Ностальгия по 80-ым очевидна. Ей посвящено более половины содержания практически всех современных отечественных музыкальных изданий, как печатных, так и сетевых. Первое, что приходит на ум — это «возрастной мотив». Большинству участников тех событий плюс-минус сорок лет. Это возраст воспоминаний. Прошлое становится интереснее и ценнее будущего. Возникает некая мифология, которую мы обычно называем историей. Но все эти «воспоминания» вряд ли точно соответствуют безвозвратно ушедшей реальности. Это скорее некое подобие сказки…
В 80-х уже был бум воспоминаний «шестидесятников»: культ Высоцкого, Окуджавы, «стиляг», диссидентов, запрещенного джаза, рок-н-ролла и the Beatles. На фоне ностальгии по 60-ым зародилось требование «все разрешить», в том числе и подпольный рок. Если следовать теории смены поколений, то обожествление каких-либо промежутков истории происходит каждые двадцать лет, и тяга к «восьмидесятым» явление закономерное, и ничего особенного в этом нет. Но «возрастной мотив» не объясняет многих вещей.
«Шестидесятники» не были моделью для молодежной контркультуры восьмидесятых. Это была совершенно автономная субкультура, с собственными ценностями и собственной мифологией. И, наоборот, мифы и ценности восьмидесятых стали близкими для отечественной молодежи нового тысячелетия. Ни один из действующих ныне молодежных кумиров не сравнится с Виктором Цоем по степени мифологического восприятия. Посмотрите — значительную долю так называемой современной поп-культуры и шоу-бизнеса составляют выходцы их восьмидесятых и семидесятых, загримированные «под молодых». Более того, этот феномен «вечно молодых» людей из прошлого существует на фоне почти полного отсутствия какой либо самостоятельности поколения двадцатилетних на основных путях развития музыкальной культуры. «Молодыми» сейчас считается скорее поколение «тридцатилетних».
Попытки исправить положение и привлечь «молодых» хотя и приносят доходы устроителям, очень похожи на извращения по типу педофилии или геронтофилии. Преуспевающие «сорокалетние» учат молодых быть «как мы», пытаются произвести собственных клонов в музыке, «совокупляются» с молодыми на эстрадных подмостках, заставляя их совместно распевать собственные шлягеры, одеваться «как мы», танцевать и петь «как мы», думать «как мы». Всё это оставляет впечатление некоей «тюрьмы за деньги», где все играют свои роли, руководствуясь основным мотивом шоу бизнеса — развести лохов на бабки.
Известно, что роль молодежи в культурном процессе во многом состоит в «посылании» всего ранее существовавшего на три буквы и создании собственной самодостаточной культурной модели. Новое и молодое упраздняет всякое «старье» и идет своим путем. Происходит революция культурной нормы. Но по отношению к «восьмидесятым» этого не произошло. Очевиден сбой культурных и исторических традиций. Поэтому тайна «восьмидесятых» кроется не столько в приятных воспоминаниях людей «среднего возраста», а в чем-то ином.
Если подойти к вопросу чисто феноменологически, то мы увидим следующую картину: с формальной точки зрения «восьмидесятые» продолжают господствовать в современной отечественной масскультуре. Гигантское количество новых имен, строгий отбор по качеству материала, и искренняя попытка помочь молодым талантам… Но по существу весь материал вторичен, сплошные «талантливые» и «качественные» клоны коммерчески успешных рок-групп типа «ЧайФ», «Алиса» и т.д. Чувствуется скрытый мотив — войти в «формат», так как вне «формата» якобы ничего не существует. Хочешь играть музыку — войди в «формат»! Другого не дано! Но ведь миф о «формате» и есть основа культурного господства «восьмидесятников» над «молодыми». В 80-х даже словом «формат» мало кто пользовался. Рок 80-х был не только не «форматным», но и «контрформатным», т.е. контркультурным. И при этом он был достаточно плодотворен, умело избегал всякого «подавления» и сохранял внутреннюю свободу.
И вот через каких-то двадцать лет «контркультура» 80-х сама превратилась в «формат» и стала одной из форм «подавления». Когда в подземных переходах видишь молодых людей с гитарами с истошным надрывом поющих песни Цоя, и просящих у прохожих немного денег, становится не по себе: Цой всё-таки пел СВОИ песни, а не окуджавины какие-нибудь… И не в переходах, а на законспирированных «андерграундных» квартирниках или в котельной, где работал кочегаром. Никакой «формат» ему не мешал заниматься собственным творчеством, и слава стадионных героев тогда не светила… Если, скажем, в 1986 году вы спросили бы у прохожих, кто такой Виктор Цой, вряд ли бы дождались вразумительного ответа.
…Когда Соловьев снимал последний эпизод «Ассы», то публика откровенно стебалась на всем этим пафосом «перемен» и пыталась показать фигу в камеры. Это была «контркультурная» публика, которую согнали на массовку, пообещав бесплатный концерт «Вежливого Отказа». Люди из массовки прекрасно знали, кто такой Цой, и что его новая «кинороль» есть лишь «задумка кинорежиссера». Но лохи в кинотеатрах смотрели на «стадионного» Цоя, — в черных кожаных одеждах с сосредоточенным лицом революционера-мученика в напряженной каратистской стойке поющего о переменах, которых «требуют наши сердца», — как на героев Щварцнеггера, спасающих вселенную от безжалостных могущественных монстров. Реально же Цой искренне пел о «восьмиклассницах» и о том, что «кончились деньги и некуда пойти». И все современники прекрасно знали об этом! Говорят даже, что первоначально слово «перемены» обозначало ни что иное, как паузы между уроками в школе, и Цой просто воспроизвел содержание знаменитого хита Элиса Купера » Schools out».
Так Цой стал «форматным» образцом. И когда значительная масса юных музыкантов упорно сочиняет нечто в стиле «Кино», «Алисы» или «ЧайФ», искренне веря, что занимается «настоящим творчеством», становится немного грустно…
Основной мотив ностальгии по 80-ым — это то, чего сейчас нет. Ностальгия — по определению — есть переживание чего-то «родного» и утраченного. Формально 80-е продолжаются. Группы тех лет успешно гастролируют и выпускают альбомы, наследие 80-х неоднократно издано и переиздано, радиостанции регулярно транслируют хиты двадцатилетней давности. Чего же не хватает?
Не хватает того, что было у того же Цоя, когда он работал в кочегарке и сочинял песни, не думая ни о гонорарах, ни о форматах, FM радиостанциях, «раскрутке», спонсорах и «переменах». Новому поколению не хватает той странной и во многом иллюзорной внутренней свободы, которая была реальностью в годы заката тоталитарной империи и рассвета плутократического капитализма. Основным мотивом в то время для многих стало само творчество, а не его последствия в виде всенародной телевизионной славы и ее денежной компенсации. Мысли об имидже на телевидении и всенародной любви, как правило, отсутствовали у многих из тех, кто превратился сейчас в «легенду рока» и не сходит с телеэкранов, рассказывая нам — как надо правильно готовить пищу, в каких казино играть в рулетку и на каких курортах отдыхать и «расслабляться». Представить, как Алла Пугачева учит петь и танцевать Цоя, Майка Науменко или Шевчука — нереально…
Попытки «дружить» с музыкантами, конечно, предпринимались, но заканчивались в лучшем случае курехинской «поп-механикой», где знаменитые эстрадники на сцене могли соседствовать со стадом баранов… Сотрудничать с деятелями советской эстрады для молодого поколения тех лет было равносильно предательству. Когда группа «Секрет» стала «легальным», то есть официально признанным эстрадным коллективом, интерес к ней тут же пропал. Была четкая линия — отделяющая «малый» мир субкультуры от «большого» мира «советской культуры». Рок 80-х был чем-то вроде замкнутой на себе религии и все, что существовало «снаружи» воспринималось, как нечто враждебное и «неистинное». Большинство населения СССР даже и не догадывалось тогда о существовании отечественной рок-музыки вообще.
Да, у этой религии были свои каноны. Так, например, считалось, что главное в музыке — ее «искренность», которая противопоставлялась «профессионализму». Если музыканты слишком хорошо и слаженно играли, то это наводило на подозрение их в «неискренности». «Свои» не должны были «правильно» играть, так как это делали ВИА, где работали люди со специальным музыкальным образованием. «Профессионалов» в роке 80-х практически не было, и всё более или менее «качественное» сразу подпадало под подозрение «в связях с КГБ».
Когда во второй половине 80-х начался несомненный рост «профессионализма» среди ряда оригинальных отечественных групп, то субкультурная публика долго не воспринимала эти тенденции. Полупьяное надрывное «искреннее» пение под аккомпанемент разваливающейся и «гуляющей по соседям» ритм-секции вызывало овации, а сложная и виртуозная музыка оставляла публику в недоумении. Тем более, что концертов было очень мало, а «квартирники» сводились к простому пению под гитару. Подпольная рок-журналистика постоянно писала о том, что главное в музыке это ее «задушевность» и крутизна «откровенных» текстов. Это соответствовало «форматам» квартирных подпольных концертов.
Нельзя было «несерьёзно» петь про портвейн и секс. Любые «подпольные» тексты на данные темы автоматически становились популярными. Но когда ДК пели о том же с иронией и культурологическим подтекстом, то это воспринималось как нечто «неискреннее». Петь о сексе и портвейне надо было всерьез, ирония не допускалась, ирония же превращала «героические» ценности рока в элементы сознания… лохов.
Когда Цой пел гимны о том, что «папа — стакан портвейна» — это было «круто» и «искренне». Когда же ДК на ту же тему советовали «выжрать, если недовыжрал хань» «контркультурщики» кривились и говорили о том, дескать, «какая это гадость — тексты ДК». Ясно, что как раз ДК и были искренними и правдивыми, «романтики» же на тему портвейна явно лукавили, используя модную тогда беспроигрышную тему. Тексты ДК были ближе к фольклору, к народной ментальности, а рок-тексты иных «легенд отечественного рока» — к стандартной идеологии советских поэтов, которые любили романтизировать «дружескую папироску» или «фронтовые» сто грамм с целью казаться «искренними», «простыми» и «народными». Опять же — призыв всех к некоему «общему делу».
Лозунги типа «мы вместе» казались страшно антисоветскими, но это были лишь вариации на официоз — «возьмемся за руки друзья» и «если бы парни всей земли…». Ещё более забавным было то, что про «вместе» и «перемены» пели люди в кожаных прикидах, явно по недоразумению копирующие одежду американских гомосексуалистов, которая в СССР почему-то считалась униформой фашистов. Если учесть, что и Гребенщиков, и Цой, и Кинчев, и группа Телевизор, и шоумен Аукцыона Володя Весёлкин в то время усердно красили губы и брови, принимали «агрессивные» позы, совершали «откровенные» жесты, выступали, как правило, с обнаженным торсом, — то этот гомосексуальный фашизм воспринимался тоже, наверное, как борьба с тоталитарным режимом. Тем не менее, в смысле имиджа этот «подпольный» рок часто был очень сходен с тем, что сейчас нам демонстрирует на своих выступлениях «гомонацист» Боря Моисеев…
Итак, мы обнаружили ряд специфических черт контркультуры 80-х. Это «искренность» — противопоставляемая «профессионализму». Это внутренняя и, как правило, иллюзорная свобода от мира «большой» официальной советской культуры с ее «форматами» и мощной инфраструктурой, за ширмой которой успешно действовала мафия советских композиторов-песенников, заставлявшая всех желающих стать «профессиональными» музыкантами в принудительном порядке исполнять свои сочинения и получавших гигантские доходы по «рапортичкам», которые строго (вплоть до уголовного преследования) заполнялись во всех ресторанах и концертных залах СССР.
Очевидно, что рок-культура в СССР осваивала ценности западного рока 60-х: Sex, Drugs and Rock-n-roll. Но тема наркотиков появилась позднее, а тогда ее замещала тема портвейна (кстати, совершенно непопулярного у современной «пивной» молодежи). Рок 80-х был вольнодумным. В школах в то время воспевалось вольнодумие Пушкина, любителя женщин и дружеских пирушек, критика тоталитарного самодержавия. О том, что «жизнелюбивый» Пушкин был фигурой трагической в экзистенциальном смысле, и в конце жизни стал принципиальным монархистом и сторонником чистого православия, принципиально умалчивалось.
В Цое же было нечто от школьного советского «комсомольского» Пушкина — культ дружбы, жизнелюбие, нечто «солнечное», открытое и девственно чистое. Рок многое позаимствовал из советской школьной программы, где постоянно пропагандировались: борьба с внешней несправедливостью и романтические герои на фоне косной и мрачной толпы «обывателей». «Мы вместе» и «перемены» — это всё оттуда, из курса отечественной литературы, от декабристов и Павки Корчагина, от Герцена и Владимира Ленина… Советская идеология сделала огромную ошибку — продолжая в школах и вузах рекламировать революцию и травить консервативные традиции русской истории, воспевать Чернышевского и умалчивать о Константине Леонтьеве. Чернышевский ведь тоже требовал «перемен» — свободы секса и анархического устройства общества «свободных работников». Леонтьев же стремился сохранить (в чём-то тоже иллюзорную) империю, «заморозив» все либеральные тенденции в обществе. Консервативное и реакционное государство, планомерно пропагандирующее ценности революции и либерализма — интересный исторический парадокс…
Интересно, что в СССР рокеры так и не рискнули (за редким исключением) петь матом. Мат полноправно появился и стал моден уже в 90-е. Это связано с тем, что в советских школах настойчиво учили соблюдать приличия, часто подвергая репрессиям (типа вызова родителей в школу) за неправильную прическу или грубость по отношению к одноклассникам. Имидж «советской молодежи» строго поддерживался и был сферой государственных интересов. Девушки тех лет не ходили по улицам с пивными бутылками и голым пузом, юноши не брились наголо и не изображали из себя крутых уголовников, а герои «Ассы», наоборот, подвергались за свой экстравагантный внешний вид милицейским преследованиям. Но в реальности таких людей было не так много, и обитали они в замкнутом и малозаметном мире «неформальных молодежных объединений».
Если в начале 80-х рок-культура была почти полностью маргинальной и обособленной, то с 1985-го года уже нарастает атмосфера «больших надежд». То, что вчера казалось совершенно невозможным, — зарубежные гастроли, выступления на ТВ, многотысячные стадионы и выпущенные государственной фирмой «Мелодия» пластинки, — становится реальностью. Рок стал вдруг массовым и популярным, у музыкантов возникает и прогрессирует «звездная болезнь», основанная на самых фантастических ожиданиях. Возникает всеобщая переоценка собственных возможностей. Стадионы не требуют развития, каких-либо идей или экспериментов. Нужно всего лишь поддерживать понравившийся публике «аутентичный имидж», нужно во чтобы то ни стало быть популярным. Но у кого? У миллионов людей, которые еще вчера ни о каком «подпольном роке» даже и не догадывались, — у людей, не имеющих никакого экзистенциального контркультурного опыта.
Так возник образ полубогов, властителей стадионной толпы, «звезд русского рока». И чем дальше от 80-х, тем все больше эти полубоги сближаются с миром пресловутых бонз советской эстрады, тем дальше они отходят от фундаментальных принципов контркультуры. Ностальгия по 80-м — это и есть воспоминание о том, что полубоги были когда-то простыми людьми и занимались реальным творчеством, а не манипуляцией сознанием аудитории пивных рок-фестивалей.
Чтобы доказать свою «искренность» на фоне новых иномарок и загородных домов, рок-боги часто ностальгируют по 80-ым, по эпохе когда «искренность» была залогом принадлежности к рок-движению. Логика простая: мы из андеграунда 80-х, следовательно «искренние» и «настоящие», а не какие либо «эстрадные» люди, долой, значицца, «попсу».
Увы, это попытка скрыть как раз обратное. Типа «в 80-е все было по-честному». Вот одна из мифологических установок нашего времени, когда «честность» никого уже не интересует, если у тебя нет «формата», эфиров и денег на раскрутку. Но были же золотые времена? Конечно, и это — 80-е. Сомнительно, что наши боги согласились бы реально вернуться в то далекое, голодное и холодное для них время и пить дешевый портвейн вместо хорошего выдержанного виски. Если в середине 80-х мы застаём Цоя в котельной — в творческом угаре сочиняющим свои лучшие песни, то в конце 80-х он уже на лимузине подъезжает к переполненному стадиону Лужники в компании продюсера Юрия Айзеншписа, который как-то сказал по ТВ о том, что работа продюсера сродни труду животновода и вырастить «звезду» все равно, что откормить хорошую жирную свинью.
Да, всё лучшее в отечественной рок-культуре действительно было сочинено преимущественно в «добожественный» период 70-80-хх, но было «продано» и «раскручено» уже в «божественные» 90-е. Сейчас, когда интерес к рок-музыке падает, реставрация 80-х похожа на попытку вернутся в некое прекрасное прошлое, в «золотой век», когда все мы в экзистенциальном и культурном отношении были другими людьми. Но, важно понять, что ностальгия по 80-ым это всего лишь… ностальгия. «Честность», которой так гордятся многие «динозавры рока» чаще всего была надуманной и репрезентативной. Как раз именно те, кто был последователен в этой глупой «честности», — они-то и не дожили в творческом плане до наших лет. А «выжили» — в основном те, кто «колебался» вместе с генеральной линией общественного вкуса.
Можно всю жизнь слушать и прославлять Битлз или русский рок 80-х и совершенно не интересоваться современностью. Но это противоречит фундаментальным установкам любой контркультуры, позиционирующей себя как «новая» и «молодая» по отношению к «старой». Забавно, что именно «старое» поколение 80-х интересуется прогрессивной музыкой больше чем молодежь, которая скорее следит за модой, чем увлекается актуальностью. Вот почему модная «молодежная» музыка — попса — это, прежде всего, контрпрогрессивное явление. Она специально создана «взрослыми» продюсерами для «молодежного» потребителя.
Тем не менее, в отличие от 80-х, когда не было ни дешевых цифровых приборов для звукозаписи, ни виртуальных студий и синтезаторов, ни доступных и безграничных сэмплерных звуковых библиотек, ни мощных возможностей Интернета для распространения собственных музыкальных произведений, современная контркультура нового тысячелетия представляется потенциально чрезвычайно мощной и конкурентоспособной. А человек, мыслящий свою карьеру в искусстве невозможной без обучения на «свиноферме» и тесного общения с наставниками-педофилами в скрытой форме уже осознает себя не человеком-творцом, а «полуфабрикатом», материалом для изготовления пищи. При таких этических и психологических установках ни о каком реальном творчестве не может быть и речи.
В 80-х существовали альтернативные формы рекламы и дистрибуции музыки, официально запрещенной для прослушивания в общественных местах. Подпольные концерты, подпольные рок-журналы, подпольные дистрибуторы — всё это в те технически отсталые времена было довольно эффективно. Главный мотив творчества у «подпольных» рокеров был не коммерческим, а экзистенциальным. Гребенщиков работал дворником, Мамонов — лифтером, Цой — кочегаром… Сейчас, когда возможности «самодеятельности» безмерно возросли, мы все стали свидетелями того, что новому поколению попросту нечего сказать.
Герберт Маркузе в книге «Одномерный Человек» убедительно показал, что главное средство для подавления человека в современном обществе является «безальтернативность», изъятие самой идеи «альтернативы» из языка и мышления. Цивилизация, базирующаяся на торговле мифами-брендами, не нуждается в свободном и критическом мышлении. В этом мире все безальтернативно, нет никакого выбора, кроме псевдовыбора разнообразных брэндов — одинакового среди одинакового, кроме удовлетворения надуманных псевдопотребностей. «Правильно» жить — значит найти свое место в системе корпоративных ценностей и твердо знать, что лучший напиток — это «кока-кола», лучшая еда — гамбургер, а лучшая музыка — то, что звучит на праздничных концертах на Новый год или в День Милиции. Да, книга Маркузе стала одним из главных идейных первоисточников хиппизма и рок-революции конца 70-х, а классическая рок-музыка 60-70хх была ничем иным, как поиском альтернативы. В этом главный секрет ее творческого разнообразия и силы. Люди искали новых путей, новый звук, новые эмоции, новую мифологию, новое сознание…
