В 90-х годах преобразилось не только лицо музыки, практически исчезла независимая журналистика, в сегодняшних музыкальных журналах напрочь отсутствует то, что можно было бы назвать «критическим мнением» (речь идёт об общедоступных журналах, выходящих массовыми тиражами, о тех, которые, как говорят в Германии, «продаются в киоске»).
Музыкальные журналы сегодня по доброжелательности своих текстов, а также по желанию во что-то вникать и что-то анализировать мало чем отличаются от глянцевых журналов. Сходство стало и чисто внешним: даже такой немецкий интеллектуальный и независимый журнал как SPEX уже несколько лет публикует фото модной одежды.
Выживание музыкального журнала напрямую зависит от его рекламодателей, то есть тех, кто рекламирует в журнале новые альбомы, покупая для этого полосы и развороты. Кто это делает? Концерны звукоиндустрии. Заинтересованы они в поддержке журналов, критикующих их продукцию? Нет.
Всякий журнал хочет, чтобы его читало как можно больше народу, народ интересуется крупными именами, крупные имена находятся под крылом звукоиндустрии, журнал хочет взять интервью у крупного музыканта, концерн имеет возможность отказать, если журналист кусачий или журнал имеет обыкновение быть недовольным продукцией концерна.
Верно и обратное: если концерн – а точнее, его маркетинг-отдел – очень захочет, он сможет разместить интервью с музыкантом и подробное расхваливание нового альбома практически в любом музыкальном журнале. Впрочем, это обстоятельство (что лучшие места в журналах продаются) сами музыкальные журналы до сих пор упорно отрицают, дескать, в них работают независимые журналисты, которые выражают своё мнение.
Так или иначе, результат налицо: музыкальная пресса перестала кого бы то ни было критиковать, я уже не говорю – ругать. Царит атмосфера удивительной музполиткорректности.
Созданию атмосферы необижания музыкантов и их поклонников немало поспособствовала и смена поколений музжурналистов. Во второй половине 90х из немецких музыкальных журналов вымыло большинство пишущих, чьи вкусы и взгляды были сформированы ещё в 80-х или даже ещё раньше. Пришло новое поколение.
Понятно, почему оно пришло – техно, драм-н-бэйсс, вообще диджейская/клубная культура, эмбиент, трип-хоп якобы требовали, чтобы об этих явлениях писали люди новые, лично имеющие отношение к новым тенденциям, очевидцы, так сказать.
«Новые люди пишут по-новому о новой музыке для новых слушателей» – это конечно, маркетинг-лозунг. Эксплуатируется хорошо известная идея, что самая эффективная реклама – это то, что обычные люди рассказывают друг другу. Если вы расскажите своему соседу о хорошем фильме, который только что посмотрели, он практически наверняка захочет сам его посмотреть, а если ему понравится – то он сам расскажет ещё кому-то, так и пойдёт дело. Потому важно не столько, что именно говорится, а кто говорит и как говорит. Рассказчик должен производить впечатление близкого тебе человека, твоего лучшего друга, избави бог – какого-то журналиста-обозревателя-рецензента! И потому говорить он должен простым и доходчивым языком. И знать только то, что все и без него знают, и вообще дело не в знании. А чём же? В убедительности! Рассказчик должен убедить, что кинофильм или компакт-диск ему на самом деле понравился.
Создаётся эффект: рассказчик – ужасно похож на меня, говорит таким же языком, как я, мы понимаем друг друга с полуслова, он – совсем как я, и компакт-диск ему ужасно понравился, я вижу, что он не врёт, значит, мне тоже имеет смысл заинтересоваться. Критический подход, анализ, попытка вникнуть и разобраться, или просто хотя бы праздная игра ума оказываются не нужными, вместо это надо продемонстрировать в своём тексте две вещи – во-первых, свою близость к народу и, во-вторых, искренность своего восторга.
Конечно, понимание ремесла музыкального журналиста как «главное, рассказать, как мне эта музыка нравится» – это болезнь роста, так пишет большинство начинающих. Но когда такого сорта тексты становятся доминирующем стилем, когда ничего другого в музыкальных журналах практически не осталось – вот тут мы явно имеем дело с маркетинг-стратегией.
Девушка, которой доверили писать главную статью номера о самой Бьёрк, подумать только – о самой Бьёрк!, трепещет, задыхается, рассказывает, как много Бьёрк для неё значила в её детстве, которое было так недавно, какая Бьёрк замечательная и какое это счастье для всех нас – новый альбом феи…
Я нисколько не сомневаюсь в искренности автора, но за текстом представляю себе всё-таки вежливую улыбку специалиста по контактам с прессой.
Журналисты новой волны, кажется, вполне искренне считают, что их дело – рекламировать тот звуконоситель о котором идёт речь, видно журналисты мыслят в категориях сотрудников маркетинг-отделов: «Осень спасена! Эта музыка для тех, кто дождливым воскресным утром не в силах выйти на мокрый балкон….» или «Это музыка для одиноких прохожих, потерявшихся в ночном городе…» и так далее без конца и края. Мы имеем дело с прямым обращением к целевой группе потребителей. «Музыка для тех, кто».
А разве так важно, кто именно берёт интервью? Ведь, главное, – что говорит музыкант? Нет, очень важно кто берёт интервью. Сам по себе музыкант не говорит вообще ничего, или говорит невнятно, очень осторожно и совсем неинтересно. У журналиста должны быть собственные идеи, собственный взгляд, не только на музыку, но и на жизнь, он должен чувствовать интересные повороты разговора, он должен соображать, что собеседник не договаривает… И то, что мы воспринимаем в тексте, как остроумную речь музыканта – это ощущение, появившееся благодаря далеко не нейтральной позиции журналиста.
Смена поколений журналистов отлично видна по интервью музыкантов, которые в 90-х периодически вызывали интерес прессы, скажем, Бьёрк или Chemical Brothers, Мэрилин Мэнсон или Джими Тенор. Вот как несколько лет стало казаться, что они – впрочем, как и многие прочие – поглупели и посерели, им просто нечего стало сказать.
Я предполагаю – просто некому и нечего стало спросить.
ОК, возможно любвеобильные и недалёкие непрофессиональные интервью, репортажи и рецензии – это досадное исключение? Есть же люди, по уши сидящие в музыке? К сожалению, наличие компетентных рецензентов проблему доброжелательности не решает.
Дело в том, что появление многообразных разновидностей музыки, а также специалистов узкого музыкального профиля, способствовало исчезновению людей, которые бы ещё помнили, что происходило 5-10-15 лет назад и оценивали бы нынешние события с высоты, так сказать, птичьего полёта.
В новой ситуации о новой музыке стали писать узкие специалисты – и что же они пишут? Они её изо всех сил нахваливают. Может быть, они морщат носы по поводу какого-то конкретного релиза, но свою область компетенции, свою узкую музыкальную щель они, в любом случае, оценивают выше всего прочего.
Если ты что-то ругаешь, значит, ты просто не в курсе, ты не слышал того и этого, а то, что ты слышал пятое и двадцать пятое, никакого значения не имеет. При этом недопустимо только критиковать, а вот выражать своё удовольствие, даже будучи совершенно посторонним по отношению к той или иной специализированной тусовке – это пожалуйста, сколько угодно.
Самое грандиозное, но почему-то остающееся практически не замечаемым, влияние большой звукоиндустрии на музыкальную журналистику – это сам формат музыкального журнала, его внутреннее устройство, его периодичность. Я даже не о длине текстов хочу говорить и не о том, кто удостаивается интервью, кто – рассказа, кто рецензии на CD.
Нет, мне кажется странным, что, скажем, в сентябре журнал пишет о проекте Peaches, огромное интервью, упоминания в разных контекстах в разных статьях номера. ОК, Peaches – удивительное явление, о котором надо знать и думать. Но, странное дело, в октябрьском, ноябрьском, декабрьском номерах об этом явлении – уже ни слова. Можно пролистать более ранние выпуски журнала на два года вперёд. Тоже – ни одного слова. И это относится к каждому музыканту в каждом журнале. Это норма, по иному не бывает.
Музыкальные журналы стали очень похожи на специальные научные журналы по математике или астрономии – темы из номера в номер не продолжаются, поднятая в одной статье проблема может оставаться без ответа годы, обзорных текстов нет, каждый посвящён какому-то частному случаю, целиком журнал никто не читает, каждый ищет знакомые имена.
А почему, собственно, вся музыкальная журналистика работает только в формате обсуждения новых компакт-дисков этого месяца? Что могло бы быть иного? Много чего. Можно публиковать любой интересный текст, присланный в редакцию. Тематические обзоры, анализ ситуации, дискуссии, разные мысли по околомузыкальным поводам, в конце концов, рассказ старых историй или даже новый взгляд на старые явления.
И вот когда прозвучало слово «старый», мы понимаем, почему в музыкальных журналах ничего этого нет: музыкальный журнал говорит о новой музыке, не о музыке вообще, а о новинках. Тот, кто читает журналы, и, уж тем более, в них пишет, очень быстро заражается культом нового, модного, актуального. И потому сегодня мы даём газ по поводу сегодняшних CD, а через месяц – сцена совершенно меняется, появляются новые актёры, на которых мы тоже наведём фокус. И к уже прозвучавшему разговору в ближайшие несколько лет возвращения не будет.
Я не верю, что такая ситуация возникла случайно, мы имеем дело с политикой звукоиндустрии. Ведь кое-где сохранившиеся фанзины продолжают упорно публиковать разнообразные тексты, не замечая диктата конвейера новых CD.
Ну, хорошо, концерны звукозаписи хитро загнали в угол музжурналы, навязали своё отношение к музыке, как постоянно обновляющемуся рынку, навязали и атмосферу доброжелательной некритичности. А эта некритичность, по мнению многих, и привела к тому, что музыка в последние годы стала невыносимо плоха.
Вроде бы всё понятно.
Но, на самом деле, не совсем. Дело в том, что, похоже, не осталось возможности быть глубоким и критичным.
Вопрос вот в чём: Как критика могла бы выглядеть? Как выглядит сегодня критическое мнение? И как выглядело оно раньше, скажем, ещё десять лет назад?
Ещё десять лет назад для независимой музыки – и соответственно, журналистики – была характерна идея резкого противостояния Системе, мещанам, капиталистам, полицейскому государству, СМИ… Музыка была одним из элементов культуры протеста, или контркультуры.
Конечно, мессадж и имидж есть у всякой музыки, далеко не только у подпольного гитарного рока. Но даже звёзды первого ранга (по понятиям 80-х это были скажем, Pink Floyd, Мадонна, U2) в виде своего «мессаджа» продавали седьмую воду на киселе от мессаджа андеграунда: не поддавайся! не подчиняйся! мир плох! ты – иной!
Во всё грандиозное тело музыки, от самого хардкор- и deathmetal-андеграунда до MTV-шного попа была встроена идея конфликта, то есть шла трещина «от андеграунда до телевизора», и было достаточно музыкантов, считавших этот конфликт куда более важным делом, чем даже их собственная музыка.
Конечно, сформулированный мной «мессадж андеграунда» – это скорее карикатура, культура протеста была крайне многолика, и именно она питала музыкальную критику.
В первой половине 90-х гитарная контркультура попала в полосу кризиса, не без помощи звукоиндустрии, скупившей часть групп и устроившей их маркетинг (Нирвана, Soundgarden, Хенри Роллинз). А также маркетинг до того в андеграунде неизвестных групп (Rage Against The Mashine). Андеграундный рок пошёл по MTV, однако всеобщая радость по поводу того, что рок-н-ролл – это всё-таки, музыка бунта – длилась недолго.
Году к 1995-му обнаружилось, что «исчез рок». То есть исчезла питавшая его контркультура. (Всё, что отныне будет появляться в качестве рока, в качестве выражения протеста и бунта, будет, скорее всего, манерной позой, подделкой – включая и тексты песен, и картинки на экране телевизора, и обсуждения в музжурналах).
В этот крайне любопытный момент независимая музыкальная мысль перешла, условно говоря, от гитарного хардкора к электронному эмбиенту, журналисты перешли от тематики социальной конфронтации к обсуждению саунда. В Германии этот переход был очень нагляден.
Все 90-е ведущим немецким музыкальным журналом для интеллектуальной публики оставался SPEX, он анализировал всё, что видел, с высоколобой социологической позиции, везде усматривал капиталистическое отчуждение, игру символов, стратегии сопротивления. Если ты не изучал социологию в университете, понять тексты SPEX было часто невозможно. Британский журнал Wire писал о совсем другой музыке и совсем с других позиций, Wire плавал в океане саунда, то есть в огромном космосе всевозможных звуков и различных способов обращения с этими звуками. К борьбе против репрессивного государства это отношения не имело.
Мартин Бюссер (Martin Büsser) – немецкий панк-журналист – объявил SPEX-у войну, решив защищать позицию журнала Wire (которым он, впрочем, тоже был недоволен), и создал свой журнал Testcard, в котором начал обсуждать всевозможную странную музыку, оказалось, что её существует огромное количество. Что характерно, обсуждались довольно неожиданные темы (тема первого номера журнала «Поп и разрушение») на примере совсем неактуальной музыки.
Речь шла именно о смене парадигмы музжурналистики, то есть о совершенно новом подходе к тому, о какой музыке следует писать, и что в ней надлежит отныне слушать и ценить. Было показано, как критика создаёт историю того или иного явления – были продемонстрированы истории разных концепций или музыкальных явлений, все – с комментированными дискографиями. Была, разумеется, предъявлена и история саунд-культуры, один номер (а в год выходят всего два номера журнала Testcard, это фактически книга толщиной в 300 страниц) был целиком посвящён теме «Саунд».
К слову сказать, эта дискуссия, эти списки рекомендованных альбомов, вообще, ироничный стиль писания о музыке, который демонстрировали Мартин Бюссер и его коллеги, вдохновили меня выше всякой меры и определили тематику и стилистику моей передачи.
Мартин Бюссер повлиял далеко не на меня одного. Эта революция давно назрела.
Из музыки исчезли слова, семплер позволил интегрировать буквально всё, что попадётся под руку, стали появляться интереснейшие музыкальные явления без какого-то бы то ни было мессаджа (скажем, группа Oval), поэтому горизонт стал медленно расширяться, а позиция терпимости и вседозволенности – побеждать. Музыка перестала обсуждаться в терминах выражения протеста против чего бы то ни было, слово «саунд», казалось, снимало все вопросы. Мнение, что «на место мессаджа пришёл саунд», стало весьма распространённым. Серьёзные и ответственные люди отныне – это те, кто серьёзно работает с саундом. Как настоящий художник. Кстати, в панк и хардкор-андеграунде, слова «искусство» и «художник» были ругательствами.
Времена изменились. Появление компьютера в качестве всем доступной семплирующей машины означало настоящую революцию. Революцию в том смысле, что был забит последний гвоздь в гроб старого андеграунда и старой критической позиции. Слова стали иметь другой смысл.
Я очень не хочу лезть в дебри левого дискурса, но, крайне упрощая дело, можно сказать, что идея контркультуры сводилась к идее свободы. Смысл бунта – в освобождении, протест против давёжки, диктата, против промывки мозгов, против лжи, против несправедливости существующего общества имеет своей целью именно свободу. Смысл хардкор-концерта состоял в достижении состояния отрыва от реальности, в переживании реальной свободы здесь и теперь, оттого скорость музыки, её тяжесть и её громкость. И вдруг для следующего поколения свобода оказалась возможностью, не отрывая задницу от своего компьютера, семплировать любые компакт-диски, запускать любые программы и варганить свою музыку. «Тебя ограничивает только твоя фантазия!» Ты свободен! «Океан саунда», в котором все отныне плавают – это освобождение, в любом случае, неисчерпаемость и привлекательность акустического мира – это позитивный фактор. Океан саунда освободил всех – и музыкантов, и слушателей, и журналистов.
Разумеется, при желании мессадж можно распознать во всём, что окружает человека: скажем, дом покосился – это что-то да значит. То ли грунтовые воды активизировались («природа берёт своё»), то ли прораб был вор и халтурщик, то ли дела в государстве – хуже некуда. Очевидно, что и в холодном аудиодизайне можно при желании обнаружить массу мессаджей, электроника раскрывает нам мир чувств и эмоций, возвращает в мир детства и т.п.
Что такое саунд? В кинофильме есть сюжет, а есть настроение, атмосфера. Саунд – это аналог киноатмосферы. Драму можно переживать, драму можно анализировать, атмосферу невозможно даже описывать – по её поводу можно лишь фантазировать. И, разумеется, ею восхищаться.
Позволю себе воспроизвести краткий пассаж из своей книги «Музпросвет», вышедшей в московском издательстве Ад Маргинем. Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы: «Что выражает эта музыка?», «Каков её мессадж?», «Кто вообще за ней стоит?»
Когда Вольфганг Фогт на альбоме «Zauberberg» (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт, музыкант явно нарушил правила игры. При этом, распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае, семплированные пассажи из Вагнера и Шёнберга звучали совершенно одинаково.
Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера, Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что мессадж музыки извлекается именно из её звучания.
Аналогичный пример, тезис: «минимал техно – это эстетика нового финансового рынка». Почему?
Эккехард Элерс говорит: «Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст – это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды».
Таким образом, оказывается, что минимал техно Вольфганга Фогта – это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчёт современных биржевых спекулянтов?
Даже на простейший, казалось бы, вопрос «Есть протест или нет?» ответить невозможно. Сегодня даже агрессивно быстрая и шумная музыка не предполагает позицию протеста.
Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.
Вот, скажем, Ману Чао – Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжёвана средствами массовой информации. Сомнений в адекватности интерпретации мессаджа нет. Но ухо 90-х всё равно обнаруживает, что Ману Чао – это ловко сделанный и притом довольно легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся, скажем, на коллажи поздних The Beatles. Всё это – и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles – потребляют неояппи, а ведь это сугубо глобалистская публика.
Ману Чао и Buena Vista Social Club – это музыка не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.
То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по себе – это песни провинциального шизофреника.
Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо безо всякого удовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead – это музыка той аудитории, для которой пишут глянцевые журналы. Какой тут может быть мессадж? Какая такая шизофрения?
Какой тут можно подвести итог?
Если нет глобального конфликта, глобальной трещины, глобальной неудовлетворённости, глобальной шкалы ценностей, то, вообще говоря, всякая критика становится фиктивной, исчезает позиция для критического мнения.
Это, конечно, не беда, музыкальный журналист будет эксплуатировать фиктивные конфликты, скажем, конфликт между новым и старым – новый альбом оказывается неинтересен, потому что в таком духе мы что-то уже слышали. Или конфликт «дилетанты и эпигоны против настоящих музыкантов», или конфликт «живая музыка против мёртвой», или «предсказуемая против неожиданной»…
Собственно, изобретательно используя эти конфликты или придумывая новые, можно продолжать писать о музыке в критическом духе и дальше.
И грустить, что духу момента отвечает всё-таки признание в любви.
декабрь 2003
Опубликовано с разрешения автора
Первоисточник http://muzprosvet.ru/journalismus.html
