«Обыватель в Год Свиньи вдруг обнаруживает, что власть…
вдруг поворачивается к нему задом, причем задом оскаленным»
А.Игнатьев, В.Марочкин «Хроноскоп русского рока. 1953 – 2004»
***
Бывает такое странное явление – люди-невидимки. Они у нас всегда перед глазами, они выполняют очень важную функцию при жизни, а после смерти их маска, их паттерн являются образцом для подражания и источником аналогий. В то же время мы никогда не отдаем себе отчет, кто перед нами, пока специально не задумаемся и не сконцентрируем взгляд на такой фигуре.
Александр Николаевич Вертинский – это некий странный феномен, который я тщательно рассматриваю уже на протяжении довольно длительного времени и пытаюсь идентифицировать. Судя по всему, Александр Николаевич Вертинский – это не человек, а маска, которую примеряют к себе самые разные люди, причем примеряют сознательно и более-менее успешно. Но что это за маска? Каковы ее функции, содержание и происхождение? Каков месседж, который скрывается за этой маской? Что люди хотят сказать и какую проблему решить, когда примеряют эту маску? В общем, все это находится совершенно за пределами разумного и совершенно за пределами понимания. Но как только начинаешь думать про Вертинского, то важность этой маски и ее несегодняшнее и неситуационное происхождение становятся очевидными.
Александр Николаевич Вертинский родился в Киеве 19 марта 1889 года. Его отец Николай Петрович Вертинский был адвокатом, а мать Евгения Степановна Сколацкая происходила из дворянской семьи. Но мать умерла, когда Саше было всего три года, а спустя два года скончался от чахотки и его отец. В пять лет мальчик лишился семьи, после чего жил по родне, по теткам, по чужим людям. Вертинский – сирота, и это надо ясно понимать. Это человек, который всегда находился в ситуации «потерянного рая», оставшегося на другом берегу. И как всякий сирота или детдомовский он был человеком очень пластичным, очень жестким, очень независимым и в высшей степени не склонным соглашаться с конфессиональными авторитетами. Причем слово «независимый» лишь в очень малой степени передает степень его дистанцированности от окружающих. Он с трех лет находился в состоянии войны с окружающей действительностью. Эта война его и сформировала. Он всю жизнь воевал, пока не появилась возможность уйти на покой.
Метафора «человек на другом берегу» всегда характеризовала Вертинского: и тогда, когда он делал свои первые шаги в киевском литературном обществе, и тогда, когда в 1910 году переехал в Москву.
И вот что интересно: в начале ХХ века многие люди, которые некоторое время спустя станут символами своего времени, не только Вертинский, но и Гурджиев, и Булгаков, и Катаев, и Ильф и Петров переехали именно в Москву, а не в Питер. Когда мы сегодня читаем о переезде молодого человека в Москву, то считаем это указанием на переезд из провинции в столицу, что для молодого и честолюбивого человека естественно. Но ведь в 10-е годы ХХ века Москва не была столицей. Тогда столицей России был Петербург, поэтому переезд в Москву – это очень значимый жест, который означал, что человек с самого начала позиционировал себя как АНТИ-, как контрэлиту. И если сейчас такие музыканты, как Шевчук, Чиж или Бутусов, переезжают не в Москву, а в Питер, это означает, что они себя позиционируют как нечто, альтернативное официальной культуре. Ситуация двух столиц в нашей стране никогда не исчезала.
Духовный ландшафт советской литературы 20-х и отчасти 30-х годов в какой-то момент для меня стал определять треугольник Маяковский-Булгаков-Вертинский, причем в этом треугольнике все стороны равновеликие. Кроме того, все они – провинциалы: Булгаков и Вертинский выходцы из Киева, Маяковский – из Тифлиса. Но они – провинциалы с очень серьезными и вполне оправданными амбициями. Да, это провинциалы, но это не лимита.
Но почему именно этот треугольник?
А просто это – три типовые реакции на революцию. Маяковский воспел революцию как весну человечества. Булгаков ужаснулся революции, как Судному дню. А Вертинский от революции брезгливо отстранился. Как все происходило в действительности – Бог весть, но Вертинский никогда не был противником революции, он просто в ней не участвовал. А Маяковский и Булгаков в революции участвовали, причем активно, но каждый – по-разному.
Я бы сказал, что странные отношения между этими тремя людьми и официальной советской культурной политикой в очень большой степени связаны именно с тем, что все трое признали революцию как серьезную историческую реальность. Не как заговор масонов, немцев или еще кого-то, не как переворот, не как бедствие, а как реальное историческое, и даже апокалиптическое событие. Причем когда мы читаем книги по теологии, то обнаруживаем, что даже ангелы по своему отношению к такой революции, как сотворение человека, разделились ровно на эти три категории: ангелы, которые приняли человека, ангелы, которые отвергли человека, и ангелы, которые сказали: «Ну, в этом я не участвую».
Они трое – провинциалы, все трое – парвеню, но все трое не состоялись бы как большие фигуры, если бы не революция, и они это отлично понимали.
…Кстати, Вертинский дружил с Маяковским. Когда Маяковский в своей знаменитой желтой кофте ходил по Кузнецкому мосту, в этой компании был и Вертинский, он тоже начинал с футуристами. Потом, несколько позже, он, как и Булгаков, поступал в Художественный театр в качестве актера, однако не был принят из-за дефекта дикции: экзамен принимал сам Станиславский, и ему не понравилось, что молодой человек плохо выговаривает букву «Р».
В Москве Вертинский пытался пристать к разным тусовкам, но нигде не чувствовал себя своим. В конце концов он убежал из Москвы на фронт, где служил в санитарном поезде. И тут надо вспомнить, что война – это элемент биографии очень многих выдающихся художников, писателей и поэтов первой половины ХХ века. Художники и писатели «потерянного поколения» на Первой мировой войне были по большей части санитарами, а это – очень специфическая профессия: мало того, что они на войне, они видят изнанку войны. Из опыта Первой мировой войны вышли Ремарк, Олдингтон и Хемингуэй. Ланкаширский стрелок Толкин, переживший битву при Сомме, начал сочинять свои сказки о бессмертных землях и потенциально бессмертных эльфах, глубоко и столь рано испытав страх смерти.
Вертинский прослужил в санитарном эшелоне до весны 1915 года и после небольшого ранения вернулся в Москву.
Февральскую революцию он, как говорят, принял с большим восторгом. А дальше события разворачивались так: 25 октября 1917 года у него должен был состояться бенефис, и вся Москва была уклеена афишами, но ничего, конечно, в этот день не состоялось, поскольку началась революция, и народу стало не до бенефисов. Именно тогда Вертинский решил покинуть Москву, воспользовавшись полулевым предложением поехать на гастроли. Таким образом, он пытался остаться в той среде, где можно выступать и своими выступлениями зарабатывать деньги. Почти два года Вертинский провел на юге, давал концерты на подмостках маленьких театров Екатеринослава, Одессы, Харькова, Ялты, Севастополя. Он покинул Россию в 1919 году…
А дальше начались удивительные вещи. Вертинский попал в Константинополь, где выступал в самых дорогих и фешенебельных кабаре «Черная роза» и «Стелла». Там же, кстати, обитал и Гурджиев. Удивительно, но их константинопольская история радикально отличается от обычной биографии русского эмигранта: одного принимал султан, другого – высокопоставленный паша. Гурджиев и Вертинский – это не просто эмигрантская элита, это радикальное исключение: дорогие гости.
Мы знаем от Булгакова и от некоторых других авторов, как трудно было русскому беженцу уехать из Константинополя! Но, когда после окончания Первой мировой войны в Константинополе начались притеснения русских, Вертинский купил фальшивый греческий паспорт на имя Александра Вертидиса и это открыло для него возможность путешествовать почти по всей Европе. Он даже женился с этим паспортом! Значит, качество паспорта было очень высокое, раз его принимали везде, вплоть до Франции. Единственная проблема: ему с этим паспортом не рекомендовали появляться в Греции.
Из этого не вытекает ничего, кроме того, что Вертинский был легок на контакты. Это тот специфический тип человека, который легко входил в контакт, легко проникал в какое-либо сообщество, легко заводил связи с нужными людьми. По своим навыкам, по хватке он, скорее, человек криминального подполья, нежели политический деятель. Эта удивительная способность проникать куда угодно, хоть во дворец султана, хоть в портовый кабак, легко устанавливать связи со всеми нужными людьми, легко обзаводиться фальшивой ксивой и легко с ней обращаться указывает скорее на человека мафии, чем человека искусства. Но можно сказать, что это – привычка сироты выживать в самых сложных обстоятельствах.
Покинув ставший вдруг негостеприимным берег Турции, Вертинский перебрался в Румынию, где был очень тепло принят в среде русских эмигрантов. «Человек на другом берегу» – это также основная мифологема эмигрантской жизни.
Что такое «человек на другом берегу»? Во-первых, это самоописание Вертинского в одной из его лучших песен – «В степи молдаванской». Он стоит у Днестра на крутом берегу: «и российскую горькую землю узнаю я на том берегу». Но «на том берегу» никакой «российской горькой земли» узнать он не мог, потому что России в таком виде, как ее представляет Вертинский, никогда не существовало. «Лето Господне» Шмелева – это тоже не описание реальной исторической России, какой она была перед революцией. Это описание того потерянного рая, который движет любым эмигрантом. Перед нами, конечно, чистый фантазм, мифологема, но эта мифологема позволяет эмигранту остаться в живых и на свободе. Эмигрант, который утратил ощущение потерянного рая, как правило, погибает.
У Вертинского есть еще несколько таких же песен, например «Молись, кунак!», – и это действительно лучшие его песни: «Молись, кунак, в стране чужой, молись, кунак, за край родной, молись за тех, кто сердцу мил, чтобы Господь их сохранил…» В этой песне опять-таки развивается специфическая ситуация «человека на другом берегу», который видит всех, кто сердцу мил, а они находятся в опасности, но он ничего не может сделать – он на другом берегу! Вот какая ситуация!
В этой мифологеме Вертинский в очередной раз прямо высказывается, как он себя видит, как он себя чувствует и кто он такой: он – человек, который находится на другом берегу по отношению ко всему, что ему дорого, по отношению к самому Раю.
У Толкина я прочитал некую мифологему: отцу снится сон, что он находится на крутом берегу реки, а на другом берегу – его умершая дочь. И эта река – Стикс, река Забвения. Отец видит умершую дочь и пытается к ней добраться. Он бросается в реку и плывет – и просыпается в тот момент, когда в этой реке тонет. И я вспомнил, что подобная конфигурация в мифологии встречается очень часто. В снах или мифах река – это граница, отделяющая Мир живых от Мира мертвых. И пересечь реку означает либо вернуться в мир живых, либо, что еще интересней, погрузиться в мир мертвых и соединиться с теми, кто умер. Но это всегда путешествие в Иной мир.
Но кто из них живой? Вот что интересно! Где тут Мир живых, а где – Мир мертвых?
Однажды меня пригласили на некую конференцию по социологии. Пришел я на ту конференцию, начал рассматривать присутствующих, некоторых их которых давно не видел, и вдруг испытал нестерпимое чувство, будто бы я – герой «Записок покойника» Михаила Булгакова. Но я-то ведь точно живой! Тогда что все это значит? А это я совершил путешествие в Страну мертвых! Это я каким-то таинственным образом пересек Реку. И тогда я вдруг понял, что такое «Записки покойника»! Это же рассказ человека на другом берегу, который, как и Вертинский, стоит на крутом обрывистом берегу и через водную преграду видит то, что ему нестерпимо дорого. «Записки покойника» – это путешествие в Страну мертвых и контакт между живым героем Булгакова Максудовым и мертвыми представителями Художественного театра. Но в каком смысле мертвыми? Они представляют давно ушедший мир. При этом, когда Булгаков описывает в этом романе Станиславского, создается ощущение, что тот тоже смотрел на всех присутствующих так, как будто он – все еще живой, а его окружают мертвецы. Булгаков – это такой же «человек на другом берегу». Но что его принципиально отличает: вот он-то точно живой.
А Вертинский – это человек, который без конца размышляет: он живой или мертвый? И люди на другом берегу – это кто? Это те, кто «сердцу мил», или это какие-то новые люди?
…Вскоре Вертинский был выслан из Румынии. Принято считать, что поводом для высылки послужил ошеломляющий успех у русских беженцев песни «В степи Молдаванской», которая, по мнению властей, разжигала антирумынские настроения. На самом деле за этой высылкой стоит интрига, разгоревшаяся в белоэмигрантских кругах и направленная против Вертинского, ведь он не хотел тусоваться с настоящими эмигрантами, так как не считал себя эмигрантом. У него не было никакого политического мотива. Он считал себя беженцем от Гражданской войны, а не от революции. И не он виноват в том, что в России всегда было много любителей драться «стенка на стенку». Никто из них не эмигрировал, а вступил в ту или другую армию. А те, кто хотел заниматься чем-то социально полезным, либо попрятались по домам, либо уехали из столиц в деревню, либо бежали из страны туда, где этим социально полезным было можно заниматься. Львиная доля людей эмигрировала из страны не потому, что они были за ту или иную политическую коалицию, а потому, что они хотели нормально жить: зарабатывать деньги, растить детей, пахать землю, создавать нетленные произведения искусства.
Покинув Румынию, Вертинский отправился в Польшу. Живя в Варшаве, он впервые обратился в советское консульство с просьбой о возвращении в Россию, но ему отказали.
В эти годы Вертинский с большим успехом гастролировал по Германии, Австрии, Венгрии, Палестине, Египту, Ливии. К середине 1920-х годов Вертинский уже стал мировой знаменитостью, однако, когда он попытался вторично обратился к главе советской делегации в Берлине А.Луначарскому с просьбой о возвращении на родину, ему снова отказали. Тогда Вертинский отправился в Париж — столицу творческой эмигрантской интеллигенции. Именно на этот период приходится расцвет творческой деятельности артиста.
Осенью 1934-го Вертинский отправился на гастроли в Америку. В Голливуде ему предложили сняться в художественном фильме, но Вертинский не переносил английскую речь и отказался от съёмок.
В октябре 1935-го Вертинский уехал в Китай в надежде обрести русского слушателя в лице большой эмигрантской общины в Шанхае. В начале 1937 года артиста пригласили в советское посольство и предложили вернуться в СССР, предъявив официальное приглашение ВЦИКа. Но летом Вертинский получил из Москвы настоятельный совет повременить со своим приездом. От кого такой совет мог последовать? Только от самого главного! Либо от его ближайшего окружения. Мы прекрасно знаем, что за каждой крупной поэтической, художественной или артистической карьерой в 20-е и 30-е годы стоит крупная политическая фигура. И мы понимаем, что странности судьбы Булгакова, Есенина, Маяковского, да и кого угодно объясняются именно этим обстоятельством. Мы прекрасно понимаем, что Бабель сначала процветал, а потом погиб потому, что был в хороших отношениях с женой Ягоды. Сначала он благодаря этому поднялся, а потом – опять же благодаря этому – провалился. Мы прекрасно знаем о том, какие люди поддерживали Маяковского, а какие ему противодействовали. Мы представляем себе, кто были высокопоставленные поклонники Есенина. И мы знаем, кто был высокопоставленным поклонником Булгакова. И, видимо, кто-то в ближайшем сталинском окружении, если не сам Сталин, старался оградить Вертинского от безобразий, сопряженных с перипетиями на Родине в 1937 году.
Но в 1942 году он получил приглашение от самого Сталина. Это случилось на приеме в Харбине, где он якобы случайно встретился с советским послом, хотя я себе с трудом представляю такую «случайную» встречу, и там произошел такой «забавный» диалог: «Александр Николаевич, а чего вы на Родину-то не возвращаетесь?» – «Да я пытался в 30-е годы, но мне намекнули, чтобы я этого не делал», – ответил Вертинский. – «Так повторите попытку! Вас там ждут», – сказал советский посол.
Для Специального Радио
Август 2007
ПОЛИТИЧЕСКОЕ КАБАРЕ АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО. ЧАСТЬ 2: ТОВАРИЩ СТАЛИН: ПОДОБНОЕ К ПОДОБНОМУ
