Стив Райх:
Когда я был аспирантом у Лучано Берио, он сделал пару пьес Omoja Joyce, Omoja James Joyce, в которых его жена Кэти Барбариан, замечательная певица, читала отрывки из Finnegan’s Wake («Поминки по Финнегану» — экспериментальный «словотворческий, мифологический и комический» роман ирландского писателя-модерниста Джеймса Джойса – ред.), которые довольно трудны для понимания. Берио нарезал это на фонемы, маленькие кусочки ленты.
Это было в те дни, знаете, когда у вас была лента, которую вы разрезали лезвием бритвы. И из этого он сделал очень абстрактную вещь. Но интерес был в том, что вы иногда получали фрагменты значимых вещей, а ее голос формировал мелодический материал. И я думаю, что работа с Берио как бы заставила меня задуматься об этом.
В то время я был аспирант где-то там, 1960 году, и в тот момент работал с петлями записи, кусками записи, которые были склеены вместе и просто крутились, и крутились. Это было что-то новое и горячее, и многие люди просто дурачились с этим, включая меня. И я обнаружил, что самые интересные эффекты, которые я получал, были с кусками речи, которые я выделял как особенно мелодичные. Другими словами, иногда, когда мы говорим, мы почти поем. Это бессознательно. В некоторых языках это на самом деле является частью смысла речи. Я думаю, что есть части разных типов китайского языка, где значение и мелодия связаны. В западных языках, насколько я знаю, они не связаны, но мы все знаем, что мелодия речи имеет важное значение для того, что мы слушаем. Если кто-то говорит вам, нет, это одно слово. Если кто-то говорит вам: «НЕТ», это другое слово. Они могут кардинально повлиять на вашу жизнь разными способами, верно? Так что это часть жизни. Так что мелодия речи мне чрезвычайно интересна. Так вот, Яначек ходил по Праге и записывал то, что говорили люди, нотами, а не только слова.
А затем он брал эти маленькие фразы и переносил их в оперы. Вот почему Яначек не очень хорошо работает в операх, вообще не очень хорошо работает в переводе. В то время он сопротивлялся политической реальности необходимости говорить по-немецки, будучи чехом. И он даже сделал записи проводника в поезде, который говорил названия станции в бесконечном предложении, и то же самое на чешском – ах, прекрасное ломаное трезвучие. И он, вы знаете, он это нотирует.
И я действительно соотнесся с открытием этого кусочка музыкальной истории, это было для меня очень подтверждающим в то время, когда я был, знаете ли, вовлечен в такого рода мышление и создание этих произведений. Так что я думаю, что это также интересно, я имею в виду, когда я был моложе, в конце 60-х, начале, ну, особенно в конце 50-х и 60-х, много музыки на кассетах. Очень мало что от нее осталось, но Come Out и It’s Gonna Rain (композиции Стива Райха – ред.) звучат и по сей день.
И я думаю, это потому, что они работают с речью, и они что-то значат. И я имел в виду, что It’s Gonna Rain был сделан сразу после кубинского ракетного кризиса. Была вероятность, что я и любой, кто живет на этом континенте, просто исчезнем в радиоактивном дыму, и это было на заднем плане для всех. So It’s Gonna Rain намекает на это, потому что это о конце, о парне, положившем конец миру. И Come Out была сделана как часть борьбы за гражданские права ребенка, арестованного за убийство, который, как оказалось, не совершал его. И эта музыка была использована в качестве благотворительного концерта. Ее оригинальная мировая премьера состоялась на благотворительном концерте в здании муниципалитета. Никто ее не слушал. И они использовали эту музыку как фон для передачи шляпы пожертвований. Они играли эту странную пьесу, и люди передавали подносы, чтобы сделать взносы, чтобы ребенок мог быть повторно судим с адвокатами по своему выбору. Так что это вся мизансцена того, как были сделаны пьесы, и в каком-то смысле это мой музыкальный театр, понимаете, о чем я? Это были абстрактные пьесы, о да, но они были очень тесно связаны с вещами, которые вовсе не абстрактны, и, может быть, поэтому они все еще звучат.
Вопрос:
Ну, вы видите это и в разных поездах, я имею в виду, что именно там мне представили вашу работу, и я сказал, что это своего рода апогей всего, чего эта мелодия речи стремилась достичь, потому что в ней есть очень мелодичные клипы, в ней есть этот настоящий документальный аспект. Было ли либо мелодическое содержание, либо само значение отдано на первое место, или они всегда рассматривались вместе?
Стив Райх:
Всегда вместе. Мне дали прослушать горы и горы кассет, чтобы сделать своего рода подделку, которую можно было бы прокрутить как документальный фильм о детях, полиции и матерях. И я искал там те моменты, когда я слышу мелодию речи. Выходят, они показывают им, избитый банан. Даже в программных заметках, еще в 65-м, я имею в виду, музыка и смысл — это одно и то же. И как я уже говорил, нет, вы знаете, это музыка и смысл – два в одном.
Как только вы накладываете текст на музыку, происходит что-то совсем другое. И я много чего делал. Но изначально я этого не делал. И я начал в этой немного необычной ситуации использования документального материала и разных поездов. Но на самом деле связь между звуком и смыслом никогда, никогда, никогда, никогда, которая была постоянной от It’s Gonna Rain до сегодняшнего дня. Потому что это факт.
Вопрос
Когда вы делали It’s Gonna Rain и выпустили его в 60-х, кассеты, как вы сказали, были очень, очень популярны. И вы были в этом в то время, но затем вы отошли от этого, говоря, что у вас есть вещи, идеи которых могут быть только у машин, но вы придерживаетесь своего рода главенства акустических инструментов и инструментов, которые использовались сотни лет. Откуда такое сопротивление электронным инструментам или настоящая любовь к акустическим инструментам, хотя это не обязательно было трендом в то время?
Стив Райх:
Я стал композитором, потому что любил Стравинского, и потому что любил Баха, и потому что я любил бибоп, и никто из них не использовал никаких машин вообще. Я попал в поле зрения общественности, со своим «Дождем», когда мне было 28 или 29, и это было как будто меня внезапно выстрелили из пушки в глаза общественности, как будто ты только родился, и у меня не было никакой 15 или 20-летней истории, потому что для общественности, вы знаете, это лишь сноски. Лично я чувствовал себя хорошо, это здорово, но я не хотел провести остаток своей жизни запертым в лаборатории. Я думаю, это моя цитата. Просто, что если вам это так нравится, то вы застряли, и в конце концов я сказал – ладно, сделал длинную запись, я включил ленту с записью того, как я играю узор на пианино, который является первым узором в фазе пианино. И я хожу и хожу, и закрываю глаза, и я присоединяюсь к ленте в унисон, а затем я просто попытался немного ускорить свой темп, и я обнаружил, вау, я могу это сделать. Я не могу сделать это так же идеально, как машина, но я могу это сделать.
И это — совершенно новое, мне не нужно читать, даже если это был знакомый материал. Мне нужно запомнить его, а затем мне нужно слушать усерднее, чем я когда-либо слушал, чтобы просто держать это под контролем. Мне также приходится контролировать свое тело странным образом, потому что это как всасывание, тянущее вас обратно к вам в своего рода, тянущее вас к следующим отношениям. Так что оставаться где-то посередине — это как спросить любого, кто пытался сыграть пьесу. Я имею в виду, что несложно играть шаблон, потому что это не вызов.
Задача состоит в постепенном изменении темпа. Я знаю о практических аспектах исполнения живой музыки, и любой композитор, который этого не делает, не будет играть слишком часто. Поэтому будьте реалистичны, как большинство композиторов, и просто чувствуйте. Игра на барабанах — это длинная пьеса, и, знаете, это, вы хотите фазировку? Попробуйте этот тип размера. И поэтому это было похоже на то, знаете, с одной стороны, хватит, а с другой стороны, знаете, давайте вернемся к более доступному набору задач, которые может выполнить любой ребенок, изучающий музыку. Они могут репетировать, но им не нужно изучать что-то, что просто очень сложно сделать технически.
…
Берио, Булез и Штокхаузен были главными композиторами в рамках огромного международного движения, которое пришло сюда к Милтону Бэббиту, музыки, которая выгнала больше людей из концертных залов, чем можно было сделать при помощи палки. Берио – замечательный композитор. Булез – возможно, величайший музыкант 20-го века. Мне нравится «Весна священная», как Стравинский дирижировал ее, но однажды я услышал Булеза, запись, которую он сделал с Кливлендом, и это фантастика. Он, открыл дух этой вещи, никто не обладает той ясностью, которую может создать Булез. Это очень стоящая музыка, но она просто немного слишком далека от того, чтобы большинство людей действительно ее оценили, чтобы вызвать к ней настоящий интерес.
Это вывело из истории многих. Я думаю, это то, что случилось с Антоном Веберном. Когда то Антон Веберн звучал ото всюду. Теперь это ушло, это исчезло. Но иногда они возвращаются. На протяжении большей части 60-х годов доминирующий международный музыкальный стиль исходит из сюрреализма, который является интенсификацией и дальнейшей кодификацией каждого музыкального параметра, вдохновленного Методом Двенадцатого Дня или Арнольдом Шёнбергом. И мне было очень не по себе от этого. Я имею в виду, я мог осознать, что это были очень талантливые музыканты, очень умные люди, но стиль музыки был таким, что я бы никогда не стал композитором, слушая это. Я пришел в музыку, потому что я любил Стравинского, балеты, Иоганна Себастьяна Баха, и Чарли Паркера, и Майлза Дэвиса, и Кенни Кларка, барабанщика, и Джона Колтрейна.
Это было как, знаете, музыка здесь, и я здесь. И поэтому я хотел уйти из академии. Я не сделал этого, как только я получил степень магистра, я не искал там работу. И я подумал, о, я просто попробую плавать, знаете, так или иначе здесь, что бы мне ни пришлось делать. И я делал все виды работ. Я был таксистом. Я работал на почте и так далее и тому подобное. Но я чувствовал, что хочу заниматься этим. И в это время Терри Райли, в 64, дебютировал в C. И я подумал, вот это да, это здорово. Я начал работать с петлями на плёнке, и я подумал, что в этом что-то есть. Джон Колтрейн играл один аккорд, Afrika Brass это, какой-то модальный аккорд E, основанный на низкой E контрабаса, в течение 16, 17 минут. Так что если вы скажете, эй, мужик, в чём изменения? Это E, нет, нет, нет, в чём изменения? E, E на 16 минут или 17 минут, как угодно. Ну, это было ново. Так что было своего рода приход, я слушал также, наконец, слушал африканскую музыку, которую я записываю, балийскую музыку, которую я записываю, музыку, которая не модулируется ни в каком смысле, к которому мы привыкли. Так что это было движение к тональному постоянству, пришедшее спонтанно со всех уголков карты, буквально со всех уголков карты, на международном уровне в Америку.
И Терри слушал это, я слушал это, Фил интересовался Рави Шанкаром. Это было как противоположная крайность феномена Булеза, Штокхаузена, Берио, и это просто ощущалось как своего рода облегчение, знаете ли, и что-то очень привлекательное и новое. Это не было, скажем, о, знаете ли, возвращение к чему, я не знаю, но это было, да, даже гармонически, это действительно более модально, чем мажорно-минорно.
И снова, я не нападаю. Барри Оуэр — великий музыкант и создал несколько очень интересных произведений. Булез — мастер. Стокгольм — очень интересный парень, само собой разумеется. Но это было в темном углу, музыка. И это не исчезнет, но это останется в темном углу. И это не принижение, это просто, как жизнь, вы знаете. Так что, и так я стал частью чего-то, в то время, когда мы не думали об этом, я просто, вы знаете, я делал то, что я действительно хотел делать.
И к счастью, оказалось, что многим другим людям было интересно это послушать. А потом оказалось, что, типа, всем было интересно сделать что-то подобное. Я очень, знаете ли, очень счастлив, очень горд и счастлив быть частью этого.
…
Вопрос
Утром, днем и вечером. Это повлияло на вашу музыку? Философия Витгенштейна? Потому что он не так много писал о музыке, и то, что он написал о музыке, было позже в его жизни. Его идеи о музыке как о языковых играх и тому подобном, они как-то проникли в вашу музыку?
Стив Райх:
Ну, трудно сказать. Я имею в виду, что братом Витгенштейна был Пол Витгенштейн, который потерял правую руку, и Равель написал для него концерт для левой руки. В то время я изучал Витгенштейна и по выходным играл на барабанах, и всегда слушал «Весну священную» и Майлза Дэвиса, а барабанщик Кенни Кларк был моим путеводным светом. Так что они очень, очень хорошо ладили, вы знаете. И у меня было всего несколько занятий, но они были ключевыми с Уильямом Остином, о котором я много упоминал, в Корнелле.
Базовая история музыки, которая, он как бы, я не знаю как, но мы действительно нашли общий язык, и у меня было много прямых контактов с ним. И вот тогда я получил такую ясную картину того факта, что то, к чему я интуитивно тянулся в плане периода барокко и более раннего, а затем как-то сошло на нет, мой интерес просто резко упал, начиная с Гайдна и вплоть до Вагнера.
Я имею в виду, да, это замечательная музыка, кто я такой, чтобы утверждать обратное? И некоторые пьесы, Danzgesang в квартете ля минор, есть вещи, которые действительно сбивают меня с ног. Но в основном, я немного раньше, и в 1750 я отключаюсь, а затем я снова включаюсь в 1900, или, может быть, немного раньше, чтобы вписаться в Дебюсси. И я действительно получил ясность по этому поводу.
Остин преподавал историю музыки следующим образом. Вы начинаете с григорианского хорала, он идет к смерти Иоганна Себастьяна Сильвера, и он переходит к Стравинскому, Бартоку, Гершвину, а вторая половина курса – от Гайдна до Вагнера. Так что внезапно, о да, верно, потому что есть преемственность между классикой, романтикой, экстремальным романтизмом, экстремальным хроматизмом, и это идет к Шенбергу.
И это, вы знаете, опять же, это была та линия, о которой я знал, что она там была. Я знал, что это была отличная музыка, но я действительно не был там. Это было не для меня лично. Так что большая часть ясности об этом пришла, когда я учился в Корнелле у Остина, и который также, он преподавал джазовый курс. Он заставил кого-то включить запись Чарли Паркера, но, я имею в виду, и Остин у доски с мелом, который пишет вот так.
Я имею в виду, что, взяв, ты учишься записывать ноты, но не многие могут делать это в таком темпе. И он смущенно поворачивался и говорил, не сыграешь ли ты еще раз, чтобы я мог вставить штимы? В любом случае, он был великим музыкантом, и его сосредоточенность на истории музыки была для меня чрезвычайно проясняющей. Это показало, что я что-то чувствовал, и это было не просто странным, знаете ли, вопросом личного вкуса.
И затем мы идем, о, конечно, да, вы знаете, идеи классического периода, да, вы действительно можете, Бетховен, да, но к тому времени, чувак, к тому времени, когда вы попадаете в Брамса, вы действительно должны начать входить в жесты. Идея такта, идея фиксированного ритма, фиксированного темпа, сейчас вытесняется больше, я думаю, сущностью романтической музыки, от того, что было немного до Брамса, конечно, через Малера и далее к Шенбергу, что это больше не дирижируется поддержанием ритма, а жестами, которые указывают, как музыка развивается. И это музыка, с которой я просто не могу себя ассоциировать.
…
