«И слово и музыка…»
Новый камерный зал Московской филармонии был заполнен в этот вечер до отказа любителями современной музыки. Я была здесь впервые и, хотя зал показался мне достаточно уютным, представлялось, что акустика здесь не важная. Мнение как выяснилось позже, было ошибочным.
программа концерта
Итак, в этот вечер здесь состоялся третий концерт из цикла «Автора!» и комментировал его композитор Юрий Каспаров. Помимо комментариев к исполняемым сочинениям, были очень интересные вопросы из зала и реплики. Нужно сказать, что впечатление от звучащей музыки, после комментария композитора, оказалось совершенно иным, более глубоким и осмысленным, если можно так сказать. И конечно, гораздо более сильным.
Программа состояла из шести произведений. Прозвучало трио для скрипки, виолончели и фортепиано Д.Шостаковича №1, (редко исполняемое сочинение, написанное, кстати, когда композитору было всего17 лет!), две пьесы Юрия Каспарова, сочинения Эдисона Денисова, Сергея Слонимского и молодого композитора Марии Булгаковой. На прозвучавший из зала вопрос, почему в программу включены именно эти сочинения, Ю.Каспаров ответил:
 Вопросы из зала были не из легких |
«Когда формировалась программа к филармоническому концерту 14-го апреля, сразу было определено, что в конце первого и в конце второго отделений должны стоять мои пьесы, а предварять их должны были произведения учителей, соратников, учеников – здесь я был совершенно свободен в моём выборе. Тогда же был назначен и состав исполнителей – квартет мессиановского состава: кларнет, скрипка, виолончель и фортепиано. Прежде всего, я включил в программу концерта одно из ярчайших камерных произведений Эдисона Денисова – Сонату для кларнета и фортепиано. Являясь его учеником, я очень обязан моего Учителю, и не только своим образованием, кругозором и профессионализмом, но также и своей карьерой композитора. Вряд ли она была бы столь успешной, если бы не помощь Эдисона Васильевича в организации исполнений моей музыки на Западе ещё в самом начале моего творческого пути. Включив Сонату Денисова, я сразу же подумал о Первом Трио Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Хочу подчеркнуть, что Шостакович принимал огромное участие в становление Денисова как композитора. Денисов был ещё студентом физмата Томского университета и сомневался, стоит ли ему бросать хорошую профессию ради непредсказуемой сложности композиторского пути. А Шостакович уже настаивал на том, чтобы Денисов приехал в Москву и поступил в Московскую консерватории. И когда Денисов последовал совету мэтра, Дмитрий Дмитриевич опекал молодого композитора и как мог, помогал ему. Мало кто, к сожалению, знает ранее юношеское Трио Д. Д. Шостаковича. А между тем, это замечательнейшее произведение, способное украсить любой концерт. Его мелодизм и какая-то особая, присущая только Шостаковичу лиричность, напоминают Первую Симфонию, вообще музыку Шостаковича, периода окончания консерватории, когда его ещё не начали «перевоспитывать», и его музыка не подвергалась жёсткой, уродующей ее цензуре. И очень уместным мне показалось включить в программу Lamento furioso Сергея Михайловича Слонимского – близкого друга Денисова, одного из новаторов его поколения. И не только потому, что это произведение посвящено Эдисону Васильевичу. По сути своей это эпитафия, написанная через несколько месяцев после смерти Денисова. Не менее важным для меня здесь является то, что Сергей Михайлович в этой пьесе для кларнета, скрипки и фортепиано, виртуозно объединяет один из ярчайших мотивов Второго Трио Шостаковича, и музыкальную монограмму Денисова EDES (ми – ре – ми бемоль), как бы подчёркивая родство этих великих композиторов.
Как представителя уже следующего, молодого поколения композиторов, я включил пьесу Марии Булгаковой Хармс-фрагменты для кларнета, бас кларнет, виолончели и фортепиано. На мой взгляд, эта пьеса весьма характерно отражает мышление и приоритеты молодых московских композиторов.
|
|
Из своих пьес я представил Пейзаж, уходящий в бесконечность для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано, а также Реминисценцию для фортепиано и «фортепиано». Пейзаж был написан для знаменитого в начале 90-х годов ФранукфуртФеста – фестиваля современной музыки во Франкфурте-на-Майне. Эта пьеса в принципе построена на необычных приёмах игры – струнники нередко играют за подставкой и на подгрифнике, стучат по древком смычка по декам, в партии кларнета много различных мультифоников (специальных аккордов), игры на мундштуке, слэпа и прочих глубоко современных методов звукоизвлечения, а пианист, также наряду с «нормальной» игрой, извлекает флажолеты, вообще играет по струнам, особым образом прижимая их… Это так называемая сонористика – музыка тембров, – которая требует особой драматургии, особой логики развития материала и организации логического целого. И, несмотря на обилие современных приёмов игры, доставшихся нам в наследие от авангардного периода, Пейзаж – пьеса глубоко романтическая и чувственная. Моделью этого пейзажа послужил тот пейзаж, который за Монной Лизой. Пейзаж, как бы и земной, и в то же время вроде бы космический…
Реминисценция была написана несколькими годами позже для фестиваля электронной музыки в Базеле. Подзаголовок «для фортепиано и «фортепиано» обусловлен тем, что в электронной партии используются сэмплированные тембры подготовленного рояля. Похоже, что пианист соревнуется с безличным роялем – монстром. Несмотря на то, что на сцене только один пианист, это типичный концерт, в котором конфликт обостряется соревнованием с «бездушной машиной», формально демонстрирующей все атрибуты оркестровой игры. Обе эти пьесы часто исполняются различными солистами и коллективами на Западе, но не могу не сказать, что их лучшими исполнителями неизменно остаются пианист Михаил Дубов и солисты Московского Ансамбля Современной Музыки».
|
|
В этот вечер много говорили и вспоминали Эдисона Васильевича Денисова. На вопрос из зала, как Денисов занимался со студентами, Каспаров рассказал:
«Денисов никогда не отказывался посмотреть чью-либо партитуру. Любой студент мог подойти к нему и показать то, что он хотел. Другое дело, что Денисову нравилось далеко не всё. И если он говорил мало и обтекаемо, это означало, что сочинение ему не понравилось. Вообще же, по тому, сколько Денисов уделял времени студенту (это касалось и инструментовки, которую он официально вёл в консерватории, и композиции – эта сфера была «подпольной» до 1989 года), можно было сделать выводы, насколько Эдисон Васильевич высокого или напротив, невысокого мнения о таланте молодого автора.
С новой музыкой Денисов знакомил всех желающих. Каждую субботу он собирал у себя дома большое количество интересующихся молодых людей, и давал слушать Булеза, Берио, Ноно, Лигети, то есть практически всех тех, кого мы теперь называем классиками ХХ-го века. И, что особенно важно, Эдисон Васильевич имел дома все необходимые партитуры, так что прослушивания носили вполне профессиональный характер. Но анализировал музыку он только для очень близких студентов, для тех, которых считал перспективными. И при этом подчёркивал, что важно в той или иной партитуре, что менее важно, что следует запомнить, а что просто необходимо забыть. Его оценки произведений, ставшими золотым фондом музыки прошлого столетия, порой сильно отличались от общепринятых, а иногда и вовсе казались парадоксальными. Помню, как он дал мне послушать Messagesquisse Булеза (едва ли не самого знаменитого и авторитетного композитора в мире, музыку которого в целом он очень любил!) и сказал: «Неинтересная музыка. Почти как у Хренникова»! Ещё больше нареканий вызывали у него многие произведения Шнитке конца 80-х – начал 90-х годов. Да и Симфонию Берио он анализировал, делая лишь фрагментарные акценты, поскольку в целом для него это был плакат, рассчитанный на публику. Он мало с кем делился своими откровенными суждениями. Но те, с кем он занимался серьёзно, обязаны были знать его точку зрения и, хотя бы в процессе обучения, следовать его музыкальным воззрениям. И это было, конечно, правильно!»
|
|
Было много других интересных вопросов из зала. Например, даже разгорелся спор, как расшифровать термин «майнстрим». Согласившись, что уж, конечно, это не ругательство, слово попросила девушка из зала. По ее мнению можно определить это – как «основной поток, по которому движутся идеи» Ю.Каспаров согласился с данным определением.
Ведущая вечера Виктория Коршунова попросила композитора рассказать, как все- таки происходит процесс сочинения музыкального произведения. Сидит ли композитор у рояля, или все рождается в голове. Ю.Каспаров поделился : «Каждый композитор сочиняет по- разному, у каждого своя манера. Например, известно, что Берлиоз вообще не умел играть ни на одном музыкальном инструменте, и тем не менее сочинял гениальную музыку! А Моцарт и больше никто, сочинял произведение полностью, подчеркиваю, полностью все сочинение в голове, и только потом переносил его на бумагу, иногда даже, когда не было времени, он не писал партитуру, а сразу расписывал партии по голосам! Но это черта истинного гения!
Необычайно интересным был разговор об авангарде в музыке. Думаю, что необычная точка зрения композитора, высказанная достаточно подробно, представляет интерес для всех – и для специалистов и для любителей музыки.
|
|
Вот размышления композитора:
В Советской России авангарда не было, и быть не могло. Это вытекает из самого определения авангарда, смысл которого в изобретении и декларации нового приёма. Вообще, авангардный период наступает тогда, когда новые композиторские идеи не могут быть реализованы старыми средствами, и композиторы авангардисты начинают стремительно эти средства изобретать. На Западе, где развитие современного искусства не прерывалось ни на минуту, не говоря уже о десятилетиях, как это случилось в СССР, проблема несоответствия идей и средств возникает периодически. И это совершенно естественный процесс, который мы наблюдаем везде, далеко не только в музыке. В Советской России такой проблемы просто не могло быть. Музыкальная мысль развивалась единицами. Прогрессивно мыслящих, действительно композиторов – творцов в нашей огромной стране можно было буквально сосчитать по пальцам. Поэтому говорить о том, что композиторы – наши соотечественники исчерпали пласт подобно их западным коллегам, не приходится. Но зато перед прогрессивно мыслящими советскими композиторами стояла другая задача – как можно высказаться так, чтобы с одной стороны быть услышанным и понятым, а с другой обойти жёсткие условия советской идеологической цензуры. На это были направлены усилия Д. Д. Шостаковича, в музыке которого очень много зашифрованного, очень много символов, разного рода “сфинксов”. На это были направлены усилия А. Г. Шнитке, эзопов язык которого основывался в самом широком смысле на элементах музыкального театра. Я называю только двух удивительно ярких российских композиторов, творчество которых популярно во всё мире. Но, конечно, я мог бы этот список продолжить. Советские композиторы – новаторы (Шнитке, Денисов, Губайдулина, чуть раньше Волконский, чуть позже Мансурян и Сильвестров и другие), конечно, использовали новейшие элементы музыкального языка, и никакой “железный занавес” помешать этому не мог, но использовали, насыщая каждый приём особым контекстом. Каждый использованный ими приём становился носителем какого-то образа, подчас эзотерического, который нужно было разгадывать… То есть, по определению использовали все, включая новые и новейшие, приёмы в романтическом (или неоромантическом – особой разницы здесь нет) аспекте. Таким образом, крайне ошибочно называть наших передовых композиторов авангардистами. Новаторами – да, пожалуй, но не авангардистами. И хотя романтизм Прокофьева и Шостаковича фонически сильно отличается от романтизма Денисова и Шнитке, это одна линия в нашем искусстве».
В заключении просто необходимо сказать, что проведение концертов современной музыки в такой форме, когда композитор напрямую общается со слушателями, замечательным образом и беспристрастно позволяет понять многие из тех тенденций, которые существуют теперь в мире современной музыки. И вместе с тем способствуют такому же беспристрастному пониманию непростому пути развития этой музыки в нашей стране.
Наталья Бонди
