Перефразируя Горького, Вертинский – это Буревестник революции.
Вертинский – это симптом грядущих перемен, причем симптом очень информативный и красноречивый. Даже его смерть, случившаяся в 1957 году, в канун года Свиньи, стала вестником революционных преобразований.
Вертинский как всякий гениальный человек умер вовремя, потому что дальше ему пришлось бы конкурировать с русским ритм-энд-блюзом, а это уже было бы недостойно. В то же время существовать с ритм-энд-блюзом в одном пространстве он бы не смог, а никакого другого пространства тут не было. Ритм-энд-блюз в России – это ведь тоже гетто. Но не может существовать сразу несколько гетто, потому что оно, гетто, всегда чье-то. Это истеблишмент может состоять из различных коалиций, а гетто, как стратегия, всегда монополизировано.
В начале нового десятилетия ритм-энд-блюз занял это гетто и просуществовал в нем довольно долго, вырвавшись оттуда лишь в 80-е, а сейчас вернувшись туда обратно.
…Размышляя о Вертинском, я начал понимать, что такое панк. Ну, не то, чтобы понимать, но чувствовать его. Эта музыка никогда мне не была интересна, у меня в музыке другие вкусы. Тем более, исторически у меня сложилось близкое знакомство с тяжелой музыкой, а эта музыка от панка отстраняет. Но, размышляя о Вертинском, я начал видеть то, что с некоторой долей условности можно назвать традицией. Это – некий очень странный пунктир преемственности, где следующее поколение в отличие от того, как это бывает в биологии, удивительно непохоже на своих родителей. И только внимательное изучение домашней библиотеки, содержимого карманов, ассоциаций или оговорок, выныривающих из потока речи, заставляет догадаться, что это – предыдущее воплощение того же самого духа.
Я бы сказал, что… тот месседж, та судьба, та маска, которые представлял Вертинский до 1957 года, теперь разыгрываются в других прикидах, иных декорациях и формах. Я бы сказал, что следующее воплощение этого духа – панк.
Когда я впервые познакомился с творчеством Бориса Гребенщикова, на меня оно никакого впечатления не произвело. Я понял, что это серьезный человек, который занят серьезным делом, когда услышал, как он исполняет Вертинского.
Ариетки Вертинского сегодня – очень хороший тест на понимание формата. Именно потому, что речь идет о формате, причем о формате сложном, трудном, обремененном мифологией, воспроизвести этот формат чрезвычайно трудно. Для этого надо понимать, из какого сора, перефразируя Ахматову, он вырастает. Для того чтобы адекватно спеть Вертинского, надо понимать: откуда, из какого «Я», поскольку ни о каком «Мы» тут речи быть не может, все это происходит? Кто является субъектом этого дискурса? По тому, как эти песни исполняет Гребенщиков, становится ясно, что он это понимает. Ведь если человек этого формата не чувствует, у него ничего не выйдет! Вертинского можно исполнять либо адекватно, либо никак. Гребенщикова всегда отличало то, что он слишком хорошо понимает, что делает. И это понимание побудило Гребенщикова однажды обратиться к Вертинскому. Это – тот самый пунктир, та самая полуневидимая нить традиции, о которой идет речь.
Как я понимаю, настоящий панк – это вовсе не грязные, неумелые и косноязычные ребята с рабочих окраин, это очень интеллигентные люди, которые умеют блистательно «сыграть в панк». Это – Одри Хепберн в роли Элизы Дулиттл, а не Элиза Дулиттл, какой она была в натуре. Это – А.Н.Вертинский в роли князя из фильма «Анна на шее», а не князь, каким он был на самом деле. Это – одно в роли другого: Инь в роли Ян, святой в роли соблазнителя. Этот перевертыш, это выворачивание жилета наизнанку на глазах у зрителей и есть ключевой месседж как панка, так и Вертинского.
У Гребенщикова есть знаменитое высказывание, которое очень точно воспроизводит эту маску и является эквивалентом метафоры «человек на другом берегу», о том, почему его группа называется «Аквариум»: «Мы существуем на виду у всех, но в среде, принципиально отличной от окружающей».
По отношению к Вертинскому не менее справедлива и другая метафора: «зоопарк». Только тут – большой вопрос: кто по какую сторону клетки находится? Это мы – животные в клетке? или он – животное в клетке? Боюсь, что это – мы. А он уже там, на свободе…
Это и есть хард-кор Вертинского. Но это и есть панк, как я его понимаю.
…Размышляя над Вертинским, я вдруг понял, что такое для меня джаз: это не вид искусства, не жанр, не что-то конкретное, а это – инновационная волна. Возникнув в начале 20-х годов, она долго-долго поднималась, выплеснулась на берег, выбросила очень много всякого и отошла. Мы сегодня может слушать аудиозаписи этой волны, рассматривать ее киносъемку, как мы рассматриваем видеозаписи цунами. Мы можем говорить о том, как эта волна повлияла на нашу жизнь. Но этой волны более нет. Она схлынула.
И Вертинский в том контексте, когда мы говорим о нем, как о фигуре, это тоже волна. Точно так же, как и рок-н-ролл – это тоже волна, отчасти связанная с джазом и ритм-энд-блюзом. И похоже, что сейчас она тоже схлынула. Она оставила на берегу кучу всяких полезных вещей, в том числе и бочонок с новым князем Гвидоном, множество воспоминаний, в том числе документированных, – записей, фильмов и т.д. Но эта волна уже позади.
Интересно, что джазмены всегда знали музыку Гурджиева. То есть ориентация на эзотерику, в том числе и на Гурджиевскую, для джаза вовсе не посторонняя. У Кейта Джаррета даже есть диск с записью музыки Гурджиева.
Мы прекрасно знаем, как в рок-сообществе относятся к образу Булгакова – это тоже идиоматика. В 80-е годы существовала рок-группа «Мистерия-буфф», которая писала песни на стихи Маяковского.
А когда мы начинаем говорить о ситуации «странников», то обнаруживаем, что у нас есть только два подобных формата: один – это рок-музыкант, а второй – Вертинский, поскольку от той Великой эпохи у нас ничего, кроме Вертинского, не осталось.
…Размышляя над Вертинским, я вдруг понял, что имел в виду Майлз Дэвис, когда писал в своей автобиографии: «Когда ты черный, ты всегда играешь какую-то роль…» В этом – и особенность поэтики Вертинского, которую я всегда чувствовал, но никогда не мог зафиксировать. А у Майлза Дэвиса об этом сказано очень хорошо. Почему ему надо играть какую-то роль? Потому что он не просто черный, а амбициозный черный. Он талантливый черный, который хочет сделать карьеру. Следовательно, он должен входить в сообщество белых, которое его, естественно, отторгает. Но он вынужден добиваться признания в этом сообществе белых. Поэтому Майлз Дэвис – тоже «человек на другом берегу». На другом берегу по отношению к чему? К миру белого артистического истеблишмента. Он не может не хотеть принадлежать к этому кругу, но он не может перестать быть черным. Следовательно, для него это – потерянный рай, в котором он никогда не был.
Когда читаешь автобиографию Майлза Дэвиса, понимаешь, что легко быть черным и легко быть музыкантом, но очень непросто быть черным музыкантом. Он постоянно вынужден решать две проблемы: как быть знаменитым и черным музыкантом одновременно? Для Майлза Дэвиса это всегда было главной проблемой. Он никогда не был членом артистической элиты. Тем не менее это – то место, где он чувствует себя «своим». Это не вопрос «больше денег или меньше денег», это вопрос принадлежности к определенному кругу. Будучи на другом берегу по отношению к этому кругу, он чувствует себя уязвленным. Физически он туда попал, он трахает белых женщин, он выступает в «Карнеги-холле», но психологически и социально между ними сохраняется дистанция, вследствие которой возникает конфликт между прирожденной и достигнутой социальной идентичностью. Он черный, и ничего с этим не поделаешь! Он всегда вынужден играть роль.
Об этом он и пишет в своей автобиографии: «Чернокожие в этой стране (имеется в виду США – прим. ред.) постоянно разыгрывают свои роли просто ради выживания. Если бы белые знали, что у большинства черных на уме, они бы в ужас пришли! Но черные бессильны, они не могут высказаться открыто и поэтому надевают маски, исполняя свои роли просто для того, чтобы прожить еще один долбанный день…»
Думаю, что с Вертинским, Булгаковым и Маяковским дело обстояло точно так же. Вертинский всегда был эмигрантом. И когда мальчишкой пытался устроиться в Киеве, и когда в Москве ходил за Маяковским, и тем более, когда жил за границей, и даже когда вернулся на Родину. Он никогда не мог стать ни одним из нас, ни одним из них. У него всегда было ощущение плотной границы, отделяющей его от всех остальных.
«Жить, как белый человек…» – это придумано в нашей стране, и эта идиома достаточно точно характеризует определенное положение вещей. Я бы своими словами перефразировал эту фразу так: когда ты провинциал из разночинцев, ты все время играешь какую-то роль просто ради выживания. И если бы потомственные столичные жители знали, что у большинства честолюбивых провинциалов из разночинцев на уме, они бы в ужас пришли! Провинциалы бессильны, они не могут высказаться открыто и поэтому надевают маски, исполняя свои роли просто для того, чтобы прожить еще один долбанный день…
По отношению к Вертинскому все это безусловно справедливо, потому что этот человек сформировал свое «Я» в условиях конфликта, вопреки противодействию других людей. Это – человек-гетто.
Мы сегодня многие вещи из Вертинского по содержанию не воспринимаем (да почти сто процентов по содержанию не воспринимаем), мы воспринимаем только этот жест, интонацию, позу, подчеркивающие зазор между идентичностью и ролью, между лицом и маской. Это маска кого? Догадайтесь! А под маской кто? Догадайтесь! И маска может быть маской кого угодно, и лицо принадлежать кому угодно, но они точно не совпадают.
Понятно, что это обычная ситуация актера, или разведчика, или эмигранта, или эзотерического учителя. Но у Вертинского это все доведено до химически чистого состояния, нас уже не интересует, ни чья это маска, ни чье это лицо, нас интересует сам факт несовпадения. Иногда он открытым текстом говорит про это, только мы его не понимаем. У него есть романс, который я всегда высоко ценил:
«Я сегодня смеюсь над собою,
Мне сегодня так хочется ласки,
Я устал от белил и румян
И от вечной трагической маски…»
Когда он поет, что он «устал от белил и румян», мы невольно воспринимаем это как жест лицемерия. Да нет, ему, в самом деле, надоело в маске ходить. Там душно, темно и неудобно, но снять эту маску он не может, потому что это – его жизнь.
Вертинский хочет быть самим собой, но одновременно – поэтом, музыкантом, эмигрантом и т.д. И чем Вертинский становится старшее, чем более матереет, тем эта маска налезает на его лицо все хуже и хуже, и роли, которые он играет в фильмах «Анна на шее» и «Заговор обреченных» – все какие-то инопланетяне. Будто бы он пришел сюда из какой-то запредельной трансцендентной дали и вынужден жить тут, среди нас, как гигантская ракушка.
Александр Николаевич Вертинский мог бы быть писателем и сценаристом, как Булгаков, – а он им и был.
Александр Николаевич Вертинский мог бы быть духовным учителем, как Гурджиев, – а он им и был для очень многих людей.
Александр Николаевич Вертинский мог бы быть разведчиком, как Ким Филби, – а я не поручусь, что он им не был и что он не выполнял соответствующих услуг для компетентных органов, не будучи, конечно, в штате, а на чисто светской основе. Какая пестрая толпа! И Александр Николаевич в этой толпе – как бы точка, по отношению к которой все остальные являются, может быть, фигурами, более крупными и более яркими, но частичными. Но Вертинский всем этим является одновременно. Вертинский – это синкретическая фигура. Он всех их объединяет. В этом и состоит самая главная трудность: обычно мы имеем дело с людьми, которые являются чем-то одним, и в этом одном достигают больших успехов. А человек, который достигает, может быть, не очень больших успехов, но сразу по всем направлениям, по каким только можно, невидим до тех пор, пока мы не опознаем в этой фигуре прототип очень многих разных вещей.
В филологии есть такое понятие, как семантический пучок. Какие-то понятия ценны не своим собственным содержанием, а тем, что они стягивают множество самых разнородных смыслов, самые разные ассоциации. В механике это называется «точка напряжения». Есть еще «фокальная точка». Вот Вертинский и есть такая фокальная точка, в которой сходятся почти все российские смыслы ХХ века. И уж, коли он этой роли не потерял, но более того – как старое вино, приобрел некое достоинство, значит, это фигура, олицетворяющая большую традицию русской культуры.
Мало того, что эта роль и сегодня не потеряла актуальности, у Вертинского еще и нет конкурентов. И, как только ситуация снова близится к патовой, к тому, что из-за раскола общества ничем полезным заниматься становится невозможно, фигура Вертинского снова начинает – у кого сознательно, у кого бессознательно – маячить перед мысленным взором.
Сегодня нам все равно, что такое «Испано-Сюиза» и кто такая эта Ирен, хотя в биографии Вертинского про эту Ирен можно узнать много интересного, и тогда этот романс слушается совсем иначе. Сегодня нам, в общем, по барабану, что Вертинский начинал как пародист и к большому удивлению обнаружил, что эти перелицовки воспринимаются публикой всерьез. Нам сегодня контент неинтересен до такой степени, что мы на него не обращаем внимания.
Но очень может статься, что этот контент и тогда был никому не интересен, потому что Вертинский всегда был форматом прежде всего. Форматом дискурса, форматом маски, форматом личности, форматом судьбы.
Мне неинтересно думать о том, что является для него «потерянным раем». Да все, что угодно! Какая разница? Мне неинтересно думать о том, кем именно был Вертинский. Да всем он был, и одновременно – никем. Интересен именно этот формат, а не наполнение формата, потому что оно может быть каким угодно. Я думаю, что и привлекательность Вертинского, и его бессмертие (то есть вечная его актуальность), и его невидимость связаны именно с этим, потому что разночинный интеллигент 90-х или нулевых голов в Москве или Петербурге, да и вообще в России, да и не только в России, вынужден адаптировать этот формат.
Но формат – это всегда шар.
Говорят, что если человек будет находиться долго в невесомости, то он превратится в шар. Многие вещи будут выводиться из организма, потому что они не нужны в невесомости – так кальций не нужен. Для невесомости шар органичен.
Говорят, что капля масла, брошенная в соляной раствор, тоже приобретает форму шара…
Для Специального Радио
Август 2007
ПОЛИТИЧЕСКОЕ КАБАРЕ АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО. ЧАСТЬ 3: ФОРМАТ: МЕЖДУ СОБАКОЙ И СВИНЬЕЙ
