Осенью мы вернулись в Ленинград. Первый концерт у нас был в Военмехе. Не помню – сдали мы тогда уже программу или не сдали. Первое-то отделение мы сдали сразу. На том знаменитом худсовете Коркин после того, как всех выслушал, сказал: «Ну, ладно! Все высказались? Товарищ Васильев, мне это дело кажется перспективным. Через месяц сдайте сольную программу». И все! Заткнул худсовет. Сольную программу мы сдали в декабре 1966, а в январе 1967 у нас уже состоялись первые концерты в Театре Эстрады. Кстати, на худсовете мы исполняли песни Битлз. Пели мы вдвоем с Женькой, а я никак не мог запомнить английский текст, поэтому написал его мелом на полу, и так пел.
А потом началась работа. Концерты, гастроли. Мы по 50-60 сольных концертов в месяц давали. Первое время аппаратуру мы ставили на сцене. Били меня за это нещадно! Сцена, артисты стоят, а сбоку стоит аппаратура, и техник сидит. Дело в том, что, во-первых, у нас шнуры были короткие, а, во-вторых, у нас трубач был – Эдик Бернштейн – он играл на трубе и следил за пультом.
Потом появился у нас Бернштейн. Меня с ним познакомил, по-моему, Лавровский. Он его ко мне привел, как помощника радиста. Потому что Володька Калинин у нас был гитаристом, и ему сложно было еще и с аппаратурой управляться. А потом мы с Эдиком как-то разговорились, и выяснилось, что он умеет на трубе играть. Попробовали, стали потихоньку заниматься, а потом я для него уже партии стал писать.
Звукорежиссера у нас не было, я был постоянно недоволен звуком. Поэтому мне пришлось бросить гитару и сеть за пульт самому. Я решил так, что партию гитары кто-нибудь сыграет, а я лучше сяду за пульт и смогу сделать более или менее приличный по тем временам звук. Мы тогда у Марино Марини купили аппаратуру. 40 ватт была ее мощность. Представляете, что это такое? Вся аппаратура 40 ватт! А мы работаем в залах больше тысячи мест. И то кричат – громко, громко!
Вообще, ведь в этом жанре без хорошей аппаратуры очень сложно добиться качественного звука. Я считаю, что самый хороший звук там, где нет никакой акустики. Где я сам озвучиваю зал, своей акустикой. Для этого нужна очень мощная аппаратура. Мощная и качественная. А ее не было. У нас в самые лучшие времена был Динакорд-гигант мощностью 1КВт. И тот с жутким риском доставали. Сейчас это смешным кажется. 1 киловатт теперь дома ставят. А тогда мы Динакордом стадионы озвучивали.
А что в Москве творилось, когда мы приезжали с концертами – будь здоров! Такого тогда ни у кого не было. А вы знаете, когда мы были на гастролях в Киеве, к нам как-то на концерт пришли «Песняры». Они тогда «Лявонами» назывались. И они меня приглашали к себе руководителем. Они тогда еще репетировали. Мулявин был простым участником коллектива. У него жена художественным свистом занималась. Вставной такой номер был. Потом «Ариэль», когда только организовывались, меня тоже просили с ними работать.
Знаете, а я ведь Ротару хотел к нам пригласить! Её тогда еще никто не знал. Она пела только у мамы дома. Когда мы были на гастролях в Молдавии, мне ребята сказали, что есть девочка – совсем еще молодая, но поет прекрасно. Я послушал, понравилось, стали договариваться, но ничего не вышло. Сама-то она хотела с нами работать, но ее мама не отпустила.
Мы были очень популярны, но особо ругательных статей не было, как, впрочем, и проблем с властями. Иногда, правда, чтобы угодить начальству, пускали абзац или предложение такое, что вот в этом месте «им изменил вкус». Так, например, было с песней «Сохнет кактус на окошке без тебя». Ее Валера с Леной пели. Вот эту песню сначала здорово ругали, а потом сняли на телевидении. Очень интересно по тем временам сделали. Они там вдвоем танцевали чарльстон, а их размножили, и получилось, что две шеренги танцуют. «Был один парень» в исполнении Чванова тоже жутко критиковали, «А я пою» в исполнении Ступаченко, песню Марино Марини «Ну и что?», которую я сделал для ансамбля, безвкусицей объявили. Ну да, ведь надо же было что-то критиковать!
С начальством тоже каких-то таких больших проблем не было. Был один случай, когда нас лишили сольников. Но, по-моему, тогда это было общее гонение. Ну а претензии? Претензии к нам были всегда. Однажды меня чуть не уволили. Приехала московская комиссия, и увидела, что мы в конце концерта изображаем скульптуру «Рабочий И Колхозница». Это мы вдвоем с Лавровским выскакивали с такими героическими лицами и вставали в позу. Потом у нас частушки-нескладушки были. Помните? Это Илюша Резник нам писал.
Еще был замечательный случай. Когда у нас работал Юра Чванов, а он все-таки цыган, мы сделали одну цыганскую песню. Юра пел на полном серьезе, со слезой, а мы вокруг него такое шоу с плясками устроили. И вот однажды на репетиции он стал петь, а в финале, где нужно было брать высокую ноту, закашлялся. Я говорю: «Во! Так и делаем». Мы ее потом так и исполняли. Народ ржал дико. И вот как-то после нашего выступления в Москве собрался художественный совет Министерства культуры СССР. Зыкина там, в частности, выступила: «Толя, что Вы делаете с Юрой? Он так поет! Я ему верю. А вы там пляску вокруг него устраиваете!»
Юра Антонов к нам попал практически сразу после армии. Он вернулся из армии и работал у Вуячича. Женька с Сашкой его случайно где-то на гастролях увидели и притащили ко мне. Я его прослушал и сразу же пригласил к нам. Парень он очень талантливый, но хамоватый. Он написал для ансамбля много замечательных песен. «Стой, не стреляй, солдат», «Аэропорт», «Если любишь ты», «Где моя смелость» и т.д. Был первым исполнителем «Люди встречаются» – известного хита того времени в нашей стране. Но потом случилась очень некрасивая история.
Мне Коркин сказал тогда: «Чтобы Антонова в 24 часа духу не было в Ленинграде! Иначе его посадят!» Юра, конечно, не хотел уходить, но ему пришлось срочно уволиться и уехать в Москву. От нас вообще никто не хотел уходить. Но менялся стиль музыки, не все музыканты могли перестроиться, поэтому я вынужден был их менять. Так получилось, например, с Лавровским. Я очень благодарен Сергею, что он помог мне в создании ансамбля. Он замечательный администратор, но как музыкант был слабоват. Я взял тогда пару Иваненко-Помидор. Замечательная пара басиста и ударника. Я таких больше не знаю. С их приходом стиль в ансамбле сразу же поменялся. Лавровский не мог играть в новом стиле, поэтому вынужден был уволиться.
Хочу сказать несколько слов о Кузинере, хотя о нем я могу говорить бесконечно! Он очень классный аранжировщик. Очень классный! Лучшие аранжировки у нас писал Кузинер. «Саласпилс» – это его и авторская, и аранжировочная работа. К сожалению, с этой песней был связан большой скандал. А вся проблема только в том, что Эдик взял первые три аккорда. И все! Все остальное он сделал сам. И как сделал!!! Помните, какое там шикарное соло? Труба с голосом. Мурашки по коже каждый раз бегают. Колоссальное произведение. Семь минут шло. Никто не брался его никуда вставить – формата такого нет. Мне говорили: «Не может быть песня такого размера!»
И тут появился «Иисус Христос»…
И все, конечно, заболели. И я заболел. Всю оперу знаю наизусть. Захотелось сделать что-то свое в этом жанре. Тогда с нами сотрудничал Журбин. Он написал для нас несколько интересных песен, и я ему предложил подумать. Пригласили Димитрина, стали разные тексты обсуждать. Вот так и закрутилось. Димитрин познакомил меня с Марком. Марк здесь в это время ставил в БДТ «Историю лошади». Работал одновременно – и у нас, и в БДТ. Одновременно ставил два разных спектакля.
Когда либретто было закончено, надо было искать Орфея. Я сначала договорился с Кривоносом – хороший тенор, красивый парень. Тогда он был совсем молоденький. Я его на гастроли даже взял, чтобы он пообтесался. Витя у нас пел «Лестницу в небо» – представляете?! Делал он это, конечно, лихо! С его голосом! Но рок он плохо чувствует. Все-таки он опереточный певец. В конце концов, он отказался, решил, что это для него очень трудно, и ничего не получится. Потом я совершенно случайно услышал Асадуллина.
К сожалению, из базового состава «Поющих гитар» никто не мог потянуть на Орфея. Ни актерски, ни вокально. Тут нужен синтез. Чем и хорош Асадуллин! А три певца у нас остались. Федоров, Броневицкий и Цакадзе. В самом начале, правда, был Ступаченко. Но он быстро соскочил. Сказал, что это малоинтересно. Ну, конечно, им это было неинтересно! После первачей, когда они все сливки снимали, а тут вдруг кто-то другой. Но, кстати, успех у оперы был бешенный! Жуткий успех! Первая советская рок-опера. Но почему еще я занялся этим? Потому что на концертах я сидел в зале за пультом и видел реакцию зала на то, что делается на сцене. Уже не тот, не тот прием!
Дело в том, что уже весь наш репертуар пелся в кабаках. Вечером приходим ужинать в ресторан, местные ребята все уже поют. Понимаете? Значит, пора делать уже что-то другое. Время заставило. Сначала я пытался как-то совместить концертную деятельность с оперой. Но это оказалось очень трудно. Мне ж пришлось столько новых людей набрать! У нас в опере было, чуть ли не сорок человек. Это уже был театр.
Когда мы «Орфея» делали, у меня была небольшая комнатка в ДК Кирова. Я там фонограммы делал. Потом отдавал их режиссеру. Под них ставили спектакль. А уже потом разводку шнуров делали. Радиомикрофонов же тогда не было, а все артисты двигаются. Орфей идет в эту сторону, значит, шнур сюда. Эвридика со шнуром стоит здесь, а Харон – здесь. Розовский ставил, не думая о шнурах. Развести всех, чтобы они не путались в шнурах – это была уже моя задача.
В 1976 году мы записали «Орфея» на «Мелодии». Но она очень плохо сведена. Там материала было слишком много, не хватало места. И они вместо того, чтобы выбросить какой-нибудь зонг, взяли и ужали два зонга. Ускорили так, что слушать нельзя. Скороговорка идет и блеяние. Представляете, что это такое? Потом “Орфея” снимало телевидение, но они хотели изменить режиссуру. Я отказался, сказал, что спектакль поставлен, и не надо ничего еще раз изобретать. Тогда нас приказом сняли с эфира.
В 1978-м мы выпустили «Тиля». Это была работа совсем другого жанра. Совсем другая музыка, другой уровень. Колоссальный спектакль был! Сюда в 1979 году приезжал некий мистер Уайт. Он был что-то вроде заведующего по распространению русской музыки в Великобритании. Побывал у нас на спектакле. Потом меня вызвали к Тимофееву, где он мне сказал: «Я ожидал все, что угодно увидеть в Советском Союзе, но только не такой спектакль! Я закажу английский текст, что бы вы спели этот спектакль по-английски». Потом сделали третий мюзикл – «Гонки». В нем уже и речевые сцены были. Его тоже ставил Розовский. Он мне тогда сказал: «Толя, учти – за этот спектакль тебя по головке гладить не будут!»
Дело в том, что мы там уже наркоманов показывали, а в нашей стране такого в те годы быть не могло! Не было у нас такого явления! Но с этим спектаклем мы не справились чисто музыкально. Не сыграть было того, что написано. Не было еще такого инструментария, чтобы это сыграть. У нас тогда появился только один синтезатор, да и на том играть, по большому счету, было некому. Был у нас замечательный пианист, но синтезаторщик из него никакой. Но суть не в этом. Там, ведь, какая петрушка получилась: директором у нас тогда была старенькая женщина. Не очень хороший директор. Когда мы были на гастролях в Баку, мне там предложили нового директора. Деловой человек, он мне понравился, и мы стали с ним работать. Когда мы работали над этим спектаклем, нам понадобились ящики…
Идея Розовского была в том, что декорация вся будет построена на металлических ящиках. Стали заказывать ящики, а они чуть ли не из титана. Дорогие жутко! Но зато прочные. Мы решили как? Все равно ящики нужны. Мы в них перевозили из города в город всю свою аппаратуру. А потом эти же ящики раскладывали по сцене в качестве декорации. Нужно было оплачивать ящики, а легально это было никак не сделать. Директор стал меня уговаривать взять левого человека, которому будут платить зарплату, а он эту зарплату будет отдавать в оплату за ящики. Я долго отказывался. Нельзя. Это незаконно. Тогда он это сделал втихаря. Мне только сказал, что деньги нашел. Ну а потом это дело раскрылось. Его судили. Скандал был в Ленконцерте страшный! Меня вызвал директор Ленконцерта и попросил перейти в любой другой коллектив, пока шум не утихнет. Я написал заявление и ушел.
А потом узнал, что они ищут нового руководителя. Тогда я плюнул на это дело и ушел работать в молодежный театр на Фонтанке. За пять лет выпустил там три музыкальных спектакля – «Звучала музыка в саду», «Какая музыка была, какая музыка звучала» и «Сирано де Бержерак». Спектакли были очень интересные. Такой шум по городу был! Ну, а что дальше? В театре зарплаты были крошечные. А жить на что-то надо. Я ушел в кабак.
Открылся новый хороший ресторан, я туда и пошел. Писал песни, делал оркестровки. Купил новый компьютер. У меня первого в городе появился новый компьютер Ямаха. Заработал себе на студию.
Ведь в «Поющих» мы так ничего и не заработали. Жить-то можно было нормально по советским меркам, но не студии домашние держать. Сейчас я из-за ноги плохо хожу. Поэтому занимаюсь музыкой дома. Пишу песенки всякие. А в 1997 году на 30-летии «Поющих гитар» композитор Андрей Петров сказал, что появление в нашей стране “Поющих гитар” событие столь же значимое, как появление Битлз в Англии.
Для Специального Радио
Январь 2008
