Я категорически против утверждения, что джаз в сталинские времена или позднее был под запретом. При Сталине были навязанные унифицированные предпочтения, что было вообще для тех лет характерно, и это было не только у нас, а и в Европе и в Америке. Тогда идеологически было выгодно, чтобы каждой медийной роли соответствовал один персонаж. Этим приёмом (в том числе, конечно) в тот период мировых войн и ужасных потрясений достигалось ощущение стабильности: лучшая актриса – одна, лучший актер – один, лучшая певица – одна, лучший оркестр – один. Образ и функционал каждого был стандартизирован, никаких отходов от канонов не допускалось, распределение персонажей не менялось на протяжении долгого времени. Кстати, существующая до сих пор традиция присваивать тем или иным творческим деятелям звания «Примадонн» и «Королей» – это всё тех времён эхо, времён королей и королев в массовом искусстве.
Так вот, в плане музыки у нас тогда это выглядело следующим образом: лучший хор — это Свешников, лучший танцевальный ансамбль – ансамбль Советской Армии, а лучший джаз — это Утёсов. Остальным – пожалуйста, по этим лекалам работайте, создавайте свой джаз: во главе стоит певец, который поёт песни, разговаривает и шутит с публикой, модный ритмический аккомпанемент – это танцевальные ритмы. Всё. Только не вздумайте объявлять автора! Но если хотите что-нибудь сыграть без указания автора – пожалуйста. Только не вздумайте играть американскую музыку! Но если все-таки очень хотите сыграть что-то американское, ладно – вот вам «Песня американского безработного». В программе Утёсова в 50-м году её публика требовала по три раза на бис лишь потому, что она «пахла» джазом. Остальное – это было песни, вальсы, менуэты, но запрета именно на джаз не было. И ни у кого это положение вещей никакого запредельного дискомфорта не вызывало.
Да, был тотальный контроль всего, но он действовал на всех и вся, и никаких адресных гонений именно на джазовых музыкантов не устраивали: нельзя было запретить то, чего не было. Никто лично за джаз не пострадал, если какие-то музыканты сидели или были расстреляны, то либо по доносу – нужна была их квартира или комната, либо это были не вовремя рассказанные анекдоты. Обычный политический сыск существовал, но, поверьте, поскольку я был допущен к этому явлению и изучал архивные документы, я нигде слово «джаз» не нашёл ни в одном обвинительном заключении.
Все те люди, которые в сороковые и начале пятидесятых играли джаз, как правило, были специалистами в каких-то областях. Профессиональных, сугубо джазовых, музыкантов не было. Были ресторанные лабухи, которые якобы играли джаз, но это был не джаз, это была клезмерская танцевальная музыка. Все профессионалы работали в эстрадных оркестрах. Так что, я утверждаю, что никаких репрессий на джазистов не было. Да, были самые тяжёлые времена после постановлений всяких там о космополитизме, о критиках-евреях, Ахматовых-Зощенко, об опере «Великая Дружба» – это всё было, и атмосфера, конечно, тогда была препоганая, но джаза напрямую это не касалось. Были отдельные высказывания против джаза, дескать, что это так много его, давайте убирать, сокращать, – на совещании Жданова с композиторами это звучало, но никто не говорил запретить. Речь шла о «квотах», как сейчас сказали бы, на джаз.
Эти квоты и инструкции были на всю западную культуру, и в абсолютной фазе длилось это восемь лет – с 1946 до 1954 год. Тогда вы не могли прийти на танцы в государственном клубе и станцевать фокстрот. Нельзя – запрещённый танец. Школьников обучали в восьмом-девятом классах старорежимным, манерным, бывшим еще при Царе (!) бальным танцам и мазурке. Чтобы девочек за ручку водить – не дай Бог вы её прижмёте к себе! Смысл танцев, как известно, в гендерных отношениях: танцплощадка – это место для флирта, так же как ресторан или гуляние в парке. Я думаю, эти годы были просто выкинуты из истории. Вдобавок, всё-таки развалили в 1946 году прекрасный оркестр ленинградского радиокомитета, которым руководил Цфасман, выдающийся пианист, и развалили джаз-оркестр Скоморовского, распустили, дескать, нам оркестр не нужен, уволили всех.
Были комиссии, которые просматривали спектакли, прослушивали концерты, всегда были какие-то надзиратели от культуры обязательно. Музыканты утёсовского оркестра мне рассказывали, что все новые музыкальные программы всегда сдавались. Приходит комиссия, слушает — да, можно. Даже не тексты литовали, а музыку! А скажите, как джазисту написать, на каких нотах играть, а на каких нет? Он ведь начнёт импровизировать! Поэтому, у нас очень любили большие оркестры – там всё по нотам. Если там и есть импровизация, то она маленькая, и подчинена общей партитуре. Стоит Лундстрем, машет – всем всё понятно, все спокойны: случись чего, он за всё и отвечает. А трио или дуэт импровизаторов в то время невозможно было себе представить, там же крайнего не найдешь! У системы какой главный вопрос всегда: «кто крайний?», как в советской очереди, помните?
Джазовых клубов не было, играть было негде, поэтому чисто джазовые исполнители – все были в глухом андерграунде. Но, публика знала: в таком-то интуристовском ресторане играют джаз. Мы, например, знали, что в Астории всегда играли джаз. На крыше Европейской – всегда джаз. Почему? Да потому что простому человеку туда доступ закрыт – это интуристовские рестораны, и туда обычные люди не попадали. Мы были студентами, и чтобы туда пройти это надо было найти знакомого кого-нибудь: тётю, дядю или брата швейцара, потому что было не положено посещать рестораны такого толка, не положено за один стол сесть с каким-нибудь французом – это сразу вы Родину продаёте. А для “проклятых буружев” и высшей номенклатуры – пожалуйста – вот вам джаз, авек плезир, чтобы не тосковали среди русской тундры по Европам.
Из андерграунда джаз вышел в пятидесятые годы, в оттепель, и мы подготовились к приёму Международного фестиваля молодёжи и студентов в 1957 году, тут всё и хлынуло. Обнаружилось, что полно музыкантов, которые умеют это играть. Где они научились — непонятно. Вынырнули самоучки. У всех были какие-то специальности, потому что нельзя было быть тунеядцем. Да, в то время тоже были «вынужденные» кочегары и дворники, и это касалось всех и вся, и во все годы советской власти, между прочим, а не только в период её заката.
Не буду утверждать, что Ленинград тогда был джазовой столицей, поскольку, действительность, как мы знаем, всегда многообразнее её портрета, но лишь замечу, что у меня есть книжка о ленинградском джазе, а в Москве за 60 лет не нашлось ни одного москвича, который взялся бы написать книгу о джазовой Москве, всех хватало только на автобиографии. Почему? Много причин, но главная, что Москва полна пришлых людей, в ней такая текучесть! В Питере всё-таки такой текучести нет, было за что «ухватиться». Конечно, отдельные страницы русского джаза связаны только с Москвой, но чисто патриотически считаю, что Питер был первым во многом. Так случилось: в Москве открыли джаз-клуб позже чем мы в Питере, образование джазу давать в Питере начали на пять лет раньше, чем в Москве. Фестивали, правда, питерцы начали проводить чуть позже: москвичи в 1962-м году, мы в 1965-м. Хотя, в то время всё это «фестивалями» не называлось: были обезличенные конкурсы молодёжных эстрадных ансамблей – обязательно была мимикрия. А как же! Над джазом кто был? Над джазом был комсомол, потому что считалось, что это молодёжная музыка, и комсомол её должен опекать.
Кончилось это где-то в конце шестидесятых, когда пришла волна рока и бардов. В системе прикинули, что джазмены уже выросли, пусть ими занимаются филармонии. И тогда джазмены стали стучаться в Ленконцерт, Москонцерт: «возьмите нас, мы будем играть трио, кому-то аккомпанировать, мы хотим работать в этой области». На них так посмотрели: ну что – консерватории закончили, что с ними делать? — пусть играют. Соберёте публику — хорошо, разъезжайте по стране. Так пошёл «Арсенал» Козлова, и все прочие.
В то же время примерно, всё джазовое сообщество, если брать всех людей, которые интересовались джазом и занимались им – и музыканты, и околомузыкальные люди типа меня, и масса других, разделилось на два лагеря. Одни считали, что «с этой властью дело иметь вообще нельзя, и мы уходим в андерграунд навсегда. У меня есть профессия инженера и мне плевать, а играть я буду когда хочу, с кем хочу и что хочу, и никто мне не указ». Потому что, если вы идёте на государственную службу, вам скажут: «Ребята, надо играть советские песни, а если джаз хотите, ну десять процентов, только смотрите – авторов лояльных». Другие посчитали иначе: «я люблю джаз, и я хочу его играть. И я хочу стать известным немножечко. Не люблю я конструкторское бюро, в котором работаю, а хочу быть музыкантом. Постепенно пробьюсь и докажу, что это можно делать. С системой надо бороться, находясь внутри неё». Вот так поступали многие.
Я был в числе тех, что решил, что систему можно сломать немножечко. Вайнштейн привёл меня за ручку в Ленконцерт в 1965 году и сказал им, что вот человек, который может читать лекции о джазе, и он нам нужен, давайте дадим ему какую-нибудь ставочку нижнюю, пусть работает. Со мной поцацкались, на меня посмотрели, а потом вызвал художественный руководитель и спросил: «А вы знаете таких людей – Битлз???». А ещё не было никаких статей о них – это был 1966 год, почти ничего о них тут не знали. Я был в Праге в 1965-м году и смотрел в кино «Hard days night». Потом я читал на языках, мне было это доступно, и я сказал да, пожалуйста, подготовлю. Этот вопрос же возник не просто так, а потому что у молодёжи был спрос – все спрашивают, а никто ничего не знает толком. Лекторы ходят по общежитиям, читают лекции о современной музыке, а их спрашивают про Битлов. Ну разве музыковед из Консерватории сможет об этом рассказать? Нет. А я мог. Я был близок к этому более менее. Да, я прослушал все их диски, мне достали коллекцию, у того же Коли Васина сидел дома, ещё помните, был в начале рокового движения такой человек, Миша Фрид, он рано уехал, был коллекционером, и всё это у него было. В числе тех же «специалистов» был ещё Валера Бровко, известный попсовый гитарист. В общем, какие-то люди знали больше меня, я всё это изучал, и, таким образом, оказался внутри системы.
Если в шестидесятые джаз стал официально продвигаться как молодёжное искусство, то в семидесятые он стал профессионализироваться, потому что им стали заниматься уже профессиональные концертные люди, а также менеджеры – плохие и хорошие. Итогом этого стало, что музыканты вдруг смогли ездить. Хотя функционировало всё это зачастую через «загогулину». Например, «Арсенал» пробивался, и их в итоге признали, сказали да, замечательно. Но вдруг Москва сказала: «Ой, страшно!». Директор калининградской филармонии их забрал под свое крыло, и они спокойно работали в Москве на всех точках, но везде писали «Калининградская областная филармония». Тут какая логика была: если что-то произойдет — мы не отвечаем, в Калининграде директора снимем, и дело закрыто. А деньги, кстати, за них огромные тогда шли в Калининград, а не в Москву.
Это же не только трусость чиновников, это ещё и постоянный, причем коллективный, на всех уровнях системы, процесс по придумыванию способов вывернуть ситуацию так, чтобы самому не оказаться крайним: система перетасовок и перестраховок. Например, чиновник знает, что пьесу утвердили, её посмотрели наверху, и поэтому – пусть будет, а иначе нет. Низя! Это и была главная цензура – есть добро сверху или нет. Стоит сказать, что это тоже не что-то наше уникальное – в Китае такая же система действует до сих пор, только строже – там вообще разрешено только то, что сверху спущено, а всё остальное автоматически под запретом. Я сейчас когда рассказываю студентам, они не верят. А ведь именно этот момент «негибкости» системы – ключевой, из-за которого она и падает в итоге.
Любопытно всё это было устроено. Если был конкурс, обязательно нужно петь одну обработку русской, одну чувашской или татарской песни. И вы не можете выйти и сказать: «Дюк Эллингтон, «Прелюдия к поцелую», вам название заменят. Посмотрите на первые диски Вайнштейна – там все названия придуманные. Потому что вы не можете написать «Американский патруль», вы не можете написать «Big John‘s Special», потому что это, как известно, крепкий алкогольный напиток.
Все, кто занимался тогда джазом – это на 90 процентов были люди с музыкальным образованием, и все «приколы системы» они воспринимали с точки зрения людей работающих в системе, и воспринимали их именно как приколы. Ни у кого никаких иллюзий по поводу системы не было, но все оценивали происходящее, как само собой разумеющееся.
В семидесятые годы с этим выбором – туда или сюда, было покончено: люди уже либо примирялись с системой, либо нет. Кому было плохо уж очень, тот уезжал туда и пытался сделать что-то за границей. Но первая волна эмиграции именно джазменов того времени не столько с джазом была связана, а просто люди хотели вывезти детей. Хотели просто по новому жить. А вот настоящий джазовый слив начался, когда пришёл Горбачёв. Можно было поехать стажироваться, получить Green Card и спокойно вернуться, если там что-то не будет получаться, не теряя связи с Родиной, не сжигая мостов. Вот тогда все и рванули, хотя потом многие вернулись. Но это уже другая история.
Я не думаю, что с джазом у нас очень всё неблагополучно было или есть. Если делать какое-нибудь заключение из этого короткого рассказа, что же в истории с нашим джазом в итоге получилось, так вот получилось совсем не так уж плохо. Джазовые музыканты живут у нас не хуже других, во всяком случае находят работу. Масса точек, масса клубов, о которых мы не знаем. Коммерческие какие-то предложения, какие-то вдруг поездки куда-то там на озеро какое-то Онежское, где в кемпингах олигархи платят жуткие деньги за пьянки, где должен по их мнению звучать коммерческий джаз, они хотят, чтобы звучали популярные мелодии Бродвея, и всем этим искусством наш джаз владеет. Тут нечему удивляться или охать, это тоже не какое то наше «изобретение» – американские джазовые музыканты, которые не очень знамениты, они всё время точно так же подрабатывают – что им стоит там сыграть? Не постоянно же у тебя гастроли и фестивали, и не всех же зовут Chick Corea. Есть же ещё второй слой, и этот слой у нас в стране вполне себе представлен был и тогда, и сейчас никуда не делся.
Для SpecialRadio.ru
Санкт-Петербург, июль 2016
Материал подготовил Алексей Вишня
Ссылки по теме:
Владимир Фейертаг – статья в викпедии
Аудио – “Песня американского безработного” в исполнении Л.О.Утёсова
(Дж. Горни — И. Харбург, пер. В. Стенича)
Текст песни:
Ветер холодный морозит меня,
Руки больные дрожат,
Пищи и крова я не видел три дня
И не греет меня мой смешной наряд.
Слышу я окрик модных дам-зевак:
«Что ты стоишь на пути?!
Ну, дай нам пройти!
Эй ты, чудак!»
Я для Вас гнул спину с детских лет,
Я надсаживал грудь.
Кончилась работа – хлеба нет.
“Дайте мне хоть что-нибудь!”
Через реки, горы и моря
Я прокладывал путь.
В будущее счастье верил я.
“Дайте ж мне хоть что-нибудь!”
Я страдал за вас в смертельном бою,
Газ ядовитый жёг глаза.
Я на танки лез в пешем строю.
Родине честь и краса!
Вы мне говорили: «Терпи, солдат!
Храбрым воином будь!»
Вы ж мне говорили, что я ваш брат.
“Так дайте ж мне хоть что-нибудь!
Дайте мне хоть что-нибудь!”
