Итак, Сталин…
Что могло привлечь Сталина к фигуре Вертинского?
Сталину был нужен компетентный зритель, который по достоинству смог бы оценить его государственные свершения. Да и всякому настоящему лидеру нужен компетентный зритель. Другие писатели из «бывших» на эту роль не годились, они были всего лишь «попутчиками». Сталин понимал: эти кормятся у меня с руки, этих я всегда обману и обыграю, эти, если я нахмурю брови, задрожат и умрут от испуга, а вот если эти кривят морду, значит, я сам что-то делаю не так. Для такой оценки нужен был настоящий эксперт. Осознав это, Сталин вернул на Родину некоторых писателей, в их числе Алексея Толстого, который в романах «Петр Первый» и «Хождение по мукам» создал настоящую мифологию сталинской власти.
По всей видимости, такими же экспертами для Сталина стали Михаил Булгаков и Александр Вертинский, которых, кстати, старательно оберегали от проблем в лихие годы.
Спрашивается: чего заслуживает человек, который свидетельствовал не о свете, а о тьме, как Булгаков? Ведь это его постоянная тема, с первой строчки «Белой гвардии» и до последней строчки «Мастера и Маргариты»: «Тьма… накрыла громадный город». Это его лейтмотив, его рефрен, его постоянная тема, за пределы которой он не выходит, но углубляется в детали: какой Великий город? Какая тьма? Как накрыла? Что из этого последовало? Если человек, свидетельствующий о свете, заслуживает света, то о человеке, который свидетельствует о тьме, можно сказать только одно: он точно не заслуживает тьмы. Но и света он не заслуживает. Значит, он заслуживает покоя. Человек, переживший революцию и сумевший о ней свидетельствовать, заслуживает покоя потому, что пережить революцию и не замараться невозможно. И тот факт, что ты пережил революцию, уже делает тебя соучастником. Но можно отмазаться: быть свидетелем, а не палачом и не жертвой. Тогда ты заслужишь покой.
Из официальной биографии Сталина можно узнать, что с 1902 по 1913 год его восемь раз арестовывали, семь раз отправляли в ссылку, шесть раз он совершал побеги. По воспоминаниям очевидцев, попав в ссылку в самый первый раз, в Сольвычегодск, Сталин сразу же начал готовиться к побегу. От Сольвычегодска до Котласа ходил пароход, но им беглец воспользоваться не рискнул, а отправился вниз по реке Вычегде на лодке. Первая ссылка Сталина продолжалась всего 116 дней.
В последний раз Сталин был арестован 23 февраля 1913 года на вечеринке, устроенной Петербургским комитетом большевиков в зале Калашниковской биржи. На этот раз он был выслан на четыре года в далекий Туруханский край – это была самая тяжелая политическая ссылка, какая только могла быть в глухой сибирской дали. В 1916 году его призвали в армию, но из-за травмы руки (которую он получил еще в детстве) признали негодным к строевой службе.
В том же 1916 году Вертинский объехал с гастролями почти все крупные города Российской империи, и везде его поджидал успех.
В том же 1916 году стихотворение И.Джугашвили «Утро» было опубликовано в грузинском букваре, который составил педагог Яков Гогебашвили. Неудивительно, что Сталин по-настоящему глубоко разбирался в искусстве и придавал ему такое большое значение в деле социалистического строительства.
Кстати, Вертинский тоже, можно сказать, бежал в 1917 году из камеры смертников, когда его романс «То, что я должен сказать», написанный под впечатлением гибели трехсот московских юнкеров, возбудил интерес Чрезвычайной комиссии. Когда артиста вызвали для дачи объяснений, Вертинский возмущенно заявил «комиссарам в пыльных шлемах», что «это же просто песня, и, кроме того, вы не можете запретить мне их жалеть». На это он получил четкий и лаконичный ответ: «Надо будет, мы вам и дышать запретим!»
Если реальную историю странствий и преображений Александра Вертинского рассматривать как реализацию определенного сценария, то нетрудно заметить, что по знаку рождения он должен был бы стать лидером («главарем», как Маяковский), т.е. человеком, за которым следуют или которому подражают в трудную минуту. По своему социальному происхождению наш герой был разночинцем и безродным ничтожеством (как Булгаков), к тому же сиротой, приемышем (как Дж.Р.Р.Толкин), поэтому его судьба и карьера реально состоялись прежде всего как следствия инновационного «проекта», который был инициирован на рубеже 1912/13 года, достиг своей кульминации зимой 1916/17 года, получил известность как «русская революция» и благополучно завершился к исходу 1920 года. В подобной ситуации можно было стать «певцом эпохи», как Маяковский, или «свидетелем тьмы», как другой его знаменитый ровесник; но Вертинский на пике своей популярности избрал странничество, вследствие чего и стал непревзойденным образцом поведения для каждого, кому не по пути с историей и ее творцами.
Если искать архетип судеб Сталина и Вертинского в мифологии, то это, конечно, плавание Одиссея.
Почему плавание Одиссея (странствия Гурджиева, путешествия Вертинского) продолжаются столь несообразно долго и не заканчиваются даже с возвращением герою лица, имени или социального статуса или, как сказали бы мы сегодня, восстановления в законных гражданских правах? Более того: почему именно такое специфическое торможение событий составляет важнейшую отличительную особенность всякой возможной одиссеи? Тут, конечно, можно подозревать сугубо техническую уловку, диктуемую прагматикой чтения или слушания поэмы, однако гораздо естественнее выглядит предположение, что соответствующую повествовательную матрицу определяет не столько перемещение героя в пространстве, от стен Трои к порогу родного дома, сколько многократное, в перспективе бесконечное перманентное возвращение героя в проблемную исходную ситуацию, а именно побег из камеры смертников, очень похожую на ту, из которой начинается странствие Энея, или на ту, в которой навечно застревает Сизиф, кстати, по преданию – истинный отец Одиссея. Если это предположение справедливо, то странствие Одиссея, как и любого из наших героев, – вовсе не возвращение домой из победоносного военного похода, служебной командировки или экспедиции, а напротив: демонстрация сил, которые удерживают героя вдали от родины, а следовательно, классический античный Агон, то есть противоборство между героем, которым движет некая неодолимая страсть, в данном случае – желание вернуться назад, к довоенному статус-кво, и какими-то другими действующими лицами, эффективно и безнаказанно препятствующими герою в утолении этой страсти.
Возвращение Одиссея (Вертинского, Гурджиева или Булгакова) домой, к семье, домочадцам и соплеменникам снова и снова откладывается вследствие того, что герой, подобно Библейскому Иову, является одной из сторон противоборства. Именно это обстоятельство определяет завязку, кульминацию и гипотетическую развязку любой возможной одиссеи, ее циклическое развитие, характерное и для любого современного спортивного поединка, и даже ее вероятную длительность, которая тем больше, чем существенней исходный конфликт.
Длительность одиссеи Вертинского в этом плане весьма существенна. Это тоже бесконечный побег из камеры смертников. И поскольку Сталину самому доводилось бегать из камеры смертников, то он эту траекторию биографии, жизни, судьбы хорошо узнавал, и естественно, что, столкнувшись с «коллегой по профессии», он отнесся к нему внимательно и заинтересованно.
По всей видимости, Сталин терпеть не мог людей, которые были ему непонятны. Или понятны, но в негативном смысле. А вот люди, которые были ему понятны, причем в позитивном смысле: «Смотри! Еще один такой же!..» – возможно, даже вызывали его симпатию, которая предохраняла от резких движений. Эти люди в некотором смысле были очень похожи друг на друга: у каждого за спиной было большое, долгое и чрезвычайно опасное странствие, не только географическое, но странствие через разные сообщества, через разные социальные среды, через разные роли и даже через разные идентичности.
На судьбу Вертинского удивительным образом похожа история советского разведчика Кима Филби. Они даже жили после переезда в Советский Союз неподалеку друг от друга: Вертинский – в Козицком переулке, а Филби – в Трехпрудном переулке. И отовариваться ходили, скорее всего, в один и тот же Елисеевский гастроном. Другое дело, что они, конечно, не пересекались, потому что это происходило в разные времена.
Мы говорим о сходстве не в том смысле, что эти люди делали буквально одно и то же или служили в одной организации, но так описывается их специфическое поведение. Каждый раз мы обнаруживаем нечто очень похожее – один и тот же формат, хотя и реализуемый в разных сферах. Похожая маска, хотя и принимаемая по разным причинам. Похожий месседж, хотя и существующий в разных контекстах и обращенный к разной аудитории. Похожая личность, хотя и сформировавшаяся в различных социальных и исторических условиях.
А биографии тем не менее очень похожи. И невольно возникает впечатление: может быть, Ким Филби был представителем эзотерического ордена? Или Гурджиев – агентом НКВД? Или Вертинский – основоположником нового духовного учения?
Тому, кто думает, что разведчик – это непременно офицер КГБ или ЦРУ с пистолетом, я бы напомнил фильм «Касабланка»: там герой Хэмфри Боггарта не является разведчиком – он просто содержит кабак в Касабланке, но этот кабак – место встречи множества разных людей, и разведсообщество в Касабланке просто не могло бы функционировать, не имея такой площадки для коммуникаций и операций, как этот кабак. Александр Николаевич Вертинский как раз и содержал в Шанхае такой кабак, где встречались все, кому было нужно. Кстати, именно это в фильме «Новые приключения неуловимых» Буба Касторский (герой артиста Бориса Сичкина) и предлагает сделать начальнику контрразведки Кудасову.
Помимо компетентных зрителей Сталину еще нужны были компетентные наблюдатели окружающей среды.
Бывают такие странные фигуры, которым позволяют бродить без привязи где угодно, потому что наблюдение за ними чрезвычайно информативно. Они как некий датчик или зонд, который движется сам по себе чрезвычайно замысловатым, но очень продуктивным образом. По следам таких людей удобно направлять разведчиков, чтобы посмотреть, куда они попали, что они там делают и как себя ведут. И действительно, штатные разведчики шли по пятам таких людей, как Гурджиев или Вертинский, подражая им. Кем Вертинский работал? Он работал хозяином салона и был центром большой и пестрой компании, которая всегда имела какую-то прописку в том или ином кабаре или ресторане. Человек, который умеет создать эффективно действующий салон в виде эзотерической школы, как у Гурджиева, или в виде кабаре, как у Вертинского, – это необычайно ценный человек, потому что в этот салон или кабак ходят все, и, если кому-то надо «случайно» встретиться, например, с каким-либо большим политическим деятелем, он пойдет в такой салон. Но, чтобы организовать такой салон, надобен талант: это не каждый может.
Вертинский был очень чувствительным человеком, по которому судили о переменах в обществе. Нельзя исключать, что возвращение Вертинского в СССР – это тоже был зондаж, чтобы посмотреть, как далеко можно продвигаться по пути реставрации.
Вообще уже в 30-е годы в партии появилось мнение, что значительную часть эмиграции, если не всю эмиграцию, надо возвращать назад, и по реакции на Вертинского можно было судить о том, как далеко возможно зайти по пути реставрации. На переломе войны, когда психоз, экстаз и морок революции спали, многие, включая самого Сталина, почувствовали себя в странной ситуации, когда прикид, который все советские люди носили на протяжении тридцати лет, вдруг стал сильно не впору. Кажется, Солженицын отмечал, что советские офицеры с золотыми погонами на плечах и советские дамы в декольте производили впечатление ряженых. Нет, наоборот: после войны они вдруг разом почувствовали себя ряжеными в советских нарядах, то есть в разных красных косынках и толстовках, и стали примерять что-то более традиционное, более старое. Реакция на Вертинского – это очень хороший информативный симптом, потому что другого такого не было, он такой был один.
Ключ к Вертинскому – это жанр так называемого политического кабаре.
В советское время на каждом углу висел лозунг «Планы партии – планы народа!», который, по-моему, замечательно описывает границы любой публичной деятельности, независимо от того, идет речь о политике, актере или музыканте. Успех публичной деятельности представляет собой точку пересечения двух автономных, возникающих, развивающихся и существующих независимо друг от друга потоков дискурса: это – дискурс элиты (или как бы мы сказали сегодня, дискурс лидера или дискурс начальства) и дискурс народа (массы, публики), и успех, будь то успех политика или артиста, в решающей степени зависит от того, насколько выдержан принцип «Планы партии – планы народа!»
Этот принцип, кстати, действует и в экономике. Успех любой экономической политики зависит от того, в какой степени большая экономика государства согласуется с маленькой экономикой семьи. Если эти две экономики не согласуются, то либо экономика семьи умирает, а вместе с этим наступает обнищание населения, либо экономика семьи начинает существовать параллельно государственной и становится той питательной почвой, из которой вырастает теневая экономика. Если я из-за политики государства в течение пяти лет не могу отремонтировать квартиру, то это означает только одно: либо вымру я, либо вымрет государство. Другого исхода в такой ситуации быть не может: кто-то из нас вымрет, – и я подозреваю, что не всегда это должен быть я, простой советский (или российский) человек.
Примерно так же обстоит дело и с искусством: эстрадный артист, конечно, может выходить на сцену с чем угодно, но при этом он должен помнить, что между его артистическими идиомами, месседжем и маской и тем, что творится в голове у публики, должно быть некоторое соответствие, или конгруэнтность, как говорят математики.
Поэтому эстрадный артист не может позволить себе роскошь пренебрегать фольклором, причем не историческим фольклором, а самыми что ни на есть уличными идиомами, так как он фундаментально зависит от этой уличной идиоматики. Когда общество предъявляет претензии к лексике и интонациям Высоцкого, то надо эти же претензии адресовать и улице. Кто ж виноват, что улица в то время говорила исключительно «по фене» и с теми же интонациями?!
И когда мы говорим про Вертинского, надо подумать: а что же слушали в ресторанах тогдашние обыватели?
У Вертинского есть масса цитат из поэзии и прозы, чрезвычайно популярных в интеллигентско-разночинной среде в конце XIX и начале XX века. У него можно найти, например, прямые цитаты из Надсона: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой…» Но цитатой чего является этот его знаменитый Пьеро? А это ведь тоже цитата. И действительно есть первоисточник, в которой архетип этой маски представлен очень подробно: «Белый пудель» Куприна. Когда Чехов хочет представить образ человека, который не является никем в социальном плане, но существует в единственном, уникальном экземпляре, то он всегда обращается к цирку, к образу клоуна. Это расхожая идиома того времени. Это знак, понятный всем: я не принадлежу к буржуазии, я не принадлежу к пролетариату, я не принадлежу к городу, я не принадлежу к деревне, я не принадлежу ни к какому сообществу, я сам по себе, я абсолютно один. Я не одинок, но я – один. Абсолютно партикулярная точка зрения: я говорю от себя, не любо – не слушайте, но врать не мешайте.
Представьте себе: абсолютно одинокий, уединенный одноразовый человек, вернее – маска, за которой стоит месседж: я – не это, я – что-то другое. Это почти Колобок: Я от дедушки ушел, я от бабушки ушел, и от любой идентификации я тоже уйду… И не приставайте со своими идентификациями!
Дон Хуан говорит Карлосу Кастанеде: «Не позволяй, чтобы тебя идентифицировали!»
Это искусство, которым первоклассно владели и Гурджиев, и Вертинский. А также – Иосиф Виссарионович Сталин.
А вот Горькому эта позиция не далась: кого бы он ни пытался изобразить, у него всегда получается представитель какого-то сообщества. У него лишь Данко – фигура совершенно условная.
Клоун уникален не столько тем, что других таких нет, а тем, что он абсолютно отчужден от своего общества. «Своих» у него в этом обществе нет вообще! Почему? Потому что он клоун. Вся коллизия «Белого пуделя» – это потерянный рай, хотя слово «потерянный» тут нужно понимать условно, так как рая у них никогда не было. Дедушка и мальчик смотрят через решетку, как богатые люди, которые украли у них собаку, развлекаются. В чем здесь «рай»? Собаку вернули назад!
Таким образом, «политическое кабаре» – это всегда текст, сформулированный в идиомах улицы, ситуационный и злободневный, а потому вне конкретной ситуации часто непонятный. Этот текст очень изменчивый и очень личный по интонациям, потому что его произносит не оратор, который обращается к народу от имени истины, а частный человек, который обращается к другим частным людям от своего собственного имени.
В фильме «Покровские ворота» прозвучала фраза, которая удивительно актуальна для творчества Вертинского: «Утром в газете – вечером в куплете!» Я бы даже сказал, что утром это мог быть анекдот, который гулял по городу, а вечером намек на этот анекдот проявлялся в ариетке – и все тут же начинали смеяться и шушукаться. Сегодня мы не всегда понимаем невероятную злободневность творчества Вертинского. Для нас это какой-то древний эпос, похожий на древнегреческую комедию, которая нам кажется мудрой, но не смешной. А ведь это было безумно злободневное искусство!
У чернокожего джазового музыканта Орнетта Коулмена есть диск «Для друзей и соседей». Кстати, это один из лучших его дисков. Ничего безличного, ничего обращенного к социальным классам и категориям в нем нет, это действительно разговор на кухне. Кстати, тот джазовый клуб, в котором Коулмен играл свои концерты, так и назывался: «Кухня». Это было небольшое помещение, переделанное из склада, и три четверти публики составляли такие же, как он, музыканты, то есть друзья и соседи, а также те люди, которые были для Коулмена настоящими друзьями и соседями.
«Политическое кабаре» представляет собой кодификацию этой специфической уличной практики, которую я не называл бы «политической», потому что здесь еще нет ничего политического. Но когда люди собираются на кухне, чтобы обсудить свои проблемы, то именно в ходе таких «заседаний», в конце концов, определяются фигуры более высокого масштаба.
Для Специального Радио
Август 2007
ПОЛИТИЧЕСКОЕ КАБАРЕ АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО. ЧАСТЬ 1: ЧЕЛОВЕК НА ДРУГОМ БЕРЕГУ
ПОЛИТИЧЕСКОЕ КАБАРЕ АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО. ЧАСТЬ 3: ФОРМАТ: МЕЖДУ СОБАКОЙ И СВИНЬЕЙ
