Александр Георгиевич Бахчиев родился на 10 лет раньше меня — это 1930-й год. Отца своего он не помнил, потому что отец умер году в 36-м, как бы сейчас сказали – от разрыва сердца. Он пришел, лег на диван и случился обширный инфаркт, как его раньше называли – разрыв сердца. Александра Георгиевича воспитала мать. Её девичья фамилия Палладина — это древнейшая фамилия священнослужителей; не знаю, когда это было и было ли, но якобы в этом роду двоих даже канонизировали. Так вот, Лидия Михайловна Палладина и воспитывала маленького Александра после смерти мужа.
Это совсем другое было воспитание, чем то, что получила я. Даже в дни войны, когда в они жили в доме на Ленивке (рядом с музеем имени Пушкина), когда в комнате было 8 градусов тепла, и все стены покрывались ледяной изморосью, всё равно он занимался на пианино. Это пианино потом оказалось у нас, а позже переехало к нам на дачу. Его первая учительница Надежда Николаевна Соколова, вот она-то и подарила ему в годы войны, или сразу после, довольно много нот издания Петерс, и среди этих нот были и четырехручные произведения Шуберта и Моцарта.
 |
 |
Дальше у Александра Георгиевича была победа на конкурсе. Тогда конкурсов было очень мало, и я помню, что на первых конкурсах всегда победы были наших музыкантов. Победы – потому что образование было замечательное, и, кроме того, перед конкурсами педагога и студента отправляли за какие-то копейки в отдельные дачи и дома отдыха, где они готовились, но это была уже последняя стадия подготовки. Перед конкурсом были многоуровневые отборы: сначала в местных консерваториях, потом отборы городского уровня, потом уже конкурсы республиканского уровня, и только потом был всесоюзный отбор в Большом зале консерватории.
На тот фестиваль, а он был одним из первых, в Прагу, поехали однокурсники: Лазарь Берман – замечательнейший музыкант, ставший потом нашим большим другом, и Александр Георгиевич, и они привезли первую и вторую премии. Тогда это была очень большая победа, и это была действительно путёвка на большую эстраду, после которой они сразу оказались в орбите концертной жизни.
Александр Георгиевич много ездил по стране – сам, и с оркестрами, с кем он только не играл. Мы очень подружились с дирижером Элиасбергом – какая это была дружба, и какой он был интереснейший человек!
У меня родилась дочь Ася, и я занималась ей, отчего поступила в аспирантуру консерватории не сразу – поступила позднее, а сразу после окончания аспирантуры меня пригласили работать на кафедру истории русской музыки. Пригласил меня мой незабвенный, несравненный учитель Алексей Иванович Кандинский, племянник великого художника, замечательнейший специалист по истории русской музыки, передавший мне потом свою кафедру. Он меня долго на это уговаривал, и в итоге уговорил, хотя я сначала не представляла, как ещё при нём я смогу заведовать. А он уже чувствовал, что ему пора немножко ослабить нагрузку, и был, конечно, прав, благодаря этому решению, продлив себе жизнь. Так я начала работать в консерватории, читала лекции пианистам и струнникам. Это было два раза в неделю, то есть я готовилась к лекциям день и ночь.
Мы жили совершенно параллельной жизнью с Александром Георгиевичем: у него всё время были гастроли, бесконечные записи на радио, и снова гастроли. Я занималась только музыковедением и дочерью. Как-то случилось, что мы вместе с ним перебирали ноты, и Александр Георгиевич посмотрел на ноты Моцарта и Шуберта, и говорит: «Слушай, ну-ка, давай посмотрим, что это». И мы сели смотреть. Дочка была совсем ещё маленькая, была у нас тогда одна комната, в которой стояло два рояля, так что можете себе представить – вся наша немузыкальная жизнь проходила буквально под роялями. Мы посмотрели эти ноты, оказалось, что они для фортепиано в четыре руки, ну и мы ахнули. Почему эти сокровища никому неизвестны? Как это может быть? Вот тогда, собственно говоря, и началась история нашего с Александром Георгиевичем дуэта.
Где-то в первой половине шестидесятых годов, ближе к середине, наверное, шестеро любознательных музыкантов, три пары так сказать, стали включать в свои программы отдельные четырехручные сочинения. Кто это был? Кто первый? Я не знаю. Все начали примерно в одно время. Это был Алексей Любимов и князь Андрей Волконский. Волконский – замечательный пианист, композитор, клавесинист. Потом – супружеская пара Геннадий Николаевич Рождественский, дирижер и прекрасный пианист, и его жена Виктория Постникова, и наша пара – Бахчиев и я.
Дальше вмешалась судьба в лице незабвенного главного музыкального редактора российского, тогда – советского, телевидения Юрия Вячеславовича Шавеко. Дело в том, что мы объявили первый концерт свой целиком из четырехручных произведений, рискнули сделать это в Малом зале Центрального Дома работников искусств, ЦДРИ, как тогда сокращённо называли. Александр Георгиевич Бахчиев, мой муж, был председателем камерной секции ЦДРИ, ну и, так сказать, воспользовался служебным положением, и мы вынесли целиком четырёхручную программу в этот маленький зал. Играли то, что было, что осталось у нас от Надежды Николаевны Соколовой – первой учительницы Александра Георгиевича. Играли Моцарта и Шуберта. Начали с Сонаты фа-мажор – громадная соната Моцарта, такой симфонический Юпитер для четырёх рук. Я всё думала: «Господи, почему меня так от страха трясёт?», а потом выяснилось, что это одно из самых трудных вообще четырехручных произведений всей истории. Но мы тогда этого не знали.
И вот в зале оказался Юрий Вячеславович Шавеко. Он вообще очень интересовался музыкой, часто бывал на концертах. Два слова о нём я обязана сказать отдельно. Юрий Вячеславович перед войной заканчивал обучение в Московской консерватории как очень перспективный виолончелист. Началась война, он ушел на фронт, откуда вернулся живым, но без ноги. Он всегда ходил с палкой, и у него была ещё полностью травмирована левая рука. Возвращаться к профессии он не мог, и Юрий Вячеславович закончил Московскую консерваторию уже как музыковед, и как музыковед стал главным музыкальным редактором телевидения. Он пришел на концерт, и через несколько дней сам нам позвонил, и мы получили приглашение на телевидение.
Я немножко отойду назад, чтобы сказать, собственно, почему это был риск. Почему этот жанр оказался забытым – об этом нельзя не сказать, поскольку тут тоже замешаны развитие технологий и средства массовой информации. В восемнадцатом, девятнадцатом веках музыку для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы, кто больше, кто меньше. Некоторые очень много, такие как Шуберт, например, или Шуман. В России была та же картина. И вот, эта мощная волна четырехручного музицирования внезапно схлынула в начале 20 века. Почему? Причин было много, социальных причин в том числе, но главной была, конечно, одна – чисто техническая. Как в девятнадцатом веке знакомились с новыми произведениями, с симфониями, с операми? Нельзя было поставить пластинку или диск – ничего этого не было. Знакомились дома, играя переложения, и, как правило, в четыре руки, поскольку это было легче, чем двумя руками. Вот так знакомились с симфониями Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского. Кстати, Чайковский стал Чайковским, и настоящая известность и слава пришла к нему после того, как Юргенсон опубликовал четырехручную версию оперы «Евгений Онегин» – после этого и поднялась волна любви к музыке Чайковского.
В воспоминаниях нашего бывшего профессора Рейнгольда Морицевича Глиэра, который уже в советское время, после революции, выиграл композиторский конкурс имени Глинки, представив секстет, то есть произведение для всего шести инструментов. Одним из призов той премии была публикация в издательстве Беляева. И вот Глиэр вспоминает, что когда он принёс партитуру секстета Беляеву, тот первым долгом спросил, «А четырёхручное переложение есть?» – «Нет», – растерялся Глиэр. «А я без этого не издаю. Я ведь человек коммерческий» – ответил Беляев.
В то время обязательно нужно было иметь четырехручные переложения, чтобы эти ноты покупали. Так было долго, пока не возникла звукозапись, когда появилась возможность узнавать новые произведения без всяких собственных усилий, и процесс распространения звукозаписей шёл молниеносно. Теперь, слушая симфонию или оперу в готовом виде – люди получали знания о произведении безо всяких самостоятельных усилий. Игра в четыре руки ещё некоторое время оставалась как просветительская функция в связи с тем, что появлялись новые произведения, которые ещё не были записаны. Помню, как на наших уроках музыкальной литературы мы играли в четыре руки новые произведения, которые ещё не были доступны в звукозаписи. Но вскоре и эта функция сошла на нет, и четырехручное музицирование оказалось практически забытым, настолько забытым, что один из умнейших, тончайших, образованнейших музыкантов, профессор Гнесинского института Александр Иохелес написал: «…какое жалкое зрелище представляют собою два человека, сидящие за одним инструментом, за одной клавиатурой и толкающие друг друга локтями… Поэтому тысячу раз права Мария Израилевна Гринберг, которая перекладывает четырехручные произведения Шуберта, Моцарта и другие для двух роялей». Мария Израилевна перекладывала в основном для себя и для дочки Ники, они играли эти произведения на двух роялях.
Но мы подумали иначе: ну как же так, ведь Моцарт – великий пианист, в его распоряжении было сколько хотите инструментов, он и писал для двух инструментов, и большинство произведений написаны им для фортепиано в четыре руки. Такая же история у Брамса. К их услугам были два, три, да сколько нужно инструментов, однако они писали для четырех рук. Значит они видели именно в этом виде исполнения наибольшее раскрытие своих произведений.
И вот мы приглашены на телевидение. Надо упомянуть, что тогда была одна программа Всесоюзного телевидения, и только позже появилась в Ленинграде вторая программа. Вышла на первой программе первая передача с нашим участием, после чего мы получаем предложение, в которое и тогда и сегодня трудно поверить. Предложение такое: раз в месяц, если не ошибаюсь, по четвергам, в идеальное время, после вечерних новостей нам предоставляются по часу времени, в течение которого мы можем знакомить публику с историей четырехручных произведений. Предложение было невероятным, и мы его с радостью приняли. Но это поставило перед другой проблемой – где взять ноты на такое количество музыки? Я уже не говорю про то, что это всё ещё надо было учить.
Каждый месяц делать новую программу – это была очень напряженная работа; я тогда, в общем, замучилась, потому что консерваторские лекционные курсы никто не отменял, я ещё диссертацию в то время писала. А теперь и поиски нот. Что делать? Мы обратились в Ленинскую библиотеку, в отдел международного обмена, сокращенно он назывался ММБА, если я не ошибаюсь. Заведующей там была образованнейшая женщина Шелли Соломоновна Барим. Она по нашей заявке слала запросы в зарубежные библиотеки. Вспомните, что в то время интернета не было, и скорость письменных сообщений между разными странами по сравнению с днём сегодняшним была черепашья. Ленинка направляла запросы в мировые библиотеки, и это было долго – на каждый запрос отвечали иной раз до трех месяцев. Но в итоге стали приходить ксерокопии, фотокопии, и в какой-то момент хлынул целый поток из нот.
Шелли Соломоновна шутила, что вообще отдел обмена литературы Ленинки в основном обслуживает двух заказчиков – нас с Александром Георгиевичем и Алексея Любимова, который тоже очень интересовался поисками неизвестной музыки, в основном, добаховских времен.
В своей книжке, где я пишу об истории фортепианного дуэта, я благодарю только те библиотеки, которые прислали самое большое количество нот, потому что всех я не могла поблагодарить. Это были библиотека Конгресса в Вашингтоне, конечно библиотека Вестминстерского аббатства – там замечательная коллекция, библиотека Шверина (Германия). Когда я позже приезжала с делегацией Союза композиторов в Англию, то пошла в Вестминстерское аббатство, чтобы поблагодарить директора Вестминстерской библиотеки. На мои слова благодарности она мне ответила: «А что вы благодарите? Библиотека Ленина – самый надёжный партнёр из всех, с кем мы имеем дело». Они мне предоставили возможность сделать копии – у них уже была копировальная техника, и я оттуда много чего тоже привезла. В общем, вот так мы набирали материал.
Сначала передачи были произвольные по программе – что нашли, то и играли. Потом, после большой поисковой работы, материала у нас стало очень много. За эти годы у меня собралась уникальная для нашей страны библиотека четырехручной литературы. Вот тогда уже мы стали делать программы тематические, мы уже могли это себе позволить. «Музыка России», «Бах и его сыновья», «Москва серебряного века», «Петербург пушкинской поры», «Музыка старой Вены» — это названия передач, которые шли после новостей в течение часа на весь Советский Союз.
Позже, когда мы с Александром Георгиевичем гастролировали по миру с разными программами, часто встречали людей, так или иначе оказавшихся за рубежом, которые были воспитаны на этих передачах. Очень приятно было общаться с этими людьми и слышать их слова благодарности. В общем, средства массовой информации стали возвращать свои долги по отношению к четырехручному жанру с большими процентами. Позднее к Центральному телевидению подключилось Ленинградское телевидение, мы там тоже много сыграли.
Также к телевидению подключилась музыкальная редакция радио, если я не ошибаюсь, музыкально-образовательная редакция, руководителем которой была превосходный образованный музыкант Риммы Иосифовна Генкина. Мы стали делать передачи по радио, и не только, по четырехручной литературе. Вот представьте себе, музыкальные образовательные передачи шли по первой программе Всесоюзного радио. Они, были где-то от сорока минут до часа. Я назову участников этих передач, никого из которых сегодня уже нет, к сожалению. Это незабвенная профессор Московской консерватории, один из моих великих педагогов, Надежда Сергеевна Николаева – автор, по-моему, лучшей книги о симфониях Чайковского, она была вообще специалистом по симфонизму. Сама озвучивать свои тексты она не могла, у неё была астма, ей трудно было, у неё была одышка, это я ещё по лекциям помню. Её тексты по истории симфонии озвучивал кто-то из артистов, не помню кто. Это великий историк Валентина Джозефовна Конен – она вела раздел по истории симфонической музыки и по истории джаза. У неё был сильный акцент, детство и отрочество она провела за границей, кажется, у неё родители были дипломаты, но акцент у неё остался, и поэтому её тоже озвучивал кто-то из крупных артистов. Мои же тексты я озвучивала сама.
После радио подключилась фирма «Мелодия» с необычным заказом. Дело в том, что тогда не только в музыкальных, но и в общеобразовательных школах Советского Союза действовала музыкальная программа, автором которой был композитор Дмитрий Кабалевский. Один или два урока в неделю посвящалась истории музыки по программе Кабалевского. Далеко не во всех школах огромного Советского Союза имелись пластинки, которые могли использоваться на уроках истории музыки, и фирма «Мелодия», а её директором тогда был тоже очень образованный музыкант Владимирский, обратилась ко мне с просьбой издать уроки музыкальной литературы, которые я тогда уже вовсю вела в Центральной музыкальной школе. Я их записала на пластинку. Помню, как записала урок по Бородину: я рассказывала, и давались отрывки музыки в замечательных исполнениях. Далее я записала пластинку про Шумана, текст озвучивал диктор – актер театра имени Вахтангова – Иосиф Моисеевич Толчанов. Эти пластинки вышли огромными тиражами, и они за счет государства отправлялись по всей стране в общеобразовательные музыкальные школы, включая самые отдалённые, вплоть до самого Дальнего Востока.
У меня, к сожалению, не осталось ни одной пластинки. Не знаю, может быть, где-то в архивах «Мелодии» они и сохранились. Может быть, нет. Но это было. Так что средства массовой информации для возрождения четырехручного музицирования сделали столько, сколько мы все не могли бы никогда сделать никакими гастрольными программами. Так средства массовой информации вернули к жизни четырехручный жанр. А дальше, извините, выпустили джина из бутылки, потому что уже к 80-м годам четырехручные программы были включены в программы музыкальных школ и музыкальных училищ. Страна заиграла в четыре руки. Почему наша страна оказалась центром дуэтного музицирования всего мира? – потому что ничего подобного ни в одной другой стране мира не было, и нету по сей день.
К восьмидесятым годам мы созрели к тому, что может быть пора уже сделать фестиваль и показать результаты этого процесса. К тому времени уже были замечательные дуэты, профессиональные, такие, как в Прибалтике – Нора Новик и Раффи Хараджанян, у них уже были свои ученики. В Петербурге незабвенная Любовь Александровна Брук играла уже не с Марком Таймановым, а с сыном, с Игорем Таймановым, и у них тоже уже были ученики. Ну и, конечно, в Москве подрастал самый титулованный тогда дуэт на планете — это Ирина Железнова и Максим Железнов. Это лауреаты всех премий от «Токио» до труднейшего конкурса в Майами.
И тут мы стали думать, где проводить и кого приглашать, и тогда появилось сразу несколько возможностей. Мы делали фестивали в Москве, в Петербурге и в Екатеринбурге. Ну, а о том, как Екатеринбург стал столицей музицирования Советского Союза, Европы и мира, рассказ будет в следующий раз.
Для Specialradio.ru
май 2024
материал подготовила Наталья Бонди
