ГК. Меня с детства преследовала тень Сталина, «отца народов». Я ведь родился в лагере: маму взяли беременную мной и отправили по этапу в Акмолинский лагерь жен изменников Родины… А зачала она меня на Арбате, на Собачьей площадке. Мама моя была пианистка, училась в Киеве у знаменитого Тарковского — кстати, вместе с Владимиром Горовицем! — а заканчивала у Генриха Нейгауза, пока он там жил. Совсем юной она поступила в консерваторию, а когда закончила, ее направили в Москву директором музыкальной десятилетки. Потом — арест, лагерь… я до семи лет жил за колючей проволокой. И когда мама в лагере меня кормила, она пела мне колыбельные — Моцарта, Брамса, Чайковского — все! Вся ночная детская классика мне была известна еще в утробе, значит. Поэтому у меня абсолютный слух. Потом, когда мы вернулись, я пел в свешниковском хоре мальчиков. Маму в Москву не пускали — она в Александрове жила, за 101-м километром, понимаете? А я жил в общежитии. И как сейчас помню, в Доме звукозаписи репетировали мы прокофьевскую кантату «За мир». Солировала Зара Долуханова, дирижировал Александр Гаук… и вдруг открывается дверь, а за ней стоит Берия. Постоял и ушел. Репетиция была, конечно, прервана, всех разогнали по домам. Вот вам и тень…
То есть вы шли по маминым стопам?
Да, в Казанскую консерваторию поступил как пианист. Меня послушал Нейгауз, сказал, «ты талантливый, но плохо обучен» — а как я мог быть обучен в музучилище города Кутаиси — мы и там успели пожить! Но оттуда меня выгнали: я возбух против военного дела, сказал, что хочу играть, а не ходить по азимуту. Композитор Жиганов, ректор, сказал: «Каретникова из консерватории убрать!» Мама примчалась из Кутаиси, где мы тогда жили, в Москву, и через ЦК КПСС — ее реабилитировали и вернули партбилет — дошла до Министерства культуры. Жиганова вызвали на коллегию Министерства — и меня вместе с ним. Шел год, наверное, 1958-й. Я ждал в предбаннике, потом меня вызвал министр Попов. В чем, говорит, дело — рассказывай! Я, говорю, на военном деле пошутил. Карабин разбирали, а я и сказал: я этим на рояле играть не могу… Все хохотали, Попов смеялся тоже — и меня перевели в Саратовскую консерваторию. Там я и отучился. Четыре года отработал по распределению, а потом вернулся в Москву. К этому моменту я играл уже мало, потому что попал в аварию и повредил руку, — и отправился на радио, предложил материал, понравился. Но тут мне опять лагерь аукнулся: отдел кадров меня долго не пропускал, мурыжил… но меня вынуждены были взять. И я начал работать корреспондентом латиноамериканской редакции иновещания. Но я не хотел бросать музыку и потому еще преподавал в Ленинском пединституте, там была кафедра фортепиано.
То есть как — корреспондентом? А звукорежиссура?
Я делал сюжеты и под это записывал музыку для иновещания. Тогда, в 60-е это было единственным местом, где можно было записывать музыку Альфреда Шнитке, Софьи Губайдулиной и даже Коли Каретникова, моего брата по отцу. И звукорежиссеров я знал, поскольку выступал у них как заказчик. Я был редактором, потом — старшим редактором, но не мог двигаться дальше, я был беспартийным — сознательно, конечно. И в какой-то момент замечательный звукорежиссер — он потом в Америку уехал, Аркадий Гальперин его звали — сказал мне: чем ты занимаешься?! Иди к нам, у нас тут живая работа! И я пошел учиться. Днем был редактором, а вечерами приходил в Дом звукозаписи. Учился у замечательных звукорежиссеров — Александра Гроссмана, Юрия Коджаяна… Сдал все экзамены и перешел в звукорежиссеры; тут партийность была необязательна.
Вы записывали, в основном, классическую музыку?
Да нет, встречаться на записи с кем только ни приходилось! С Пахмутовой и ее песенками про Ленина, который такой молодой, с Фрадкиным, Фельцманом , Кобзоном, Лещенко, Пугачевой… Что надо было, то и писал. Хотя… внутренняя была, конечно, специализация. Коля Данилин, например, писал джаз прекрасно.
Ваша жизнь звукорежиссерская, в основном, в ГДРЗ проходила?
Да… но не только, не только. Живые, прямые трансляционные концерты — это тоже, и с большим удовольствием. Я вообще считаю, что сейчас живая, live-запись важнее студийной. Но об этом я вам чуть позже скажу. И знаете что? Я ни о чем не жалею. Время было жесткое, трудное; многое приходилось преодолевать — и не только в окружающей среде, себя ломать приходилось! Но в результате вырабатывалась некая собственная эстетика. Мне нужно было понять, как звучит Брамс в отличие от Шумана или Шуман в отличие от Чайковского. А зная, как должна звучать та или иная музыка, я начал понимать, каким должно быть соотношение прямого и отраженного сигналов! Вагнера, скажем, нужно писать в другом пространстве, чем Рахманинова.
А если в одном и том же зале, скажем, звучит сегодня Шуман, завтра Брамс, послезавтра Чайковский…
Если это акустически идеальный зал вроде Большого зала консерватории, у меня стоят два общих микрофона в зале или висит на растяжке один стереомикрофон и ловит отраженный звук. И тут уже важно, как ты их поставишь, как услышишь индивидуальные микрофоны на каждой группе оркестра, как смешаешь, как расположишь по панораме… К пониманию этого нужно было прийти, как и к осознанию главного принципа звукозаписи. А он прост: не вреди! Только помоги! Даже если лажа — спрячь ее, помоги музыканту.
На что вы писали тогда?
На венгерские профессиональные магнитофоны STM, на узкую ленту. Монтировали ножницами. Теперь-то все по-другому: сидит оператор у компьютера, все делает оперативно… А раньше можно было время тянуть невероятно долго. Можно было заставлять исполнителя приходить по-новой, врать ему, что что-то не получилось (а на самом деле, скажем, сам облажался!). А микрофоны были австрийские, Neumann, модели 48, 87, 414… Это не просто бренд, это почти вечное качество. Они до сих пор в 5-й студии стоят.
Когда вы слушаете музыку, какому источнику отдаете предпочтение?
Теперь преимущественно компакт-дискам, а раньше, конечно, в основном, с пластинок, с магнитофонной ленты слушал… На самом деле вот это чистое звучание CD, лишенное акустических помех, цифровое вычленение чистой информации из всей акустической среды, отсутствие дополнительных помех в чем-то мешает воспринимать музыку. Мне иногда даже тяжело эти записи слушать, у меня от этого сильнее устают мозги. Думаю, что это связано с нашим зрительским восприятием. Возьмите, скажем, концертный зал. Я ведь слышу кроме музыки как минимум дыхание сидящего рядом человека, и это тоже вносит свою лепту в восприятие музыки. Если я не в концерте слушаю музыку, я должен себе еще и представить расположение источников звука в концертном зале. Я знаю, что скрипки первые сидят слева, вторые слева, но глубже, виолончели — справа и так далее; я себе выстраиваю в голове это впечатление. А если говорить о помехах, о звуках-паразитах, то они, знаете, иногда работают на дело. Все отражения, например, это тоже звуки-паразиты! От стен, от потолка… А ведь они участвуют в формировании звуковой картины! В период бума компакт-дисков — в первую половину 90-х — в цифру было переведено множество известных аналоговых записей. Но спустя полтора десятка лет выяснилось, что ремастирование было произведено с огрехами, а за это время появились технологии, позволяющие повысить качество конечного продукта, — то бишь потребовалось новое ремастирование. Я могу только судить о том, как бы я поступил. Если есть доступ к аналоговому исходнику, двухдюймовой ленте, скажем, на 24 дорожки — а у нас были такие аппараты, Studer, — тогда есть возможность вычистить помехи и выписать отдельно каждый инструмент (это если речь идет о джазе или камерной музыке), чтобы потом заново свести. Но если у меня в исходнике симфонический оркестр на двух дорожках, то, не желая того, я обязательно буду вторгаться в частотный и тембральный спектр звучания оркестра. И буду курочить, портить хорошую запись.
То есть это, выходит, неизбежно?
Да, неизбежно! В этой ситуации остается только максимально бережно эту запись почистить от криминальных звуков-паразитов. Не испорть то, что было до тебя. А лучше не сделаешь.
Но ведь любой процесс в интересующей нас с вами области не является автоматическим. За ним всегда стоит человек с его ушами, руками и так далее. Поэтому, слушая музыку, мы слушаем ее через призму восприятия продюсера, звукорежиссера… Это правда. И к тому же возникает огромное количество сомнений. Поверьте мне, я всегда приходил на запись в беспокойстве, нервничая. Потому что я сегодня слышу не так, как вчера. И, например, Брамса писать необходимо по-другому, чем Шостаковича. И я прихожу в студию, понимая, что не имею права на ошибку, и еще мне нужно совместить два куска — вчерашний и сегодняшний, а тогда это делалось исключительно клеем и ножницами. А значит, микрофоны должны располагаться на той же высоте… Отсюда — нервы и ошибки. И музыканты тоже нервничают, даже самые выдающиеся — а я перед ними должен ломать комедию, что я абсолютно спокоен…
Георгий Николаевич, кого вы можете вспомнить среди музыкантов и дирижеров, с кем вам было наиболее интересно и комфортно работать в студии — и почему?
Среди пианистов сразу вспоминаю Льва Власенко. Лауреат одного из первых конкурсов Чайковского, профессор консерватории. Мы понимали друг друга; он был очень искренним, отдавал себя музыке, не лукавя. Отсюда все — и звук потрясающий, и фраза, и четкое понимание, что рояль — не ударный инструмент, как у многих. Он понимал, как дотронуться до клавиш, чтобы струна — или три струны — отозвалась теплом. Это очень важно. Еще скрипач Андрей Корсаков, музыкант с божественным звуком… Да, и замечательный дирижер Геннадий Рождественский! Другое дело, что, понимая механистичность и торопливость при записи, он все писал «ледоколом».
Это как?
Кусками. От сих до сих, потом с захлестом следующий кусок, еще один… а потом все это монтировалось. Тут тоже нужен профессионализм, чтобы не терять темпа, — но он профессионал, каких мало; таких дирижеров сейчас в России нет. Вот только он ленив невероятно и в возрасте. Но когда он был в соку, до Федосеева…
Что значит — «до Федосеева»?
Рождественский был главным дирижером симфонического оркестра Гостелерадио, а Федосеев дирижировал народным оркестром. И тогдашний председатель Гостелерадио Лапин делал все, чтобы из оркестра убрали евреев. Геннадий воспротивился этому, и ему создали такие условия, что он должен был уйти. А Владимира Федосеева поставили на его место…
В вашей фонографии есть запись первого альбома Moscow Art Trio — «Молитва». С него для многих началась запись этого прославленного коллектива….
Я очень хорошо помню эту запись. Мы писали все в той же 5-й студии ГДРЗ. Там была интересная история: когда запись была закончена, Миша ее повез в Норвегию, своему продюсеру и звукорежиссеру (Миша его нахваливал очень). Вернулся он и пришел озадаченный. Он, говорит, и не представлял, что в России так пишут, с таким качеством — но сказал, что в записи все перевернуто! Я говорю: то есть как это — перевернуто? Давай разберемся! Оказалось, что этот человек смотрит с точки зрения пианиста, а Мишу записывал с точки зрения слушателя, сидящего в зале! Поэтому для меня регистры рояля были перевернуты. Для него басы были в левой руке, а высокие — в правой. Но я-то работаю не на него и даже не на тебя, а на слушателя! Миша был в хорошем смысле экспериментатором. Он такой тихий гений, правда. Ему постоянно не нравилось, что он делает, постоянно — но мне он почему-то очень доверял. Они меня с Аркадием даже брали с собой записывать диск концертный во Франции, в Гренобле (имеется в виду альбом Михаила Альперина и Аркадия Шилклопера «Live in Grenoble» (RDM, 1994) — А.Л.).
И все равно я не понимаю, как вы с таким серьезным академическим бэкграундом взялись писать авангардистов Альперина и Шилклопера?
Тут все просто. Это же живое! Это же Миша Альперин играет! Он все делает не в лоб, аккуратно, умно. Мне это очень нравилось. А потом, он очень внимательный человек и слушающий. Нет, тут и вопросов не было никаких. Но и не только их — я записывал альбомы джазового гитариста Энвера Измайлова, например («Восточная Легенда» (RDM, 1994) и Yarimada/Peninsula (RDM, 1997) — А.Л.). Потрясающий чувак! Я заводился от его музыки, честное слово — от того, что он делал, и как он это делал. Прекрасный музыкант, очень контактный человек… Конечно, он самородок, стихия такая, и часто нужно было его в рамки загонять. Но если мы находили этот временной отрезок, форму, тогда все шло отлично. Потом — альбом ансамбля «Тригон» «Джазовая свадьба по-молдавски» (Trigon — The Moldovan Wedding In Jazz (SILEX, 1994) — А.Л.), его Миша Альперин продюсировал. Я там напридумывал массу названий пьес помимо прочего.
Вы имеете представление о том, какое количество сделанных вами записей вышли затем на физических носителях?
Очень много, очень. Студийные записи, концертные — подсчитать невозможно. Я уверен, что около трехсот — никак не меньше. Недавно, кстати, мне позвонила девочка с «Мелодии» знакомая, говорит — у нас тут есть запись Светланова из Большого зала, написано — «звукорежиссер Каретников», и все. Там Чайковский, три части, и еще какие-то фрагменты. Видимо, хотят выпустить — и нужно, чтобы я опознал музыку.
А сегодня следите за тем, что происходит на улице Качалова… то есть на Малой Никитской теперь?
Я недавно там работал — и скажу честно: увы, все тихо угасает. Это преступление, я считаю. Ведь акустические условия в 5-й студии потрясающие, в 1-й — еще лучше! Она построена немцами после войны, и по акустике — как скрипка Страдивари! Не надо ничего включать — ревербераторов, эквалайзеров — только хорошие микрофоны, хорошие уши, подготовленные музыканты и хорошие инструменты, и можно сделать супер! Так, впрочем, и работали тогда. И… я думаю, вскорости студии будут испорчены. Там до сих пор техника, которую нужно было заменить тридцать лет назад, работает! В первой студии стоит старая аналоговая консоль. Это Studer — ей уже столько лет… Я помню, как привезли в пятую студию ГДРЗ цифровой пульт; я тогда такой видел только в Германии, в Саарбрюкене. Никто не умел на нем работать! И он простоял двадцать с лишним лет, и только недавно его сплавили куда-то. Так и нет в пятой студии цифрового пульта. А на старой, аналоговой, летят линейки… Лет пять назад приезжали фирмачи, они говорят: мы уже не можем его ремонтировать, он выработал ресурс! Были проекты по реконструкции во времена ГТРК «Культура», но они сейчас забыты. Это по-настоящему дорого – но это того стоит. Однако руководители ВГТРК, которым переподчинили сейчас Дом звукозаписи, эстетикой звука не озабочены. Я с сожалением наблюдаю, что искусство звукозаписи не развивается. А это — на самом деле искусство, а не техническая ситуация! Оно возникает на стыке исполнительского, авторского искусства и звукорежиссуры. Сегодня огромное значение имеет прежде всего исполнительское качество. Потому что главное сейчас — это живая запись, которая может обойтись без монтажа.
А разве в монтаже нет элемента искусства?
Нет. Конечно, я могу в компьютере подогнать, не вторгаясь в тональность. Могу сделать чуть быстрее, чуть медленнее, но это все равно химия, лукавство. А записи live, концертные, имеют куда больше значения, чем студийные. Хорошего западного дирижера можно записывать на концерте, а у нас ни один оркестр не может предложить себя в концертном варианте для издания на диске — уровень очень низкий. Ну, может быть, Плетнев мог бы.
Еще в начале Советской власти, да и раньше, во времена Рахманинова и Рубинштейна, дирижерскому симфоническому искусству обучались выпускники консерватории — пианисты. А почему? Потому что партитуру надо уметь читать, а сделать это можно только на рояле! Пальцы должны бегать! Вот как Рудин Саша. Он же пианист, не только виолончелист. Вот вам пример, Артём. Прихожу на запись, спрашиваю у редактора: что пишем? Отвечает: «Гольдберг-вариации» Баха. Это же огромное сочинение! Ну, думаю, попал я. Приходит девочка, садится, играет. Как, спрашиваю, писать будем — вариациями, дописками? Она говорит: давайте я сыграю, и там посмотрим. И играет весь опус! А это больше часа! У меня отваливается челюсть, я понимаю, что мне больше делать нечего. Она говорит: давайте еще раз. Зачем? А у меня, говорит, сомнения есть… Знаете, раньше за смену — а это четыре часа — мы должны были записать 16 минут материала. А тут за три часа — все сочинение… И сохранилось все абсолютно. Потом этот диск во Франции получил в музыкальном журнале Le Monde de la Musique высшую оценку — «Choc»… Это была Катя Державина. Моя жена.
