2 место
Эстрада как типологическая разновидность современного фольклора
(на примере татарской музыкальной эстрады)
XX век был эпохой контактов и смешений различных культур, во время которых у многих народов возник вопрос – как остаться самим собой? У большинства из них на сегодняшний день главным носителем идентитета, наравне с языком, является фольклор, особенно народные песни. Фольклором часто считают лишь традиционные формы, которые развивались на протяжении длительного периода на языке соответствующего народа. Старинный фольклор, в сравнении с современной массовой культурой, довольно хорошо представляет особенности культуры данного народа.
Известно, что и любимая многими эстрада возникла на почве фольклора, затем в советский период в процессе эволюции сформировалась как профессиональный вид искусства. Сегодня, под воздействием массовой культуры, которая по многим параметрам схожа с фольклором, эстрада вновь «фольклоризируется», что делает возможным рассмотрение эстрады как типологическую разновидность фольклора. Особенно это проявляется в национальных регионах и, в частности в Татарстане.
Как и все виды искусства, эстрада представляет собой явление многонациональное. Наряду с интернациональной российской эстрадой, которая особенно популярна в любой части России, в национальных республиках развивается самобытное национальное эстрадное искусство. Однако многие общие проблемы многонациональной эстрады, взаимовлияние национальных культур, традиции и самобытные пути развития эстрады разных регионов России до сих пор не изучены.
В современной Казани на каждом шагу мы видим рекламные афиши татарских эстрадных концертов, слышим татарские «хиты», доносящиеся из многочисленных музыкальных киосков. Включая местные телеканалы мы видим записи эстрадных концертов, новые татарские видеоклипы. Все это свидетельствует о большой популярности татарской эстрады в современном Татарстане.
Необходимо отметить, что роль, как языка, так и фольклора в самосознании может быть явлением противоречивым, двухсторонним. С одной стороны фольклор и народное искусство помогают народу оценить самого себя, с другой стороны «народность» иногда может выступать знаком отсталости. В многонациональном регионе может наблюдаться как соединение различных культур в какой-то степени, так и наоборот, отделение, и выделение культуры, считающей себя аутентичной. Если рассматривать вопрос о том, как в современном мире коренные народы реагируют на давление западной музыки, то можно выделить восемь главных типов (вместо западной культуры можно представить и любую другую комплексную городскую культуру).
Типы реакции традиционной музыки на чужую культуру следующие: 1) абсолютное или частичное вымирание; 2) обеднение; 3) искусственное сохранение; 4) многообразие стилей; 5) консолидация национальных музыкальных стилей; 6) возвращение музыкального стиля в место его рождения, возникновения; 7) перенасыщение экзотических особенностей; 8) комическое сравнение западных и не западных элементов.
Если ценности группы подвержены влиянию (доминирующей) другой культуры или чувствуется недостаток явлений чужой культуры, каковых у себя нет – может случиться, что эту отсутствующую часть создадут (взяв за образец чужую) и соединят с важной частью своей культуры: c языком, фольклором, материальной культурой и др. Как мне кажется, именно это и происходит на современной татарской эстраде. В основе татарской песенной эстрады все та же протяжная (длинная) или шуточная (короткая) песня, татарский язык, и все это модернизируется, подгоняется под российский образец, который в свою очередь часто скопирован с западного.
Не секрет, что в последнее время, в связи с глобализацией, влияние чужих культур усиливается. Для доказательства ценности своей культуры, своего оригинального фольклора мало, он не имеет массовой популярности и не совсем отвечает современным, навеянным с запада стандартам ценностей.
Таким образом, рядом с признанным фольклором-ядром, живет и обычная традиция, духовная культура, которая часто является частью повседневной жизни и частью общения в различных ситуациях, и которая не считается заслуживающей внимания, или достоянием искусства, что совершенно не справедливо.
Необходимо отметить, что исполнение старинных народных песен сегодня происходит обычно во время выступления, например на концерте, или фольклорном фестивале – одним словом в ситуации, которая чужда народной песне. А поскольку они по прежнему востребованы народом, роль их «транслятора», в частности в Татарстане выполняет национальная эстрада. Именно выход народной песни на сцену обусловил возникновение татарской эстрады. Следует сказать, что песни исполняемые народом сегодня, не всегда являются народными песнями в понятии классической фольклористики, так как отсутствуют признаки традиционного фольклора (распространяющийся устно, коллективный, эстетичный, в большинстве своем анонимный). В то же время часто сохранено музыкальное поведение: люди поют между собой, для своего удовольствия, пусть и неприглядно. Поэтому, на мой взгляд, изучая современный фольклор, нужно следить за тем, где и что поётся, а не только за тем, что под видом фольклора показывается зрителю извне (фольклористу, публике) и ценится им. Сегодня в большинстве случаев татары поют эстрадные песни, будучи уверенны в том, что они народные. Хотя на самом деле у них есть автор музыки и текста.
В современных условиях, на мой взгляд, перспективно определять фольклор по его действию, а не по его внешним признакам, то есть фольклор это искусственная коммуникация в рамках определенной группы. Здесь происходит иное акцентирование и методы изучения: главное внимание обращается не на фольклорное произведение, а на его потребителей и на реальный контекст.
Если раньше начало фольклористики связывали с модернизмом, то сейчас она относится к постмодернистскому обществу и его типу мышления, в котором язык, фольклор и т.п. изучаются как явления социально сконструированные. Современные фольклористы считают, что социальная жизнь построена коммуникативно и поэтому то, что называется фольклором, является ситуативным использованием средств коммуникации так, как это предполагают обычаи современной социальной жизни.
Итак, как мы выяснили понятия народная песня, и песня народа принадлежат различным эпохам: первое к классической, а второе к современной фольклористике. Говоря о том, что народ сейчас не поёт народные песни, мы используем понятия совершенно разных эпох. Просто у нынешнего народа есть свои народные песни. Кто знает, может через несколько десятилетий некоторые полюбившиеся народом татарские эстрадные песни будут рассматриваться как народные. Кроме того, следует отметить, что сегодня песни, являясь авторскими, в то же время выступают как результат коллективного труда. На кассетах и дисках, вы вряд ли найдете автора музыки и текста. То есть, хотя у песни и есть авторы, она претендует на народность.
Следует отметить, что авторы большинства современных популярных татарских песен, так же как и русских, не профессионалы. Да и среди исполнителей людей получивших профессиональное вокальное образование очень мало. Считается, что для исполнения татарских песен профессиональная подготовка не главное. Здесь важнее всего природная одаренность.
Слушая современные эстрадные татарские песни, не трудно придти к выводу, что все они похожи друг на друга, узнаваемы. Существуют определенные традиционные интонационные обороты, интервальные ходы, форма и строение, наличие которых в песне обеспечивает ее популярность. Некоторые татарские композиторы, разгадав эту формулу, поставили данное дело «на поток». Ситуация, в принципе, схожа с российской. Именно узнаваемость обеспечивает популярность той или иной песни на татарской эстраде.
Еще одна особенность – даже танцевальные и ритмичные песни, которые, казалось бы, должны веселить окрашены минором. Не случайно слово «мон», в переводе с татарского дословно означает «тоска», «грусть» . Татарам обязательно нужно, чтобы песня, даже веселая и беззаботная, задела душу. Феномен «мон» – определяет умение петь мелодично, насыщать канонизированную в ритмическом отношении мелодику мелизматическими, орнаментированными распевами» . Это то, что как бы окутывает мелодию непередаваемой аурой волшебной звуковой игры, которую предчувствует импровизатор. Поэтому тенденция «навязывания» нововведений из западного шоу-бизнеса, проникающих через российскую эстраду, на татарской эстраде не эффективна. Можно обладать красивым голосом, артистичностью, иметь хороший капитал для «раскрутки», но если нет способности явить «мон», т.е. отсутствует национальное чутье, татарская публика тебя не примет. Здесь речь идет о неких глубинных творческих установках национальной ментальности, этноса, о том, что принято называть «душой народа», обладающей непреодолимой потребностью созидать вокруг себя пространства, как бы пропитанные творческим духом. Эти пространства обладают мощной суггестивной способностью, заражая множество людей чувством приобщенности к той или иной национальной культуре, ее художественным достижениям. В данной концепции можно говорить, очевидно, о преобладающем типе той или иной жесто-мыслительной активности, что лежит в самом основании художественного мышления народа, определяя одну из граней его духовно творческого единства.
Таким образом, для уха человека, мыслящего в традиции татарской музыкальной культуры, акцент, очевидно, смещен: заранее зная мелодическую и ритмическую канву, он не столько ожидает ее воспроизведения, сколько предвкушает возможность насытить эту канву энергией мон, способной вернуть мелодический рисунок в первичную стихию его порождения, сконцентрированную в стремительных разбегах мелких звуко-длительностей. Если пользоваться терминами феноменологии, то к мелизму, распеву (и им подобным) можно приложить понятие художественного опыта, протекающего только здесь и только сейчас (событие). С позиции синергетической теории искусства, украшения в татарской музыке – некий аналог бифуркационным точкам – узлам выбора, где происходит спонтанный переход к относительно последовательной логике дальнейшего развития. Подобная система возможна, как следует из теории диссипативных структур, только в очень сложной нелинейной системе. Как правило, распевы чрезвычайно усиливаются к финальным провидениям мелодии, обозначая тем самым своеобразные попытки стянуть неоднородное пространство, в котором осуществлялось развитие. Этим и объясняется узнаваемость «родных интонаций», о которых говорилось выше.
Таким образом, можно придти к выводу, что при всем наличии заимствований приемов и стилей и утрате явной самобытности на татарской эстраде действует правило «свой – чужой». Можно воспринимать это так же как некое сопротивление всепоглощающей глобализации.
Необходимо обратить внимание и на тексты татарских песен. Содержание текстов песен подтверждает тот факт, что татарское мышление существует в восточной традиции. Конечно, темы, затрагиваемые в татарских песнях разнообразны, но их объединяет один общий смысл – «человек не живет в мире, а «переживает» мир. Здесь царят не логика, а, прежде всего, чувства. Отсюда и центральная тема «язмыш» (судьба), покорность перед судьбой, невозможность изменить судьбу. Например, «так случилось, что я вдали от родной земли, но я так тоскую», «так случилось, что мы не вместе, но ты всегда в моем сердце», «так случилось, что матери нет рядом, но я всегда о ней помню». Материал, используемый молодыми, в основном самодеятельными композиторами и исполнителями в своём творчестве, зачастую общеизвестен, в контексте местной культуры он может иметь значение символа.
Кроме того, татарский слушатель всегда ощущает потребность в коллективе, в «родном пространстве» – в этносе, в родной деревне, в родных, и особенно в матери. Заметим, что популярность того или иного исполнителя поддерживается часто «землячеством», которое видит в артисте продолжателя и популяризатора традиций родного села. На фоне сказанного нетрудно представить себе, что произойдет, если человек с мифологической культурной доминантой окажется слушателем джазового концерта. Пафос самовыражения в импровизационной культуре, – как в истории, так и сегодня – в том и состоит, чтобы утвердить разрыв индивида с анонимным коллективным всеобщим. Этим объясняется тот факт, что музыкальный стиль татарской эстрады более однообразен. Публика с недоверием относится ко всему незнакомому и к татарскому джазу, в том числе. Это прослеживается по всей истории становления и развития татарской эстрады.
Возвращаясь к вопросу о схожести эстрады и фольклора, необходимо отметить, что, как и в фольклоре, так и на эстраде каждое выступление и его результат называется вариантом, у него обычно отдельные черты в сравнении с другими вариантами – происходят какие-то изменения. Вариационность считается одним из главных признаков фольклора. Варьирование это результат с одной стороны забывания, а с другой стороны приспосабливания и импровизации – часто обе стороны связаны между собой. Это еще одно подтверждение схожести фольклора и эстрады.
Схожесть музыкальной стороны выступления в фольклорной традиции и на эстраде сегодня часто характеризуется: фальшивым пением; упрощением мелодии, особенно когда поются известные песни в новой обработке; импровизационностью; речитативностью (полупение-полуговор); слишком громким пением. Кроме того, несомненно, общим свойством фольклора и современной эстрады является их «проигрывание», здесь нет грани между публикой и исполнителем. Надо также отметить, что для того чтобы стать популярной на татарской эстраде аранжировка песни должна быть нагружена партией баяна.
Зачастую в фольклоре, так же как и на современной эстраде, главным не считается красота исполнения или чистота мелодии, её точность, это знак «второстепенной», достойной презрения, роли «красивого пения». Мелодия представлена в синкретичном единстве с текстом, и её выбор и значение во многом зависит от культурного контекста песни. Здесь мы имеем дело со своеобразной промежуточной сферой на стыке литературы, музыки и фольклора.
Резюме
1. В новых условиях фольклор представляет собой некий сконструированный феномен, куда включаются различные формы и жанры, в том числе и эстрадные. Современный фольклор трансформируется по ряду параметров внешней привлекательности (аттрактивности), понятности и доступности, легкости воспроизведения, серийности и шаблонности, символичности и вариативности, по высоким суггестивным возможностям, по пригодности для тиражирования и передачи по коммуникативным каналам.
2. Все универсальные признаки эстрады в полной мере выражены и в этническом эстрадном искусстве. Эстрадность и эстрадничество как свойства современной массовой культуры также имеют место и в Татарстане, особенно в Казани. Но, эстрадность как свойство современной массовой культуры не совсем гладко ложится как на ментальность татарского исполнителя, преимущественно выходца из деревни, так и на потенциального слушателя татарской эстрады.
3. Важным компонентом татарского фольклора является феномен «мон». Этот же феномен является решающим и на современной татарской эстраде. Певец на татарской эстраде должен демонстрировать способность явить «мон» – главную ценность в сознании народа, по которой сразу опознается не только талант певца, но и его связь с этносом, с его творческим духом. То есть, между традицией татарского народного и эстрадного исполнительства практически нет разницы. По восприятию и воздействию, по манере исполнения и социальным функциям татарскую эстраду можно сегодня рассматривать как типологическую разновидность современного фольклора.
Таким образом, татарская эстрада – специфический феномен, взаимосвязанный не только с процессами глобализации и универсализации в современной социально-культурной жизни, но и с процессом этнокультурного самоопределения Татарстана и, прежде всего татар. Она является частью массовой культуры, и в то же время «втягивает» местные этнокультурные традиции музыкального фольклора в современное эстрадное исполнительство. Тем самым фольклор «модернизируется», а сама эстрада «фольклоризируется», приобретая характер народного творчества.
Карим Урусов
