с понятиями не очень хорошо, обычно говорят «этот – классик, и этот – классик, и этот тоже – классик». Получается так, что все композиторы, которые остались в истории, они все – классики. Такой легкомысленностью определений мы обесцениваем понятие классики, потому что есть классические творческие методы, есть романтические творческие методы, а есть авангардные. Все остальные «измы» укладываются в эти три – классицизм, романтизм, авангардизм. Только три. Классиками считают композиторов от Генделя до Бетховена, 5 человек: Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Потом, начиная с Шуберта, пошли романтики. Надо хорошо понимать, кто из композиторов классик, а кто романтик: не все – классики, абсолютно. То же самое с авангардом. У нас считают, что человек, который что-то новое придумал, он обязательно авангардист – ничего подобного, хотя, я боюсь об этом вслух говорить, потому что так даже известные музыковеды считают.
У нас, например, уже устойчиво принято, что в XX веке было два периода авангарда: первый был, когда был Шёнберг и вся эта компания, которая придумала додекафонию, и второй период авангарда — это 50-е годы, в 70-х годах, когда был Пендерецкий и компания. Я так не считаю. То, что было в начале века — это не авангардизм никакой. Что произошло в начале века? В начале века произошло переосмысление одного из фундаментальных понятий в музыке — понятия тональности. Это действительно важный момент. Но, заметьте, что при этом никто ничего не изобретал, никто ничего не придумывал, никто не ставил никаких экспериментов. Просто практически вся музыкальная Европа переосмыслила понятие анализа. Это не имеет к авангарду ни малейшего отношения. Понимаете, новатор — это одно, а авангардист это другое. Шёнберг – безусловно, Веберн – безусловно, это всё были новаторы. Их было много в начале 20 века, новаторов. Но ни один из них к авангардистам не относился. А вот те, кто был в 50-е годы, эти композиторы действительно были авангардисты.
Что такое авангард? Это изобретение и декларация приёма. Только – и ничего больше. Возьмите самое простое произведение, например, «Полиморфию» Пендерецкого. Используемый там приём, он декларируется таким образом. Заметьте, в этой пьесе нет никакой драматургии, а если нет драматургии, значит, соответственно, нет формы. Это просто изобретение и декларация приёма. Что нам дали авангардисты? Они не только придумали очень много интересных приемов, связанных с новым звукоизвлечением, с новыми техниками и прочее. Они развивали две сферы. Они развивали тембр, и они развивали фактуру. И этот резкий рост тембра и фактуры привел к тому, что они начали сращиваться, и в итоге срослись, и сегодня мы говорим о таком выразительном средстве как темброфактура. Они спаяны, они связаны, и это очень важно, потому что, скажем, у Бетховена, у Моцарта, у них тоже была и фактура, и тембр, но у них они не были системообразующими, не были координатами: фактура у них отдельно, тембр – отдельно.
В сегодняшней музыке у очень многих, в основном у тех, кто занимается сонористикой, темброфактура — это сращивание тембра и фактуры, и она стала системообразующей, то есть стала координатой музыкального пространства. В «Полиморфии», если вы попытаетесь отделить тембр от фактуры, у вас ничего не получится, потому что там это все работает в единой связке. Не будет одного – не будет и другого. Кстати, даже протяжённые произведения авангардистов того периода, они тоже относится к авангарду, потому что так или иначе, в той или иной степени это было изобретением и декларацией приёма.
Это очень важно запомнить, что авангард — это изобретение и декларация приёма, а не просто новаторство. Почему возник авангард? Потому что у людей появились новые идеи, которые не могли не появиться в середине XX века: к тому времени уже прошли нововенцы, уже прошли структуралисты, уже человечество познакомилось с Мессианом.
Другое направление связано с Бартоком. Додекафония — это как искусственная почка, искусственное легкое, искусственное сердце. То есть понятно, что додекафония, додекафонная тональная система, она никак не могла заменить гомофоническую двухладную тональную систему, но не потому, что она придумана искусственно (в принципе всё придумано искусственно), а потому что многое в музыке всё новое очень долго апробировалось, а додекафония слишком «молода». Систему музыки придумали наши средневековые коллеги, которые были в основном инженерами, кстати. В средние века в музыку писали музыкоинженеры. Там были чисто формальные вещи, которые дали нам очень многое, и они прижились, к ним привыкли, и с годами они начали работать уже как-то иначе. С додекафонией было, в общем, то же самое, но додекафония, несмотря на то, что она возникла естественным путём, оказалась не очень удачной. Не очень – потому, что к моменту её возникновения не только изжила себя гомофоническая двухладовая тональная система (она просто исчерпала себя), но к тому времени исчерпали себя еще и многие другие вещи, например, звукоряд. Подтверждение этой мысли служит то, что в то время проводилось огромное число опытов через тоновую технику, и не только Вышнеградским. Это было и у Лурье, у Обухова, и ещё у очень многих замечательных наших композиторов, которых у нас мало знают, потому что кто-то из них эмигрировал, кто-то, как Рославец, прожил тяжёлую жизнь, по сути, его убили. Во всяком случае, Сталин запретил всё современное в музыке, и ни Рославцева, ни Лурье, ни Голышева, ни Обухова и так далее, много имён – мы их сегодня практически никого не знаем; так потихоньку кого-то иногда вытаскивают из забвения, какие-то отдельные сочинения. Ну, когда-то, конечно, справедливость будет восстановлена, и это случится обязательно.
Очень много было опытов, связанных с четвертьтонами. Почему? Они были, кстати, очень наивны, главным образом. То, что сегодня происходит в мире, это просто – роскошный мир, очень интересный, богатый. А тогда это было всё только в самом начале. Но неважно, что происходило с этой техникой, важен сам факт: хроматический звукоряд уже людей не устраивал, он оказался тесным, и стали искать другие звукоряды. Возникла вполне естественная мысль, что давайте раздробим, пусть у нас будет четверть тона, пусть у нас будет одна треть тона, пусть у нас будет одна восьмая тона — это вполне естественное направление поиска. В дальнейших поисках композиторы разошлись, поскольку все очень скоро поняли, что все это только дало опыт переосмысления фундаментальных понятий в музыке. Все поняли, как это делается, и дальше надо уже искать самому. И к середине 20 века тональных систем стало столько, сколько тогда было выдающихся композиторов: у каждого, по сути, возникла своя тональная система. Это тоже отдельный вопрос для исследования, сейчас этого казаться не будем, у кого что было, просто как факт.
Именно это и повлияло на развитие идей, при этом идей рождалось множество, но средства выражения были всё ещё старыми, и они не давали возможности воплотить эти новые идеи. И тогда пришли авангардисты, которые просто накидали огромное количество новых приемов,
Они дали не только новые приёмы, но они нам дали новое музыкальное измерение, новое измерение музыкального пространства – темброфрактуру. Что такое новый прием? Представьте, что нам нужно выкопать огромную яму, а у нас всего лопата, и нам жизни не хватит выкопать такую огромную яму, которая нам нужна. Тогда пришли инженеры, пришли рабочие, думали-думали, придумали экскаватор. Теперь – раз и два – яма готова.
Когда я был в стройотряде, у нас один парень, прошедший армию, был бригадиром. Хороший парень, но армейские привычки в нём засели крепко, видимо, навсегда. Где-то в Сибири, между Абаканом и Минусинском, мы должны были вырыть огромную яму 20 на 20 метров и глубина тоже 20 метров, и нужно было вырыть ее сегодня. Он говорит: «Ребят, начинайте копать, а через два часа приедет экскаватор и дороет». Ну так и здесь, сначала все копали руками, а потом приехал экскаватор в виде авангардистов, и дорыл.
Авангард, поскольку он дал нам темброфактуру, он, по сути, очень сильно двинул вперёд такое направление как сонористика. Сонористика – от слова sonorus – звонкий, звучный, – звучать, по сути. Кстати, российское музыковедение разделяет сонористику и сонорику. На всякий случай, имейте в виду, что если есть ноты, определённые тоны, то это сонорика, а если это всё на непрямом процессе, то это сонористика. Я всё называю сонористикой, потому что если в основе темброфактура, то это уже сонористика.
Почему она стала такой популярной, почему она охватила так много умов? Не только потому, что темброфактура — это очень перспективная координата, с которой мы до того не работали. Почему дискретный звукоряд себя действительно изжил – потому что он абсолютно искусственный: согласно нему мы имеем очень небольшое звуковое пространство, которое должны разбивать на какие-то участки, называемыми нотами. Это абсолютно искусственное разбиение. Много столетий мы в этом простояли, но в конце концов всё исчерпывается, и это тоже исчерпалось. В итоге стали работать на непрерывном звукоряде, то есть не разбитом на какие-то сегменты или отдельные элементы. И сонористика как раз даёт такую возможность – работать именно с непрерывным пространством. Появилась музыка пластов, сонорные облака, полифония и так далее – это оказалось очень перспективным, и этим сегодня многие занимаются.
В основе любого искусства лежит образ. Хотим мы, или нет, в подавляющем большинстве случаев музыка образная. То есть в основе ее образ. Какой образ, это уже вопрос другой. Образ может быть совершенно разным, и не совсем не обязательно, что этот образ будет нам знаком. Образ — это форма репрезентации чего-либо. В философии образ — это результат отражения объекта в сознании человека. Он обладает множеством частных смыслов в зависимости от особенностей того или иного философского учения и так далее. Почему это надо знать? Дело в том, что понятия образа связаны с понятием знака и знаковой системы. И каждый музыкант, каждый композитор, безусловно, должен иметь какое-то представление о семиотике. Углубляться не будем, поскольку это огромная область, но я всем очень советую с этой наукой ознакомиться.
Мы говорим все время о музыкальной форме, и, к сожалению, в мозгах у многих засело, что если говоришь форма, то это сразу форма сонатная, трёхчастная, репризная, трех-пятичасная, какая-то еще, и так далее. То есть сразу лезут все формы, которые нам внушали, вкручивали мозги. Если мы говорим о классической музыке, той самой, от Генделя до Бетховена, да, действительно, там эти формы, которые мы изучаем, они действительно откристаллизовались, у Бетховена они получили своё наивысшее воплощение, но дальше происходит большая ошибка: меняется время, меняется течение физического времени и, как следствие, меняется течение времени музыкального. Сегодняшнее время подчиняется очень сложному закону, куда входят все предыдущие временные концепции составными частями: классической пульсации никто не отменял, надо это использовать как часть гораздо большего органического конгломерата.
Меняется музыкальное время, меняется музыкальное пространство, и какие-то координаты уходят, отваливаются, какие-то, наоборот, возникают, заменяя те, что ушли. Сегодня уже не может быть тех форм, которые мы изучали, когда проходили музыкальную классику. К сожалению, во многих консерваториях российских до сих пор заставляют писать на четвертом курсе сочинения в сонатной форме. Ну, понятно, что хороших результатов не будет – пространство другое, время другое – не получится, это просто не сработает. Стилизовать тО пространство, ощущение того времени может кому-то и доступно, но, наверное, единицам. Поэтому сегодня, когда мы говорим о форме, мы должны забыть те формы, о которых нам рассказывали, даже думать о них нельзя, категорически. Главным сегодня является такая штука, которая называется драматургия. Вы должны представлять себе, как будет развиваться ваше произведение. Вот вы нашли какой-то материал для вашей новой композиции, и главное, что вы должны определить – как его надо развивать. Когда вы начинаете понимать, по каким координатам музыкального пространства будете развивать композицию, тогда вы на верном пути. Например, вас просили написать что-то для большого барабана. Причем, написать для человека, который, в общем, не виртуоз. То есть, конечно, можно к большому барабану отнестись как к какому-то особому инструменту, на нем можно играть смычком по деревянной части, или еще как. Мы берем просто большой барабан – у меня колотушка, и вот, собственно, барабан, а вот – бит. Надо придумать какой-нибудь образ, чтобы людям было интересно.
Вы имеете дело только с одной координатой. Понятно с какой – с временноͥй, потому что ни тембр, ничто другое здесь координатой не сделаешь. Вы знаете, в каком пространстве вы находитесь, вы понимаете, как вы можете работать – располагая всего двумя приемами: это удар и пауза, и ничего больше. Мы это все понимаем и думаем, как это можно написать. И вот, скажем, приходит в голову такая мысль – равномерные удары, четыре, скажем: пум, пум, пум, пум, и вдруг исполнитель застыл.
Потом: пум, пум – два удара, опять непонятная пауза, три удара, непонятная пауза, удар, непонятная пауза. Что происходит? А происходит следующее: если слушателю логика происходящего непонятна, то слушателю это будет неинтересно – он тонет в этом хаосе, зевает и мечтает смотаться из зала, потому что он не понимает логики, по которой сделано ваше сочинение. Ему это опять же будет неинтересно, если, наоборот, ему все понятно. Скажем, у вас пьеса – одни удары, но слушатель уже на пятом, шестом, седьмом ударе понял, что это за пьеса, и ему дальше слушать это неинтересно, и он опять мечтает поскорее смотаться из зала.
Значит нужно сделать эти удары каким-то интересным образом, чтобы в них читались и предсказуемые, и непредсказуемые для слушателя образы. Скажем, вы строите пьесу так: сначала предсказуемые удары, например, равномерные удары по большому барабану, а потом непредсказуемое — это непоследовательные комплексы ударов и пауза между этими комплексами ударов. Публика гадает: три удара будет, семь, шесть – никто не знает. Здесь уже кто-то слушает, сколько же будет ударов? Он сделал, шесть ударов. И пауза. И тоже никто не знает, какая пауза будет. Пять секунд, пятнадцать секунд, минута — никто не знает. Понимаете? Всё перемешано: предсказуемое и непредсказуемое. Вот это всё и относится к понятию драматургии.
В итоге вы понимаете, в каком пространстве вы находитесь, вы понимаете, какой у вас арсенал приёмов, в данном случае весьма ограниченный, но и с ним можно работать. И главное, что вы теперь понимаете драматургию вашей пьесы. Здесь любой придуманный вами принцип — это драматургия. То есть ни в коем случае нельзя думать о форме, а думать можно только о драматургии.
Что касается формы, то говорят, что композитор должен осознать форму своего произведения. Я не очень понимаю, как можно осознать сегодняшнюю форму. Можно только интуитивно понять – сложилось, не сложилось. Если я слушаю новое сочинение, и на одном дыхании, как будто за секунду, что-то проходит – раз, и это произведение для меня цельное, то оно интересное. Оно меня схватило, и не отпускало до самого конца. Можно говорить о том, что форма здесь удалась. Но какая форма? Наши музыковеды привносили новые названия, как-то по-разному называли. Шульгин – блестящий наш музыковед, вообще умнейший был человек, незаурядный аналитик, автор многих интересных книг, в частности книг о Денисове и о Викторе Екимовском; когда он написал книжку о Екимовском, там он, в частности, ввел понятие форм: вот такие формы бывают, и такие формы, и вот такие. Он их как-то попытался описать, но это не прижилось, а не прижилось потому, что музыка сильно расслоилась. Что значит сильно расслоилась?: появилось много тональных систем. Если раньше считалось, что сначала существовала одна тональная система, её сменила другая, потом её сменила третья, и так всё шло по одной дороге, то теперь развитие идет как дерево: ствол, потом крона, и потом дерево расслоилась на тысячи маленьких веток. В такой ситуации не может быть унифицированных форм.
Поэтому о форме просто не думайте, мой вам совет. Но вы должны понимать произведение как в литературе, в драматургии. Детектив, написанный в стиле Агаты Кристи может по сравнению с другими книгами быть неинтересным, а может, наоборот – очень удачным. Удачно – это когда всё логично: всё связано, всё понятно, как работают персонажи, их отношения, что между ними происходит происходит, и всё это логически приводит к какой-то кульминации, и после кульминации наступает развязка. Как бы это вульгарно ни звучало, в музыке всё то же самое. Вы должны придумать драматургию, в которой должно быть развитие, одна или целая система кульминаций, развязки и так далее. Вот это очень важно.
Композитор, когда он закончил консерваторию, он еще композитором не стал. Проходит 4, 5, 6 лет, по-разному. За это время, вольно или невольно, композиторы занимаются самообразованием, и только потом они доходят до нужного уровня. Шостакович, который был очень серьёзным, исключительно работоспособным человеком – и то, закончив консерваторию, только через три года стал Шостаковичем, хотя он уже написал Вторую симфонию, а после этого Третью симфонию. Но только когда он написал оперу «Нос», он стал Шостаковичем. Даже Шостаковичу потребовалось время. Когда вы станете точно композитором, со своей устоявшейся техникой, своей философией – вот когда-то потом уже можно задуматься о том, что такое форма, и начать смотреть написанные вами композиции под этим углом зрения. До этого момента я вообще никому не советую этим заниматься.
…
