В Большом Зале Московской Государственной консерватории,
20 октября 2008 г. в 19.00
состоится концерт в рамках фестиваля,
посвящённого 100-летию Оливье Мессиана
Клод Дебюсси Послеполуденный отдых фавна для симфонического оркестра
Оливье Мессиан Концерт для флейты, гобоя, виолончели, фортепиано и симфонического оркестра (первое исполнение в России)
Жерар Гризе Transitoires для симфонического оркестра (первое исполнение в России)
Янис Ксенакис Empreintes для симфонического оркестра (первое исполнение в России)
Государственный симфонический оркестр «НОВАЯ РОССИЯ»,
художественный руководитель и главный дирижёр – Юрий Башмет.
Дирижёр – Даниэль Кавка (Франция)
Солисты: Ольга Ивушейкова (флейта), Дмитрий Булгаков (гобой). Михаил Дубов (фортепиано), Александр Загоринский (виолончель)
ВХОД СВОБОДНЫЙ !!!
Концерт 20 октября в Большом зале Московской государственной консерватории, несомненно, является кульминацией Фестиваля, посвящённого 100-летию со дня рождения Оливье Мессиана. Концерты такого масштаба – большая редкость. И не просто потому, что в этот вечер на сцене будет играть оркестр грандиозного состава – к традиционным оркестровым инструментам прибавятся электрогитара, аккордеон, контрабас кларнет и многие другие инструменты. Важнее то, что в России впервые прозвучит Концерт для четырёх солистов и оркестра – последнее произведение композитора. Также будут исполнены «Послеполуденный отдых фавна» Клода Дебюсси и неизвестные нашей аудитории ярчайшие произведения учеников Мессиана Яниса Ксенакиса и Жерара Гризе. Концерт, представляющий культовое произведение французского импрессионизма – предтечу творчества Мессиана, opus post самого Мессиана, а также наиболее актуальные тенденции современного музыкального искусства – яркое и нетипичное событие в культурной жизни России.
В концерте принимают участие ведущие московские солисты, один из лучших московских оркестров «Новая Россия» (художественный руководитель и главный дирижёр – Юрий Башмет) и известный французский дирижёр Даниэль Кавка.
2008 год объявлен ЮНЕСКО годом Оливье Мессиана. Именно в этом году исполняется 100 лет со дня рождения знаменитого французского композитора и органиста собора Нотр-Дам, которого справедливо считают одним из основоположников современной академической музыки. Трудно переоценить значение творчества Оливье Мессиана для музыкантов всех последующих поколений. Композитор, создавший свою универсальную систему, включившую фактически все достижения предыдущих эпох, заложил тем самым основу нового музыкального мировоззрения. В настоящее время в профессиональном музыкальном мире не существует композиторов, которые в своём творчестве не опирались бы на открытия Оливье Мессиана. Его творчество изучают во всех консерваториях и музыкальных академиях мира, его музыка регулярно исполняется во всём цивилизованном мире. Исполнительское искусство Мессиана также можно рассматривать как серьёзный прорыв в будущее. В жанре игры на органе его значение сопоставимо с той революцией, которую совершил легендарный Николо Паганини в скрипичном исполнительском искусстве.
За долгие годы преподавания в Парижской консерватории Оливье Мессиан воспитал многих учеников. Среди них, в частности, Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, Жерар Гризе – композиторы, ставшие классиками ХХ-го столетия.
В этом году во всех странах проводятся крупные международные музыкальные фестивали и научные конференции, посвящённые 100-летию Маэстро. Не стала исключением и Россия – в октябре – ноябре Московская Государственная консерватория имени П. И. Чайковского также планирует международный фестиваль, в которым примут участие ведущие российские и зарубежные музыканты – исполнители – дирижёры, органисты, пианисты… Для нас, россиян, это особенно важно, поскольку после распада СССР в нашей стране произведения классиков ХХ-го века пока практически не исполняются. И тем важнее планируемый нами фестиваль, поскольку в нём прозвучат как российские премьеры произведений Оливье Мессиана (например, его Концерт для четырёх солистов и симфонического оркестра – последний опус композитора!), так и мировые премьеры. Совсем недавно во Франции был найден манускрипт неизвестного произведения композитора La mort du nombre для сопрано и камерного ансамбля, и честь его первого исполнения будет принадлежать нашей стране!
АННОТАЦИЯ
к симфоническому концерту 20 октября 2008 года
Говорить о творчестве Оливье Мессиана и умолчать о его истоках, равно как и о последователях мэтра, было бы неверно. Без предшественников и последователей трудно в полной мере осознать место композитора в музыкальной истории и по достоинству оценить его творческий вклад. Несомненно, одним из основных музыкальных пластов, подготовивших появление Мессиана, был французский импрессионизм. Именно поэтому программу открывает одно из самых популярных произведений Клода Дебюсси – основоположника и лидера французских импрессионистов – Прелюд “Послеполуденнй отдых фавна”.
Это произведение Клода Дебюсси – одна из вершин музыкального импрессионизма – исполняется всеми без исключения ведущими оркестрами мира и записывается всеми звукозаписывающими компаниями. Причина такой популярности кроется в необыкновенной выразительности, изяществе и красоте музыки. Как и лидер французских символистов Стефан Малларме, Дебюсси предпочитал завуалированную выразительность; ему был близок принцип поэтики символизма, сформулированный Малларме: «Не называть предмет прямо, а вызывать его в представлении, пользуясь словами, которые лишь косвенно указывают на него». Как и основоположник импрессионизма художник Клод Моне, Дебюсси стремился уловить и запечатлеть изменчивость красок окружающего мира. Композитор призывал «искать дисциплины в свободе», а не в академических правилах и устоявшихся формальных схемах. Первым произведением, в котором его эстетические идеалы воплотились в полной мере, стал оркестровый «Прелюд к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894), созданный под впечатлением поэтичной эклоги Малларме. Изысканность оркестровки и естественная пластика развертывания тем, достигнутые в этой небольшой по объему пьесе, беспрецедентны для европейской музыки.
Мессиан – педагог воспитал огромное число талантливых и профессиональных композиторов. В данном концерте представлены наиболее яркие и концептуальные из них – Яннис Ксенакис и Жерар Гризе. Творчество обоих сегодня признано во всём мире, и их известность не уступает популярности самого мэтра!
Концерт для флейты, гобоя, виолончели и фортепиано с симфоническим оркестром, последнее произведение Оливье Мессиана, был задуман как дань восхищения и уважения величайшим композиторам прошлых эпох Моцарту, Скарлатти, Рамо и, одновременно, крупнейшим исполнителям современности виолончелисту Мстиславу Ростроповичу, гобоисту Хайнцу Холлигеру, флейтистке Катрин Кантэн, пианистке Ивонн Лорио – Мессиан и дирижёру Мьюнг-Хун Чунгу. Ростропович, Холлигер и Кантэн, которых с Мессианом связывала долгая творческая дружба, в течение 20 (!) лет просили композитора написать для них концерт. Такая просьба, конечно, не могла оставить Мессиана равнодушным, но начать его мэтр смог только в 1990 году, и работу над концертом прервала смерть, наступившая 27-го апреля 1992 года. Последние штрихи, завершающие этот шедевр, принадлежат вдове композитора Ивонн Лорио – Мессиан, которую консультировали Жорж Бенджамин и Хайнц Холлигер.
Концерт состоит из четырёх частей, имеющих названия Вступление, Вокализ, Каденция и Рондо. Партитура написана для четверного состава оркестра с огромным количеством исполнителей на ударных – 11-ти человек! Музыкальная стилистика произведения объединяет все направления творчества Мессиана, это своего рода творческий итог Великого Маэстро. Премьера концерта состоялась 26 сентября 1994 года в Париже.
Первая часть Вступление имеет симметричную структуру, которая организована повтором четырёх основных «строительных» элементов. Вступление открывает Тема А, навеянная образом Сюзанны из «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Затем следует короткая каденция фортепиано, в основе которой пение садовой славки. «Птичью» инициативу солирующего рояля подхватывает оркестр, отвечая экзотическим пением трёх Новозеландских птиц кокако, мойа и какапо! Её сменяет вторая тема «Вступления», Тема В, и завершается первая половина части, пользуясь терминологией Ивонн Лорио-Мессиан, «наполненным аккордом» – кластером струнных, поддержанным подвешенной тарелкой и эолифоном (своего рода «ветряной машиной»), кластером, который расширяется, крещендирует, но быстро возвращается в первоначальные границы. И после долгой генеральной паузы последовательность этих же эпизодов варьировано повторяется.
Вторая часть Вокализ есть не что иное, как версия Вокализа для голоса и фортепиано, написанного Мессианом в 1935 году. Здесь мы встречаем явно выраженную трёхчастную структуру. Короткая интродукция флейты предшествует протяжённому соло гобоя с засурдиненными струнными и роялем, выполняющем в данном эпизоде аккомпанирующую функцию. Середина части посвящена главным образом диалогу флейты и гобоя, к которому вскоре подключается виолончель. Вступающее фортепиано возвращает нас к первой теме.
Третью часть Каденцию отличает безраздельное властвование солистов над оркестром и «вернувшихся» птиц над остальной музыкой. Вначале виолончель, поддержанная контрапунктом гобоя, имитирует австралийскую птицу лир. Затем флейта знакомит нас с венесуэльской птицей, имеющей любопытное имя «музыкант-троглодит»! Садовая славка вновь появляется в развёрнутом соло фортепиано… Из оркестра в этой части встречаются лишь короткие вкрапления ударных, представляющих исключительно южноафриканскую птицу косиф дю наталь… И лишь в самом конце вступают на пианиссимо струнные. Короткое соло гобоя образует некую арку, напоминая нам о начале Каденции, после чего всё завершают челеста и там-там.
Финал Концерта обозначен как Рондо, драматургия которого соответствует привычным классическим образцам. Рефрен, который в первом и во втором случае исполняется дважды, «прослаивается» эпизодами, насыщенными имитациями пения самых различных экзотических птиц. В этой части оркестр принимает самое активное участие, и его тутти лишь один раз, а именно после второго эпизода, сменяется свободной и виртуозной квази импровизацией солистов. Шесть аккордов, мощь которых расположена по нарастанию, восстанавливают ритм и темп Рондо и приводят к финальному проведению рефрена.
Жерар Гризе родился 17 июня 1946 в Бельфоре. Интерес к музыке проявился у него в раннем возрасте, и первые опыты в композиции относятся уже к 9-летнему возрасту. Обучение музыке Гризе начинает в Германии, в Троссингенской Консерватории, где он учится с 1963 по 1965 годы. Продолжение о окончание учёбы связано с Парижской консерваторией, где Гризе получил «классическое» образование, а именно дипломы в области гармонии и контрапункта и фуги. Также он серьёзно изучал историю музыки и занимался фортепиано. Его становление как композитора тесно связано с имепнами двух великих французских мэтров. С 1968 по 1972 год в Парижской консерватории он учится в классе композиции Оливье Мессиана и в том же 1968 году он также посещает занятия Анри Дютийё в Эколь Нормаль де Мюзик. Параллельно в 1969 году Гризе серьёзно изучает основы электроакустической музыки под руководством Жан-Этьена Мари. Важным периодом его творческого пути стала стажировка на Вилле Медичи (1972 – 1974 г.г.), где познакомился с поэзией Кристиана Ге Рико с музыкой Джачинто Шелси. Участие в семинарах Дармштадтских курсов, которые проводили композиторы, ставшие классиками ХХ-го столетия, Лигети, Штокхаузен и Ксенакис по сути завершили формирование Гризе как профессионального композитора. Историческим, определившим весь дальнейший творческий путь композитора можно назвать знакомство Гризе и его коллег французских композиторов Тристана Мюрая, Юга Дюфура и Микаэла Левинаса с румынским композитором Горацио Радулеску. Радулеску приехал во Францию с необычными идеями, которые легли в основу так называемой «спектральной школы композиции». Идеи Радулеску захватили его французских коллег, которые в 1973 году организовали широко известную сегодня группу «L’Itinèraire». Своей творческой задачей участники группы ставили развитие музыкального направления, в основе которого лежал звуковой спектр. Этот направление очень быстро стало настолько популярным во Франции, что к нему стали присоединяться всё новые и новые композиторы – можно назвать имена Эрика Танги или Франсуа Париса, – и на сегодняшний день трудно найти во Франции композиторов, творчество которых так или иначе не было бы связано со «спектральными» идеями. Это тем более любопытно, что точного определения «спектральной музыки» как совокупности необходимых и достаточных условий пока не смог дать никто, и если сравнить музыку, скажем Тристана Мюрая и Микаэла Левинаса, то фонически они не имеют ничего общего! Возможно, это связано с тем, что группа «L’Itinèraire» очень быстро поссорилась со своим идейным лидером Горацио Радулеску. Конфликт моментально достиг таких пределов, что Радулеску был вынужден навсегда уехать из Франции (сейчас он живёт в Швейцарии и отношений с французскими «спектралистами» не поддерживает). С 1982 года Жерар Гризе параллельно с сочинением музыки работал как педагог, вначале в Беркли (Калифорния), а с 1986 года в Парижской консерватории – вначале оркестровку, а затем композицию. Несмотря на очень спорные концепции в творчестве «спектральных» композиторов и многие противоречия, целому ряду их удалось создать произведения, получившие признание профессионального музыкального мира и ставшие популярными, насколько слово «популярность» вообще применимо к современной академической музыке. Одним из ярчайших представителей (если не самым ярким!) этого направления был Жерар Гризе. Его Vortex temporum (1994 -1996) Четыре песни, чтобы переступить черту (1998) стали классикой современного камерного ансамбля. А его Transitoires (1980 – 1981) – одно из наиболее серьёзных симфонических произведений. Гризе находился в расцвете творческих сил и был полон интереснейших планов, когда всё дальнейшее перечеркнула смерть, последовавшая 11 ноября 1998 года от разрыва аневризмы.
Оркестровая пьеса Transitoires написана для огромного состава оркестра. Достаточно хотя бы упомянуть то, что в партитуру четвертного (!) состава оркестра вписаны пять кларнетов, два саксофона, аккордеон, электроорган, электрогитара, двадцати четыре ударных инструмента… Другой особенностью партитуры является использование сложных и необычных ритмических структур, что представляет трудную задачу и для дирижёра, и для оркестра. Акустическая палитра пьесы собрала и развивает всё то, что уже присутствовало в других, многих предыдущих произведениях Гризе. В условиях необычного течения времени (так называемого «расширенного времени»), обертоновый спектр используется вплоть до 55-го обертона, и настоящая спектральная полифония заполняет собой весь диапазон звучания. Но помимо развития уже найденных идей и вариации на использованный ранее материал, в Transitoires легко обнаружить и новые краски, включая неожиданное для Гризе мелодическое начало, в частности, своего рода колыбельную в конце пьесы.
Французский композитор, а также архитектор, математик и теоретик музыки Яннис Ксенакис, грек по происхождению, родился 29 мая 1922 в румынском городе Браила. Как остроумно и совершенно верно заметил однажды Дмитрий Ухов, странно, что биография композитора Ксенакиса еще не стала основой для голливудского блокбастера или для увлекательного романа. В самом начале Второй мировой войны Ксенакис – ещё совсем молодой человек – вступает в ряды Сопротивления. Он воевал в партизанском отряде с фашистами, а потом – с освободителями англичанами. Во время одного из уличных боёв Ксенакис получает тяжёлое ранение и теряет левый глаз. Несмотря на это, Ксенакиса мобилизуют в регулярную греческую армию, но он скрывается. Его объявляют государственным преступником и приговаривают к смертной казни. Но ему удаётся бежать, сначала в Италию, затем, в 1948 году, во Францию (его отношения с греческим правительством восстанавливаются только в 1974 году после падения диктатуры). Уже там, в Париже, Ксенакис получает французское гражданство и, проучившись полтора года, становится ассистентом известного французского архитектора, представителя авангарда, Ле Корбюзье, и начинает работать в его мастерской. В 1956 Ле Корбюзье получает заказ на проектирование павильона известного голландского концерна Филипс для всемирной выставки ЭКСПО-58 в Брюсселе. И разработку этого проекта, который был назван Электронная поэма, Корбюзье доверил Ксенакису. Моделирование сложных и весьма необычных форм павильона производилось математическим методом построения фигур 2-го и 3-го порядка, гиперболоидом вращения. Его основная конструкция, вантовая в основе, с туго натянутыми металлическими растяжками, напоминала архаический струнный музыкальный инструмент, что-то вроде арфы. А внешний вид готового павильона в целом смахивал на абстрактную скульптуру экспрессивных форм. Исполнявшаяся внутри павильона аудио-визуальная программа включала в себя Электронную поэму Вареза и предваряющую её композицию Concret PH Ксенакиса. Автором архитектуры павильона Филипс долгое время считался Ле Корбюзье, поскольку проект павильона создавался в рамках его мастерской, да и сама концепция Электронной поэмы также вырабатывалась под его началом. Однако, именно новаторские идеи Ксенакиса, реализованные в этом проекте, положили начало целого направления в строительстве павильонов. Однако, чей бы вклад ни являлся более значительным, именно с этого момента отношения между Ксенакисом и Корбюзье начинают портиться. В последние годы жизни Ксенакис вообще не мог спокойно реагировать, когда слышал имя своего бывшего учителя и старшего партнёра по завоеваниям вершин в архитектурном искусстве. С детской обидой в голосе он на полном серьёзе утверждал, что всё придумывал он, Ксенакис, а великий Ле Корбюзье только лишь воровал его идеи! Совместная деятельность с Ле Корбюзье полностью прекращается в 1960 году.
С 1948 года Ксенакис совмещает работу архитектора с занятиями музыкой. Он берёт уроки у Артюра Онеггера и Дариуса Мийо и впоследствии, в период с 1950 года по 1953 год, изучает композицию в Парижской консерватории у Оливье Мессиана. В своих ранних произведениях Ксенакис главным образом опирается на традиции классико-романтической музыки, периодически используя национальные греческие мотивы. Известность ему принесла премьера оркестровой пьесы Метастазис, написанной в 1954 году и впервые исполненной годом позже на известном фестивале Donaueschingen в Германии. В этот период Ксенакис становится серьёзным противником модного в то время сериализма в музыке (любопытно, что между Гризе и Ксенакисом общим является как то, что они оба – ученики Мессиана, и что оба фактически являлись самым принципиальными, жёсткими и непримиримыми музыкальными оппонентами самой культовой фигуры в музыке ХХ-го века Пьера Булеза!). Может быть, отрицание сериализма и стало основной причиной скандала Метастазис после премьеры. Но, как известно, скандал – лучшая реклама! И уже в 60-х годах Ксенакис становится известным композитором. Он активно внедряет в систему привычных нам акустических инструментов звучания сгенерированные с помощью ЭВМ. Под его руководством был разработан компьютер с графическим вводом информации. Этот компьютер назывался UPIC, и использовал программу, написанную на языке Fortran IV – языке программирования, который вскоре был «сдан в архив», где-то в конце 70-х годов. Ещё раньше он начал использовать в музыкальной композиции Теорию вероятности (случайное распределение точек одного уровня), Закон Максвелла-Больцмана из кинетической теории газов, Теорию игр, Теорию групп и другие направления высшей алгебры, Теорию чисел и многое другое. Одним из важных методов, связанных с теорией вероятности, которые использовал и развил Ксенакис, стало то, что он назвал стохастической музыкой (от греческого слова «stochos», обозначающее предположение и используемое в физике и математике для описания процесса, использующего элемент случайности).
Находясь в оппозиции чуть ли не ко всем великим мэтрам композиции его времени – Булезу, Штокхаузену и многим другим, Ксенакис сумел утвердить себя как композитор такого же масштаба, как и его оппоненты. Он стал великим задолго до своей смерти, последовавшей 4 февраля 2001 года.
Ксенакис говорил, что композитор, освобожденный от скучных расчетов, может больше посвятить себя общим проблемам, поставленным новой музыкальной формой, и исследовать изгибы и закоулки этой сферы, изменяя стоимость начальных данных. Например, испытать все инструментальные комбинации, начиная с солирующих инструментов, через камерные оркестры до больших оркестров. Композитор с помощью электронного мозга прекращается в пилота, нажимающего на кнопки, вводящего координацию и наблюдающего циферблаты космического корабля, плывущего в пространстве звуков, среди звуковых созвездий и галактик, которые туманно вырисовывались ему лишь в далеких грезах. Теперь он может их свободно исследовать, сидя в кресле.
Оркестровая пьеса Empreinets, написанная в 1975 году, имеет ярко выраженные три фазы развития. Первая фаза, участниками которой являются исключительно медные духовые и струнные инструменты, представляет «фирменную» композиторскую логику отклонения или отрыва от центрального тона посредством протяжённых глиссандо и параллельными тембровыми и ритмическими флуктуациями. Многие музыканты находят здесь связь со «спектральными» идеями, что, на мой взгляд, есть следствие отсутствия точного определения спектральной музыки, и каждый понимает под ней что-то своё. Кульминация первой фазы, определяющаяся оркестровым глиссандирующим тутти, приводит нас ко второй фазе, открывающейся мощными аккордами (всё те же медные и струнные!), которые декларируют простые и ясные ритмоструктуры. И лишь спустя несколько тактов музыка резко меняется. Опираясь на логику, которую ряд исследователей называет «органические формы развития – древовидные образования», Ксенакис вовлекает в этот процесс уже весь оркестр. Приём глиссандо возвращается вновь, но уже с иным удельным весом и в ином качестве. Третья фаза полностью исключает из оркестра струнные инструменты. Она построена исключительно на диалоге групп духовых инструментов, реализуя определённую ритмическую игру (её также называют «гомогенной пульсацией») с постоянным изменением регистра и тембра.
Юрий Каспаров
