Две премьеры в «Другом пространстве» или четыре вселенные одного вечера (рецензия на концерт)

Вечер 13 ноября в Концертном зале имени Чайковского был отмечен событием особого рода — мировой премьерой Пятой симфонии Юрия Каспарова, которую он назвал «Кафка». Композитор работал над произведением несколько лет, и оно впервые прозвучало в тот вечер в исполнении Российского национального молодёжного симфонического оркестра под управлением Фёдора Леднёва в рамках проекта «Другое пространство» на сцене Московской филармонии. Программа концерта, составленная с концептуальной строгостью, представляла собой путешествие по разным полюсам музыкального мышления XX и XXI веков: вслед за симфонией Каспарова прозвучала лаконичная и глубокая «Стела» Дьёрдя Куртага, затем монументальная симфония «Художник Матис» Пауля Хиндемита, и увенчало вечер новое сочинение композитора Антона Светличного «Trobar clus» для симфонического оркестра (мировая премьера).

Уже до начала звучания музыки обстановка в переполненном зале им. Чайковского была насыщена ожиданием. Вид сцены впечатлял: один из крупнейших оркестровых составов Европы выглядел величественно даже без музыкантов, настолько много инструментов было на сцене. Сам маэстро Каспаров, чей юбилей стал одним из незримых поводов для собрания, находился в зале, принимая поздравления от коллег и поклонников. Небольшая задержка начала, вызванная аншлагом, лишь усилила это чувство общего предвкушения перед погружением в новый музыкальный мир.
Тон вечеру задал ведущий — музыковед Ярослав Тимофеев. С присущей ему афористичностью и лёгкостью он не только представил программу, но и остроумно обыграл её состав, заметив, что слушателей ждет «Концерт датских композиторов»; поясняя свою шутку, он указал на круглые даты в биографиях Каспарова, Светличного и других авторов программы, чьи сочинения разделяли в программе почти столетие музыкальной истории. Этот изящный каламбур сразу установил доверительный, интеллектуальный тон между сценой и залом.
Его краткий комментарий к симфонии Каспарова стал ключом к её восприятию. Тимофеев охарактеризовал её как путешествие в «бредовое, мрачное состояние мира», где погребальные звоны обрамляют повествование, а человечество, управляемое хаосом, превращается в мир насекомых — на что, в частности, должны были указывать призрачные тембры клавесина и арфы. Он акцентировал мысль о том, что партитура оперирует методом «точно выверенной алеаторики», представляя хаос не как стихию, а как архитектурно выстроенную материю.

С первыми звуками, после того как свет в зале притих, стало ясно, что оркестр под управлением Леднёва выступает не просто интерпретатором, но соавтором этой сложной звуковой реальности. Партитура Каспарова, насыщенная расширенными техниками и элементами контролируемой импровизации (вроде «спонтанного канона»), требовала от коллектива не только филигранной точности, но и особого типа ансамблевого мышления — одновременно чуткого и свободного. Музыканты отвечали на этот вызов полным погружением, демонстрируя удивительную слаженность и тембральную изобретательность даже в самых диссонантных и ритмически вольных эпизодах.
Симфония начинается не с мелодии, а с состояния. Первые звуки — это нездешний, холодный гул, из которого постепенно проступают те самые погребальные звоны, предсказанные ведущим. Оркестр здесь функционирует как единый организм, порождающий не тематический материал в классическом понимании, а плотные пласты звука, которые нарастают, смещаются и расслаиваются. Управляя этим процессом, Фёдор Леднёв действовал не как дирижёр-диктатор, отбивающий такт, а скорее как регулятор сложной экосистемы, задающий импульсы и балансирующий между дисциплиной и анархией, заложенной в нотах.

Драматургия первой части разворачивается с эпической, толстовской неспешностью. Это сравнение неслучайно: подобно тому, как Лев Толстой в своих произведениях вначале детально выстраивает мир, психологию героев и ткань событий, прежде чем обрушить на них и на читателя вихрь истории, Каспаров методично конструирует звуковую вселенную. Композитор не спешит, позволяя слушателю освоиться в этом пространстве, где знакомые, почти осязаемые элементы музыкальной речи — намёки на интонации, ритмические фигуры — ещё существуют, но уже дышат на ладан. Это авторское повествование лишено суеты; оно фундаментально и потому неотразимо в своей убедительности.
Мир Кафки – это бездушный механизм, последовательно поглощающий старый «человеческий» наивный мир. В произведении эта выстроенная композитором реальность и есть тот самый «старый мир», который обречён. Музыкальная ткань становится метафорой государства-машины, узурпирующего само себя, — идеи, которую Кафка выразил с пророческой скрупулёзностью. Внезапные, яростные всплески у медных и ударных, врывающиеся в повествование, — это не просто диссонансы. Это судорожные вспышки сопротивления системы, её последние конвульсии перед тем, как поглотить самое себя, подобно тому как машины мировых войн перемалывали в своих жерновах целые цивилизации. Оркестр здесь становится олицетворением этого гигантского, слепого механизма, где отдельные голоса — деревянные духовые с их искореженными, почти танцевальными мотивами — ещё пытаются сохранить индивидуальность, но уже растворены в общем тревожном гуле.

Однако Каспаров — не хронист апокалипсиса, а ярчайший представитель русской гуманистической традиции в музыке. Его симфония — не поминки по разуму, а поиск лекарства. Композитору жаль этот уходящий мир, и он находит в его агонии странную, призрачную красоту, подобную отблескам на воде тонущего «Титаника». Его цель — не ужаснуть, а понять: как человек может переболеть этой болезнью абсурда и дегуманизации? В этой вере в силу человеческого духа, способного «взлететь на крыльях свободы из любой бездны», и заключен главный пафос произведения. Каспаров ведёт слушателя не в пропасть отчаяния, а через неё — к осознанию возможности иного, пост-катастрофического бытия.
Кульминацией этого сопротивления становится тот самый «взрыв гвалта», мощный, тотальный катаклизм, в котором участвует вся масса оркестра. Однако это не катарсис, а скорее момент разрушения старой логики. После него музыка вступает в иную фазу — мир Кафки, мир процедуры и дегуманизации. Здесь на первый план выходят именно те краски, которые описывал Тимофеев: сухое, механистическое постукивание клавесина, щипки арфы и челесты, создающие иллюзию мелкого, неумолимого стрекота. Оркестр демонстрирует поразительный контроль в pianissimo, рождая звуковую ткань невероятной разрежённости и призрачности, где каждый шорох, каждый флажолет приобретает символический вес.
Именно в этих разделах становится очевидной виртуозная работа дирижёра с «точно выписанной алеаторикой». В эпизодах, помеченных «senza metra» (без метра), струнные группы, следуя сложной графической нотации, создавали эффект «спонтанного канона» — разрозненные, но согласованные по характеру голоса сливались в тревожный, пульсирующий гул, подобный жужжанию роя. Леднёв, отказываясь от жёсткой дирижёрской сетки, управлял этими процессами через едва уловимые жесты и взгляд, доверяя музыкантам и направляя общее движение, а не каждый отдельный звук. Этот разделённый, но цельный пульс коллективного дыхания оркестра стал одной из самых сильных впечатлений вечера.
Финал симфонии возвращает нас к похоронным звонам, но теперь они звучат иначе — не как начало, а как итог, растворённый в той же безвоздушной, статичной материи, что и в начале. Последний аккорд, тихий и безразличный, повисает в наступившей тишине. На несколько секунд зал замер, и лишь затем его взорвала лавина аплодисментов. Эта реакция была не просто данью уважения, а эмоциональным выплеском, освобождением после глубокого и напряжённого погружения. Исполнители и дирижёр, справившиеся с задачей высочайшей сложности, принимали овации, которые по праву делили с композитором, открывшим для слушателей и музыкантов это «другое пространство».
Таким образом, симфония Каспарова оказывается не просто констатацией кафкианского кошмара, а масштабным исследованием путей его преодоления. Её драматургия ведёт слушателя через самую гущу катастрофического мышления — к его исчерпанию и к тишине после бури. Последние аккорды, растворившиеся в загадочно померкшем свете зальных колонн, обозначили не конец, а переход. Громовые, искренние аплодисменты, взорвавшие эту тишину, стали коллективным выдохом и признанием высочайшего мастерства. В этом вечере, где виртуозность оркестра слилась с глубиной замысла, Юрий Каспаров подтвердил свой статус мыслителя европейского масштаба, для которого музыка остаётся не только самым значимым конструктором эпохи, но и формой гуманистического сопротивления. Если бы существовало звание самого европейского композитора России, он, безусловно, стал бы его первым лауреатом.

Следующей в этой сложной музыкальной программе прозвучала «Стела» Дьёрдя Куртага. Перед её исполнением ведущий вновь вышел на авансцену, чтобы настроить восприятие зала. Он напомнил, что перед нами — эпитафия в звуках, отсылающая к древнейшей известной нотированной музыке, «Эпитафии Сейкила», и предупредил, что финал произведения — это «погребальный звон как непреложность», уникальный звук, не оставляющий пространства для сомнений. Его слова создали атмосферу сосредоточенного внимания, подготовив слушателей к встрече не с повествованием, а с состоянием.
Исполнение «Стелы» стало демонстрацией запредельной оркестровой виртуозности совершенно иного порядка. Если в симфонии Каспарова коллектив действовал как единая мощная стихия, то здесь он преобразился в камерный ансамбль невероятной чуткости. Звук был настолько точен, прозрачен и выверен, что возникало ощущение, будто музыка материализуется сама по себе, помимо воли исполнителей. Каждая фраза, каждый пассаж, каждый контрапунктический голос обретал физическую весомость, становясь частью строгого и бескомпромиссного звукового ритуала.
Ведущий оказался прав: Куртаг говорил о смерти. Но не о той, что приходит в конце, а о смерти, пронизывающей жизнь, — о смерти при жизни. Три лаконичные части произведения предстали не как повествование, а как три состояния экстатического, почти сумасшедшего осознания этой тотальности. Это была не скорбь, а холодная, пронзительная ясность, в которой исчезают границы между разумом и его отсутствием, где отсутствие мысли становится высшей, жестокой степенью освобождения от иллюзий.
Третья часть, тот самый «погребальный звон», подтвердила эту мысль с пугающей убедительностью. Это была не музыка о смерти, а музыка, в которой сама смерть оживала, притворяясь строгой, разумной и даже красивой формой. Низкие, мерные удары, нарастающие как рокот подземной силы, и пронзительные высокие кластеры создавали ощущение неумолимого проникновения вечности в ткань времени. Казалось, звук рождается не из интеллектуального расчёта, а из глубин спинного мозга, передавая первобытный ужас и принятие одновременно.
Начался антракт, а с ним началось медленное движение публики. В опустевшем зале диссонансом повис легкий запах сигаретного дыма, будто напоминание о другой, внешней и сиюминутной реальности, в которую теперь предстояло вернуться. В отличие от гуманистического поиска Каспарова, мир Куртага предстал как совершенная, непреложная тишина, в которой эхо жизни звучит как краткая, исчезающая реплика.

После антракта сцена преобразилась: на ней появились два рояля, а также ряд «железок» — ударных инструментов. Публика, вернувшись в зал, принесла с собой ароматы кофе и праздничного настроения; в глазах мелькал тот особый блеск, что отличает искушенных любителей искусства. Собралась пестрая, но оживленная московская аудитория — может, и не изысканная в старомодном смысле, но, несомненно, представляющая собой современную культурную богему. На этом фоне величественный орган зала, сверкая мистическим семисвечником, казалось, сейчас сам заиграет от значимости происходящего.
К микрофону вновь вышел Ярослав Тимофеев. С присущей ему красотой слога он провел важное разграничение: симфония «Художник Матис» посвящена не французскому живописцу Анри Матиссу, а легендарному немецкому мастеру эпохи Возрождения Матису (Маттиасу) Грюневальду, чей знаменитый Изенгеймский алтарь вдохновил Хиндемита на создание оперы, а затем и этой симфонии. Ведущий остроумно набросал портрет композитора-ремесленника, чье творчество балансировало между религиозной глубиной и почти научным конструктивным подходом, между скандалом и традицией, напоминая, что сюжет вращается вокруг Крестьянской войны в Германии. Его рассказ, как всегда, стал идеальным ключом к восприятию музыки.
Исполнение началось, и с первых же тактов стало ясно, что оркестр переключился на совершенно иной, мощный и романтичный модус. Если партитура Каспарова требовала тотального контроля над хаосом, а Куртаг — абсолютной кристаллизации тишины, то Хиндемит призывал к мощной, красочной и архитектурно-стройной экспрессии. Звучание первой части было монументальным, «вагнерианским» по размаху, с воодушевленным набором лейтмотивов. Музыка дышала эпической широтой, заставляя задуматься, почему же именно это, казалось бы, «истинно немецкое» искусство оказалось в опале у нацистского режима.
Оркестр под управлением Леднёва демонстрировал высочайший мировой уровень. Струнные группы звучали как единый, сияющий и певучий организм — «sicut angeli». В музыке, очень театральной и оперной по своей драматургии, чувствовалась «пуччиниевская» страстность и итальянская красочность, пожалуй, даже в большей степени, чем суровый немецкий конструктив. Энергетика исполнителей, их полная самоотдача хлестала через край, подобно бушующему океану, а невидимая аура звука разливалась по залу, словно яркая, многоцветная радуга.

Особенно интересной в интерпретации оркестра оказалась третья часть, где композитор, пытается «запихнуть невпихуемое» — соединить хоральную простоту с вагнеровской сложностью. Оркестр блестяще обыграл этот внутренний конфликт: музыка то стремилась к гимнической ясности, то с радостной энергией возвращалась к насыщенной, почти итальянской экспрессионистской палитре. Финал прозвучал не как умирание, а как возвышенное, «хрустальное» растворение, где последние ноты таяли в воздухе, словно рассветные отблески. Апофеозом же стало жизнеутверждающее, «охотничье барокко» финала, после которого зал взорвался аплодисментами.

Четвертый, заключительный отдел концерта потребовал новой перестройки сцены. После монументального полотна Хиндемита большая часть оркестрантов отправилась на перерыв. В зале, однако, не наблюдалось признаков усталости или оттока публики; напротив, зрители с сосредоточенным интересом наблюдали за техническими манипуляциями, словно предчувствуя необычное. Их ожидание было вознаграждено впечатляющим зрелищем: на сцену внесли внушительного размера партитуру сочинения Антона Светличного. Оставшиеся на сцене оркестранты, в основном духовики, встретили этот поистине величественный фолиант одобрительными аплодисментами — редкий, почти священный жест профессионального признания на пороге сложной работы.
И вот оркестр вновь на сцене. Краткое слово ведущего Ярослава Тимофеева подлило масла в огонь ожидания. Он охарактеризовал Антона Светличного как одного из самых талантливых современных авторов. Речь Тимофеева, местами нарочито усложненная, кружилась вокруг образов «дыма опиума», «инфернальных» тембров («раструб в раструб») и настойчивой идеи смерти, растворенной в самой ткани звука. Его выступление выполнило роль последнего предупреждения: слушателей ждало погружение не в повествование, а в концентрированную звуковую материю.
И погружение началось. С первых же секунд сочинение Светличного обрушило на зал невероятное, «амадеевское» по плотности количество нот, организованных, однако, не в классические мелодические линии, а в сложнейшую многослойную ткань. Звуковая картина складывалась из причудливых сплавов: испано-арабские интонации причудливо преломлялись, приобретая психоделический оттенок, словно пропущенные через фильтр «многоголосого терменвокса в мескалине». Автор демонстрировал феноменальное владение оркестром, извлекая из акустических инструментов тембры, неотличимые от электронных семплов — шипящие, щелкающие, мерцающие звуки, складывающиеся в зашкаливающую, почти кинематографическую образность.
Эта музыка существовала в постоянном, азартном движении. Почти галопирующие эпизоды сменялись моментами статичной, выверенной звучности, где каждый инструмент обретал сольную выразительность. Уверенный, даже оптимистичный импульс, пронизывающий всё сочинение, захватывал слушателя, не давая вниманию ослабнуть. Публика, вопреки сложности и насыщенности материала, не просто не «дремала» — она, как будто став сама участником произведения, следила за каждым поворотом этой звуковой фантасмагории с живым, неподдельным интересом. Произведение Светличного не просто подтверждало его репутацию талантливого композитора; оно представляло собой цельный, захватывающий художественный мир, сравнимый разве что с масштабным кинополотном или видеоигрой следующего поколения, где лейтмотив перестал быть простым идентификатором и превратился в саму среду, в ткань, на которую нанесены виртуозные тембровые узоры.
Особое восхищение вызывала виртуозность, с которой оркестр управлял этой сложнейшей материей. Музыканты под управлением Фёдора Леднёва жонглировали калейдоскопом звуков, как опытный фокусник — предметами. Внезапные вспышки меди, причудливые «раструбные» эффекты у духовых, чередование расстроенного клавесина с мощными tutti — всё это было собрано в единое, стремительное и логичное целое. Эмоциональная отдача была столь высока, что превосходила накал многих саундтреков; казалось, будто слушаешь «Звёздные войны», сочиненные для межгалактической публики с чувством восточной, почти балалаечной меланхолии в основе. Теперь становилось совершенно ясно, почему духовики аплодировали партитуре: они приветствовали не просто сложный текст, а блестящую партитуру-пособие по расширению возможностей акустического оркестра.
Финальные аккорды прозвучали мощно и празднично, оставив после себя не тишину, а взрывную волну аплодисментов. Публика благодарила долго и горячо, вызывая дирижера, композитора и ведущего несколько раз. Это была реакция не на сложность ради сложности, а на подлинную художественную убедительность и виртуозный оптимизм, с которым музыка преодолевала любые технические барьеры. Слушатели расходились, унося с собой впечатление от услышанного космического карнавала, — и даже такая деталь, как неожиданно замеченные карманы на спинке пиджака у одного из зрителей, казалась теперь не бытовой мелочью, а частью этого нового, живого и непредсказуемого музыкального мира.

Этот вечер в Зале Чайковского стал не просто концертом, а ярким доказательством особого статуса Москвы в современном музыкальном мире. Сегодня она, возможно, — самый разнообразный и интеллектуально продвинутый город, где на одной сцене, в течение одного вечера, может произойти полное погружение в контрастные вселенные: от монументального гуманистического лабиринта и строгой эпитафии через величественный неоромантизм — к оптимистичному космосу современной оркестровой ткани. Это пространство, где слушателю предлагается не пассивное потребление, а активная работа по расширению собственных границ восприятия.
И публика эту работу проделала. Выйдя из зала после финальных аплодисментов, люди уносили с собой не просто воспоминания о звуках, а частицу того «другого пространства». Мир, из которого они пришли на концерт, для многих после него буквально перестал существовать в прежних очертаниях — мощная реальность музыки изменила его на молекулярном уровне, и воздух, которым теперь дышали зрители в осеннем московском вечере, был воздухом другого мира, и сами зрители стали другими. В этом — главная магия и необходимость такого искусства. Пусть так будет и впредь: чтобы под сводами Московской филармонии продолжали рождаться миры, в которые можно войти одним человеком, а выйти — немного другим.

Александр Усольцев
Для SpecialRadio.ru