По России мы стали ездить после первого концерта, который состоялся 6-го декабря 1976 года. Я даже пытался устроиться в Тульскую филармонию на работу ради заработка. А мое искусство, как оказалось, не кормит, это не рок и стадионы оно не собирает. Серьезное, так называемое «академическое» искусство средств к существованию не дает. Сейчас мы зарабатываем не тем, что играем музыку, которая нам интересна – ее мы играем бесплатно, а обслуживая какой-нибудь фестиваль, открывая его и закрывая. На вручении, например, «Золотого орла» или, недавно, на презентации машины «Nissan» на Красной Площади 12-го июня. Это приносит деньги и обеспечивает нашу творческую работу. У нас мухи отдельно, котлеты – отдельно. Хлопоты по подготовке к такому мероприятию занимают время: сложить инструмент занимает часа два, погрузить в арендованную газель-тент с грузчиками (а грузчики дорого стоят), привезти на место, поставить, подзвучить, а после снова сложить, вернуть и расставить на месте. Так что при отсутствии спонсоров это занятие убыточное.
Классический состав нашего ансамбля – шесть человек. Обычно я работаю со своими учениками и приглашаю тех людей, что сам обучил. Сам я начинал во дворце пионеров в ансамбле песни и пляски Локтева, продолжал в училище, в институте. Что такое традиционное музыкальное образование? Приходит учащийся, играет гаммы на каком-нибудь инструменте, потом технические вещи для развития, потом сдает экзамен. У меня это происходит несколько по-другому. Технологией я, конечно, занимаюсь, и гамму мои ученики играют. Но если ты научился один раз правильно ударять в большой барабан – бри колотушку и иди на сцену. Инициация необходима: снимается страх перед сценой и перед инструментом. Таким образом, я и начал преподавать.
буду у вас заниматься?». А я его спрашиваю: «Сколько тебе годков-то, деточка?». «Двадцать восемь» – в ответ. «А не поздно?» «Нет, я хочу играть на ударных!». У меня есть ученик, Вася Дмитриев, который начал заниматься в 20 лет. За пять лет (ему сейчас 25) я подготовил профессионала. И я предложил Василию взять этого журналиста на обучение, но он испугался, очевидно, понимая, как я с ним намучился: в 20 лет человек уже имеет характер, привычки и всякие пороки.
Ученику своему я должен дать весь профессиональный спектр. Я не занимаюсь тем, что называется «установкой», джазовой или роковой и не запрещаю, конечно. У меня есть джазовые музыканты (Володя Журкин из оркестра Лундстрема), да и сам Вася занимается роком; я всячески приветствую шлифование своего таланта, хотя сам этому не обучаю и не умею этого. Что касается меня, то я даю четыре вида техники: барабанная, литавровая, маримба и мультиперкуссия. Мультиперкуссия – это большое множество ударных инструментов, объединенных в единый ударный инструмент и это очень сложная вещь.
Инструмент каждый раз сочиняется заново, либо композитором либо исполнителем. Композитор может написать ноты и уточнить, как Ксенакис: «Мне нужны деревянные инструменты, металлические и кожаные. Я не хотел бы профессиональных инструментов, но не хотел бы и этнических, очень ярких». Музыкант в этом случае должен сам придумать и расставить установку, ведь ему дали только ноты и высказали пожелания. Мультиперкуссия – вещь особая и очень молодая, я ее преподаю и занимаюсь, главным образом, музыкой. Я не учу играть на барабане, а учу музыке, чувству музыкального исполнения, импровизации. В музыке всегда есть импровизация – в разных прочтениях одного и того же автора разными исполнителями, например. Без импровизации нет музыки. Живой человек (в отличие от компьютера, который легко сыграет Шопена, но кому это будет нужно?) может разглядеть только то, что сумел увидеть только он. А помощь другому разглядеть то, что разглядел сам, называется «трактовкой».
нюансами и акцентировками. А нам, сидящим в жюри, приходилось высказывать свое мнение. Одного парня звали Йе – хорошее венгерское имя, а другого – Габо. Я все сказал о мальчике Йе и, когда меня спросили о Габо, я ответил: «У вас все записано о Йе? То же самое и о Габо!». Все жутко смеялись.
Я учу музыке и пытаюсь найти в человеке что-то его. Один ведь сыграет первый концерт Чайковского для скрипки, увидев лирическую сторону, другой – танцевальную. Вот этой
разнице, собственно, и учу. На нашем первом компакт-диске записан концерт в зале Чайковского, прошедший 12 апреля 1988 года. Сам концерт был записан работниками радио, потом я украл эту запись с этого радио, пользуясь своей агентурной сетью. Иначе я должен был бы платить деньги за запись, которая была сделана с моего выступления – это очень странно – и я решил, что правильней и этичней будет украсть эту запись, что и осуществил.
Однажды на конкурсе в Мюнхене, куда я попал, собрались великие ударники. Ян Вильямс из США в последний день выдал мне проспектик гуманитарного фонда одного пианиста, с которым я был знаком. Пианист умер, у него осталось много денег, и его фонд стал помогать разным людям. Так я получил гранд в две тысячи долларов и на эти средства издал опытный тираж аудиокассет и компакт-диск. Пришлось, правда, добавить и своих денег. Концерт в Мюнхене был посвящен шумовой музыке. Там у меня были на сцене дети, которые играли на зуделках и пели. Такой оркестр 20-х годов, когда признавалось только коллективное творчество, никак не сольное. С двух сторон выходили барабанщики в семейных трусах, а мальчики и девочки в салатовых совковых майках и устраивали живые пирамиды: «Да здравствует! Будь готов! Всегда готов!». Когда я заинтересовался шумовой музыкой, нашел книги по этому предмету и встретился с композитором Денисовым. Материал, изданный на этом компакте, был специально написан им к этому концерту.
В начале века появились итальянские футуристы и стали исследовать шум. Они, правда, больше писали манифесты, а музыки создали мало, хотя и заявляли, что сделают и то, и это. Один из них все же стал изобретать и собирать инструменты: булькатель, улюлюкатель и другие замечательные вещи. Шостакович, во втором явлении оперы «Нос», в 1928 году написал антракт для одних ударных шумовых. На нашем диске это произведение звучит первым треком. Варез в 1931 году написал сочинение «Ионизация», где описывалась физическая сторона звука, он изучал это явление, оформил исследование как музыкальное представление, но премьера провалилась. После войны композиторы обратили внимание на музыкальные ударные инструменты и начиная с Булеза стали использовать маримбы, вибрафоны, колокольчики, ксилофоны, ксилоримбы, колокола (бэллс). Вот этому всему я захотел и посвятил свою деятельность – развитию шумовой музыки уже в наше время.
Шумовые инструменты, они же и ритмические; в общем-то, нельзя отделить одно от другого. Музыка ведь строится из разных темпоритмов, как дом, который нельзя построить только из кирпича, нужны различные материалы. И в музыке прошлых веков строительные материалы отвечали эстетике и технологиям того времени. Доминировали мелодия и гармония, ритм был подчинен, а его окрас и тембр не имели значения. Скрипка с фортепиано, на мой взгляд – дикое сочетание с точки зрения тембра, а все композиторы 19-го века писали сонаты для скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано. Совершенно несоединимые вещи, да им и дела не было до этого, ведь их интересовали мелодия и гармония и еще… светскость. Потом, благодаря влиянию американского джаза, ритм стал ведущим строительным материалом.
Есть понятия регулярной ритмики и нерегулярной. Европейский ритм, он регулярный: раз, два, три, раз, два, три… По исследованию Стравинского в основе русской музыки лежит нерегулярный ритм, он все-таки скорее восточный. Африканская музыка насквозь полиритмична, а индийская ритмика – это высший класс изысканной инвариантности. В евромузыке нет развития ритма, но есть очень здоровый субъективизм. Восточная музыка, она объективна, там даны законы и в этих законах вы можете двигаться как угодно, но… закон есть закон. В евромузыке тоже есть свой закон: композитор может исследовать, может идти дальше, а может сами законы менять. В Европе только в начале прошлого века обратили внимание на тембр и его влияние на музыку. Саксофон, изобретенный замечательным мастером Саксом, оброс целым семейством родственников, хотя в 19-м веке на него так никто и не обратил внимания. Слишком ярок он казался.
Ксилофон – ударный инструмент, использовался для того, чтобы изображать стук костей. И озвучивать сцену, когда белка у Римского-Корсакова щелкает орешки, вот и все. А в 20-м веке все это стало востребовано. Тогда Глазунов, классический композитор и симфонист, почувствовав, что время изменилось, написал концерт для саксофона с оркестром и пьесу для квартета саксофонов. Наше представление о главенстве элементов одного над другим в музыке меняется. Сейчас это скорее уже тембр, чем ритм и неизвестно что будет дальше…
Электронику я никогда терпеть не мог, мне казалась она неживой. Потом меня ученики научили интересу к электронике (плох тот ученик, который не научит ничему своего учителя). У меня не было электронных инструментов никогда, может быть, этим отчасти объясняется мой поздний интерес к ним. И я стал экспериментировать с сочетаниями
живого и неживого, изучать, как живой контактирует и взаимодействует с неживым. Вот эта проблема интересует, меня всегда какие-то грани интересовали, и что из этого получается.
О современной программе ансамбля скажу вот что: во-первых, я все так же люблю то, что для меня написано, хотя не все люблю, ибо для меня написано больше, чем я люблю. Во-вторых, я люблю случайности, люблю импровизировать. Сейчас, например, мы с учениками делаем очень дорогостоящий рекламный проект для телевидения по заказу «Мегафон» и в 40 секунд надо будет уместить всю идеологию этого брэнда. Сначала мы разговариваем порознь, потом ищем контакт, потом повторяем друг другу, потом начинаем говорить вместе, и все это – импровизация.
У меня огромное количество дисков с этнической и современной импровизацией. На мой фестиваль «Ударные дни Пекарского №3» (в клубе «Дом», в концертном зале Рахманинова, в камерном зале МДМ) приезжал саксофонист Саша Пищиков. В будущем году на наши выступления в консерватории будет абонемент. Публика многие годы была предоставлена сама себе, а ведь ее надо воспитывать. Сейчас это, отчасти, традиционная наша публика, их дети, друзья, много новых лиц. Старики приходят вспомнить былое, как они ходили на наши концерты, получали отдохновение от советской молотилки-мясорубки, чувствовали элемент сопротивления духа, эстетический протест. Некоторые даже считали нас диссидентами…
Я скажу откровенно: никогда в жизни я не был диссидентом, и никогда меня это не интересовало.
Недавно мы выпустили еще один компакт-диск совместно с поэтом Приговым. Сделаны также и профессиональные студийные работы на деньги фонда Сороса – «Антология музыки для ударных» Губайдуллиной (она написала специально для меня девять произведений (!)) и ждет своего издателя. А еще у меня есть целая библиотека, которой ни у кого нет, там такое количество музыки (в нотах), что…
***
«Барабанщик должен быть смелым, так как он идет во главе полка, даже бывает в середине схватки. Он должен, не прекращая, бить в барабан, увлекать солдат в гущу вражеских войск; часто бывало, что барабанщик первым достигал верха крепости и окна и даже захватывал трофеи и знамена», – из статьи М. Пекарского «Кушать подано».
Для Специального радио
Август 2006
МАРК ПЕКАРСКИЙ И ЕГО БАРАБАНЩИКИ, РАЗРЕШЕННЫЕ BY PERESTROYKА. ЧАСТЬ 1 «НА СОПКАХ МАНЬЧЖУРИИ»
