Екатерина Державина — Лауреат международных и всероссийских конкурсов: III премия и специальный приз за лучшее исполнение романтического сочинения на VIII Всероссийском конкурсе пианистов (1989), I премия на Международном конкурсе пианистов «И. С. Бах» в Германии (1992), Лауреатом радио–конкурса «Международная трибуна молодых исполнителей ЮНЕСКО» (1995), Специальная премия Союза журналистов России «Солидарность» (2011), Обладатель приза «Сhoc de Classica» за запись сонат Й. Гайдна (2016).
Родилась в городе Москве. Начала учиться игре на фортепиано в 6 лет. С 1981 года училась в Московской средней специальной музыкальной школе имени Гнесиных, с 1986 года — в Российской академии музыки имени Гнесиных; там же закончила аспирантуру. Педагоги: Ю. И. Полунин, В. В. Полунина, В. М. Тропп.
С 1993 по 2006 годы преподавала на кафедре специального фортепиано в Российской академии музыки имени Гнесиных. С 2006 по 2016 годы — на факультете мировой музыкальной культуры в Академии имени Маймонида. Проводила мастер–классы в Германии, России, США, Канаде, Японии и Новой Зеландии. С 2003 года преподаёт в Московской консерватории на факультете исторического и современного исполнительского искусства.
Екатерина Владимировна любезно согласилась рассказать Специальному радио о некоторых аспектах современной музыкальной жизни и собственного творчества.
Екатерина Владимировна, как Вы считаете, какая историческая музыкальная эпоха наиболее соответствует сегодняшнему времени?
Нашему времени больше соответствует именно та музыка, которая пишется сейчас, естественно. Но, если уходить в историю, то, наверное, не случайна сегодня популярность старинной музыки, в основном барокко.
По поводу барокко существует интересное мнение, что это скорее не исторический стиль, а некий дух, некий творческий импульс, который повторяется на протяжении истории искусств с определённой цикличностью, и что в каждой эпохе есть своё барокко, если так можно сказать. Это период высшего напряжения, который даёт такой барочный выплеск. Это не совсем историческое определение, но, в частности, Карпентьер именно так определял барокко. Именно с этим он ассоциировал понятие человека барокко.
И сейчас, поскольку совершенно очевидно, что в мире в целом, не только в политическом смысле, но и во многих других, в том числе в конституциональном, есть достаточно серьёзное напряжение, то мне кажется, что именно поэтому барокко снова в поле внимания. Даже люди, которые, почти не интересуются академической музыкой, не слушают Шумана, Шопена или Прокофьева, если их спросишь, а что вы слушаете, в основном ответят – Баха. Значит, наверное, имеется соответствие между этой музыкой и тем, что сегодня хочет услышать человек. Часто слушают более раннюю музыку, условно говоря, Монтеверди, вот эту эпоху, но всё равно – барокко.
Кто из композиторов романтиков на Ваш взгляд является самым визуальным?
Я очень не люблю визуализировать музыку, хотя такая тенденция часто встречается. Интересно, что в московской школе фортепиано это очень популярно. Это идёт, конечно, от Генриха Густавовича Нейгауза, он очень любил визуальные образы, вообще любил параллели со смежными искусствами, в частности, с живописью. Вслед за ним это делал Рихтер – очень это любил и всё время приводил какие-то сравнения именно с живописью. Но Рихтер, к тому же, был художник, ещё и поэтому он любил эти параллели. В его Декабрьских вечерах, как известно, музыкальная программа всегда соответствовала определённой художественной выставке.
В Питере такой подход менее популярен, питерская музыкальная педагогика придерживается позиции объяснять музыку, исходя из музыки самой, и в Москве такое направление тоже было. Самуил Фейнберг, например, писал в своей книжке «Пианизм как искусство», что не надо превращать музыку в сон, рассказанный в нескольких словах, потому что тогда становится непонятно, чем эти сновидения нас так волновали. То есть музыка теряет свою важную часть, если начать её объяснять через визуальные образы. Но если, тем не менее, говорить про композиторов романтиков в этом смысле, то мне кажется, что наиболее визуальный из них всё-таки Шуман. Он очень любил программность. Может быть, именно потому, что я не очень люблю визуальность, я так и не выучила «Карнавал» Шумана, он слишком портретный, что мне не очень близко. Я предпочитаю, например, «Крейслериану» играть, где всё это немножко более опосредовано.
Вообще, если и проводить какие-то параллели, то я скорее обратила бы внимание на параллели литературные, в основном – поэтические, потому что поэзия очень похожа на музыку: они близки своей абстрактностью, а визуальный образ обычно всё-таки достаточно конкретный. Но Шуман это любил, и у него музыка часто ориентирована на визуальность, даже в своей музыкальной критике он очень часто приводил визуальные сравнения. Я не точно сейчас цитирую, но про какую-то песню без слов Мендельсона, он сказал буквально, что она прячется в подушках вместо того, чтобы выйти на луг, где растут цветы. Мне это не очень близко.
Расскажите пожалуйста, как прошли Ваши недавние выступления в Америке.
В Америке были очень лёгкие концерты, приятные. Было сложно до Америки добраться. Я ехала очень сложным маршрутом, два дня добиралась из Москвы в Нью-Йорк, и потом два дня обратно через массу всяких разных границ и разными видами транспорта.
А сами концерты были необыкновенно приятными, потому что у меня был изумительный партнёр – Александр Рудин, один из самых выдающихся российских, и не только российских, музыкантов. Он дирижёр, у него два оркестра сейчас – симфонический и камерный. Он виолончелист изумительный, которому просто нет равных сейчас. И он прекрасный пианист, хотя как пианист выступает реже.
У нас были и раньше совместные выступления с ним, в том числе фортепьянные, и в этот раз Елена Геннадьевна Сорокина очень хотела, чтобы это был именно фортепьянный дуэт. Она услышала, как мы на каком-то концерте с Сашей играем, это было ещё в пандемию, когда разрешалось присутствие в зале не более трети зрителей, мы играли большую программу, в том числе четырёхручные пьесы, редко кто их играет – Фанни Мендельсон, сестры Мендельсона. Елена Геннадьевна услышала эту запись, позвонила и сказала, что мы обязательно должны именно с Сашей приехать, и сыграть именно фортепианный дуэт. Потом это всё немножко трансформировалось, и она нам разрешила с виолончелью тоже поиграть, чтобы это было в одной программе.
Елене Геннадьевна предложила тему «Шубертиады», и, поскольку, мы оба очень любим Шуберта, так и решили, что будем играть целиком программу Шуберта. Мы выбрали достаточно редко играемые четырёхручные вещи и два довольно больших сочинения с виолончелью. Строго говоря, они были написаны для скрипки с фортепиано, но скрипичные вещи очень часто играют на виолончели, и Саша это тоже с удовольствием делает. Он играл соль-минорную сонатину третью и Большой дуэт ля-мажорный, а в четыре руки мы играли вариации на французскую песню, ре-мажорное рондо и характеристический марш – очень азартное, такое весёлое сочинение.
С Сашей совершенно замечательно работать, очень легко, он невероятно органично играет. У нас было 4 твыступления, одно было немножко с другой программой, это был такой домашний концерт – у Елены Геннадьевны дома. В общем, получился почти отдых, можно сказать, потому что с таким музыкантом и такую роскошную программу играть сплошное удовольствие.
Как на ваш взгляд изменились за последние 20 лет тенденции исполнительского искусства. Что из этих тенденций можно выделить?
С разных сторон можно подойти к этому вопросу: так сказать, с внешней и с внутренней. О внешней стороне я думаю, что исполнитель вообще перестал в наше время быть, что называется, культовой фигурой. Вот, например, Горовиц был культовой фигурой – какие очереди стояли за билетами на его концерты в Карнеги-Холл, а что творилось в 86 году в Москве, когда он приехал! Рихтер в советское время тоже был культовой фигурой, а ещё раньше, конечно, пианист Владимир Софроницкий. Это всё ушло, растворилось. Нельзя сказать, что нет замечательных музыкантов, они есть, но отношение публики изменилось полностью. Раньше концерт мастера становился большим событием для всего города, сегодня же это ушло, и не знаю, вернется или нет.
Был такой пианист замечательный Олег Драгомирович Бошнякович. Чудесный музыкант, вокруг которого никогда никакой шумихи не было, но несмотря на отсутствие рекламы и обласканности со стороны властей, в консерватории на него всегда собирался почти полный Большой Зал. Практически полный, то есть свободные места – были, но мало. Нельзя сказать, что на него было не попасть, как на Рихтера, но зал был хорошо заполнен и люди готовы были слушать его Шопена или Альбениса с Гранадосом десятки раз, сколько бы он ни играл. Опять же, это тоже всё ушло за последние 20-30 лет. Просто мир меняется, теперь вот так.
Сейчас основную роль играет реклама. До 90 года было не так. Мне тогда один человек, который много бывал на Западе и знал, как там всё устроено, сказал, что у нас здесь одинаковые афиши из одной типографии, кто бы ни играл. А там, говорит, по-другому: там – какая у тебя реклама, так ты, значит, и играешь. Я в то время громко над этим смеялась, мне казалось, что такого в принципе быть не может. Но со временем поняла, что часто это действительно так. Причем в России это приобрело потом ещё более, наверное, причудливые формы.
Кроме того, есть две разнонаправленные тенденции, именно уже в самом исполнительстве, а не в бизнесе, с ним связанном. Во-первых, в последние тридцать лет очень сильно вышло на первый план качество. Это связано с появлением и широким распространением цифровой записи и компакт-дисков, на которых, в основном, студийные записи. Сейчас диски уже менее популярны, никто их не слушает, все слушают музыку в компьютерах, в интернете. Но в эпоху расцвета дисков записи на них монтировались необыкновенно тщательно, буквально одна нотка тише, одна нотка громче, всё это исправлялось, не говоря уже про фальшивые ноты – все записи вылизывались до идеального звучания. И за тридцать лет вырос слушатель, который, приходя на концерт, ждёт того же качества, что и на компакт-дисках, а это невозможно, потому что люди не машины. Но эта установка на качество начала играть всё большую роль. С одной стороны, чем плохо качественно играть — это же хорошо, а с другой стороны плохо, когда это становится самоцелью. Тому же Бошняковичу прощали все его забывания и фальшивые ноты за что-то другое, что самое высокое качество не всегда сможет дать.
Это одна тенденция. Но есть и другая тенденция, связанная с исполнительством, и эта тенденция распространилась по миру, и в России тоже: игра на исторических инструментах, которая уже не является лишь противовесом мейнстриму академического исполнительства, а люди просто ищут что-то новое, ищут новые инструменты, новые интерпретации, новый репертуар. И эта тенденция, мне кажется, очень перспективна сейчас, особенно в России. На Западе это раньше началось, а в России, мне кажется, за этим будущее.
Стоит упомянуть про ещё одну тенденцию: поднимать вундеркиндов. На мой взгляд это нездоровое, всё-таки, направление, потому что, во-первых, это плохо для детской психики, а во-вторых, в результате получается, что эти исполнители не развиваются потом, и, по-моему, единственный вообще случай вундеркинда, который потом вырос и стал большим музыкантом — это Женя Кисин. А остальные, их много было – они все как-то «потонули». Особенно на Западе их было очень много. 15 лет, 13, чем дальше, тем моложе, 8 лет… гениально играют. И где они все потом? Потом, когда им становится 20, никому уже не интересно, что они делали в восемь. Эта тенденция, то есть всё, что связано с бизнесом вокруг такого исполнительства, служит исполнительскому искусству дурную службу.
У Вас огромный – более 30 лет преподавательский опыт. Отличается ли мотивация студентов доинформационного общества (30-40 лет назад) от мотивации начинающих исполнителей сегодняшнего дня, по Вашим наблюдениям? На какие вопросы хотят ответить молодые исполнители, с которыми Вы сегодня работаете?
Мотивация всё-таки всегда индивидуальна. Как она раньше была индивидуальна, так и сейчас она индивидуальна. Но, может быть, раньше немножко меньше думали о карьере, а сейчас – больше. Но всё равно думали, так или иначе. Сейчас эта тенденция более ярко выражена, но я считаю, что в этом нет ничего плохого. Молодые люди должны быть амбициозны, они должны думать о том, как они дальше будут развиваться, чего они достигнут. Это ошибка советского воспитания, когда говорилось, что не надо ни о чём думать, ты просто хорошо играй, а тебя заметят и позовут. Это неправильно. Никто не заметит, никто не позовёт, надо всегда усилия прилагать. Я считаю, что здоровая амбициозность должна быть у человека.
Но, конечно, молодые люди меняются. 30 лет назад больше было детей, приезжающих откуда-то из региональных училищ. Они очень любили, чтобы им говорили «как надо» и показывали, «как надо». Отвлекусь и приведу пример. Пианист Михаил Лидский, как и я, учился у Владимира Мануиловича Троппа, и он играл вариации на вальс Диабелли Бетховена, очень рано их выучил, когда ещё в школе учился, это был очень смелый и рискованный шаг. И был такой педагог, профессор замечательный в Саратове, Семён Соломонович Бендицкий, и он сказал по этому поводу Мише: «Тропп правильно покажет Диабелли». Вот эта фраза «правильно покажет» тогда главенствовала – очень было важно, чтобы педагог правильно показал. А теперь поколение немножко другое, они ничего просто так на веру не принимают, мало ли, что ты там покажешь. То есть они ждут обоснования какого-то. На каждое твоё «надо» у них сто «почему». Вот вы говорите, надо так, а почему так надо? А что в нотном тексте, например, на это указывает? Или, какая была традиция? То есть они ждут уже не просто показа, а чего-то другого. Один мальчик, когда я говорила ему, что, в музыке должно быть движение, спросил: – а почему оно должно быть? Я говорю, что, знаете, это уже как-то не обсуждается, потому что музыка существует во времени. На что он мне ответил: – А, говорит, – а я думал, это можно объяснить, мы же здесь наукой занимаемся.
Ваш грандиозный труд по записи фортепианных сонат Гайдна стал одним из важных музыкальных событий. Скажите пожалуйста с каким материалом Вы работаете сегодня?
Я долго занималась Гайдном, я его люблю очень. После сонат записала ещё двойной альбом «Все вариации и пьесы для клавира». По сравнению с сонатами, конечно, объём поменьше, но два диска получилось всё-таки. У меня была мечта записать ещё «Семь слов Спасителя на кресте». У Гайдна есть несколько его версий, есть квартетная, есть оратория, есть клавирная версия, которая, видимо, всё-таки была сделана не самим Гайдном, но им одобрена, во всяком случае. То есть, когда Артария, его издатель, посылал ему набор, Гайдн ответил, что да-да, всё хорошо, и, по-моему, даже ничего не исправлял. И я выучила это сочинение, играла его несколько раз в концертах. Помню, что когда я в Берлине это играла, уже начиналась пандемия… я хотела это записать, но ковид все планы спутал, многие музыканты тогда пострадали. У меня было два таких проекта, и один – записать «Семь слов Спасителя на кресте». Я очень люблю его играть, это потрясающее сочинение – и сплошь медленная музыка, за исключением последней части «Землетрясение», изумительная вещь.
Второй такой проект тоже связан, некоторым образом, с Гайдном. Это была музыка Сигизмунда фон Нойкома, он один из последних учеников Гайдна, и это уже совсем другой стиль, своеобразный сентиментализм. Он второго ряда композитор, но очень любопытный, у него очень яркая музыка, необычный тематизм. По-моему, Артур Шнабель сказал, что гений композитора начинается с девятого такта. То есть тему хорошо написать многие могут, а дальше её развить уже сложнее. У Нойкома, хоть иногда «провисает» композиция, есть масса прекрасных тем, композитор он всё же очень интересный, и, кстати, просто красивую тему сочинить – тоже очень хорошо, я считаю.
У Нойкома очень интересная судьба была, он прожил очень длинную жизнь. И есть параллель с Дариюсом Мийо, он тоже был на дипломатической службе и тоже провёл несколько лет в Бразилии. Многие его произведения связанны с бразильским фольклором, в немного наивном стиле у него это выражено, но очень интересно и симпатично. Вот я и хотела диск его записать. Я люблю находить и играть редкую музыку, которую мало кто знает, а если музыка хорошая, то просто замечательно было бы оставить её в записи. Но это тоже пока не получилось, потому что и эти планы сошли с рельсов во время пандемии. Сначала ковид, а потом последующие все события внесли коррективы. Не знаю, получится это когда-то или нет, но очень надеюсь.
Ваши музыкальные программы всегда очень символичны. Расскажите пожалуйста, какие программы Вы готовите к исполнению в этом году.
Насчёт символизма, могу сказать, что я всегда старюсь, чтобы в программе была внутренняя логика. Но выбор программ зависит, к сожалению, не только от меня, я могу лишь что-то предлагать. В основном люди, которые устраивают концерты, сами что-то хотят. Хотят Баха или хотят Гайдна или хотят Шуберта, всегда есть какие-то пожелания. Сейчас, кстати говоря, я очень радуюсь тому, что очень многие хотят слышать Метнера, особенно в Германии. Раньше такого не было, а теперь – очень часто, и я с удовольствием буду играть Метнера. Я очень люблю его, и записывала тоже, и фестиваль мы делали Метнеровский несколько лет с Борей Березовским, собственно, Боря у нас был художественным руководителем. Обожаю этого композитора, и много его играю, и очень радуюсь, что теперь стали просить его играть.
В наше время всё меньше нотных открытий, но всё же – случались ли с Вами в последние годы подобные открытия?
В наше время, действительно, очень мало бывает подобных открытий, но одной историей, которую можно отчасти отнести к подобным, я могу поделиться. Я люблю Станчинского Алексея Владимировича, был такой композитор, умерший в возрасте 26 лет в 1914 году. Так получилось, что я занялась его музыкой. Раньше он мне, как и многим, был известен исключительно из-за посвящения Метнера: его 31-й опус (Импровизация, Траурный марш и Сказка) посвящён памяти Станчинского. Все знают, что был такой очень рано умерший, талантливый композитор Алексей Станчинский, памяти которого Метнер посвятил опус. И больше про него обычно никто ничего не знал, кроме нескольких специалистов. Сейчас уже гораздо больше знают, а тогда он был совсем неизвестен.
Это было очень давно, нам домой позвонил некто господин Игорь Черемушкин и сказал, что он депутат областной Ивановской думы от города Тейково, а город Тейково, оказывается, связан с фамилией купцов Каретниковых. У них там было имение, они сделали очень много для этого города: создали текстильную мануфактуру, построили школу, больницу, и много другого. И депутат нашёл, что мой муж Георгий Каретников – потомок этих самых тейковских Каретниковых, и сказал, что мы должны обязательно туда приехать на их ежегодные встречи. А ещё сказал, что у них рядом село Оболсуново, в котором родился русский композитор Алексей Станчинский. Тут-то я сразу заинтересовалась и династией, и городом Тейково, и мы, конечно, туда поехали. От Станчинского там ничего не сохранилось, единственное, что они недавно сделали, это открыли мемориальную доску на одном из домов. Но память о Станчинском там хранят и хотят всё же когда-нибудь создать музей. Когда мой муж им сообщил, что его жена пианистка, они очень обрадовались, сказали, что как же, как же, обязательно сыграйте у нас концерт и обязательно что-то Станчинского. И так я решила посмотреть, что это за музыка, и выучить что-то для концерта.
В библиотеке Ленина оказался целый том Станчинского, и мне невероятно понравилась эта музыка. Я начала его много играть, даже записала диск, а в 2018 году решила сделать мини-фестивальчик в Малом зале консерватории памяти Станчинского, ему исполнялось 130 лет как раз. И тут я решила, что надо что-то такое поискать, что вообще никто никогда не играл, и пошла в музей Глинки, в архив. И там нашла то, что действительно никто никогда не играл – не так много произведений, но было очень приятно: это были рукописи трёх романсов, на стихи Бальмонта, Надсона и Гёте, и было две маленьких скрипичных пьески. Романсы оказались чудесные, а пьески совсем наивные, видимо, ещё ученическая работа, но всё равно слышно, что это безумно талантливый композитор. Так что вот это можно назвать находкой, хотя и с оговорками. В последнее время исследователи находили неизвестные автографы Метнера, немцы находили неизвестные произведения Нойкома, мне посылали, но таких событий немного.
Завершающий вопрос: Ваши пожелания поклонникам Вашего творчества.
В принципе, всем можно пожелать здоровья, можно пожелать мира, что мне кажется очень важным в последнее время. Недавно я читала маленькую автобиографическую книжку Ингмара Бергмана, где он пишет, что якобы Бах, когда умерла его первая жена, из-за чего он очень страдал, написал в своём дневнике: «Господи, не дай мне потерять радость». Вот, и я всем желаю не терять радости.
для SpecialRadio.ru
материал подготовила Наталья Бонди
июль 2024 г.
Ссылки по теме:
