Французский композитор Николя Бакри (1961 г.р.) закончил парижскую консерваторию в 1983г. (преподаватели – Серж Ниг и Мишель Филиппо). Лауреат Римской премии, с 1983г. по 1985г. он жил и работал на Вилле Медичи. Если его ранние опусы (с 1-го по 20-й) написаны в пост-серийной технике, то к концу 1980-х годов он постепенно приходит к «чувству тональности».
Каталог сочинений Николя Бакри внушителен : 7 симфоний, 4 концерта для скрипки с оркестром, 2 – для кларнета и 2 – для трубы, целый ряд других концертирующих оркестровых сочинений, 9 струнных квартетов, вокальная музыка.
Николя Бакри говорит о своей музыке так: «Моя музыка не нео-классическая: она классическая, поскольку взяла от классицизма его вне-временной аспект – строгость выражения. Моя музыка не нео-романтическая: она романтическая, поскольку она взяла от романтизма его вне-временной аспект – насыщенность выражения. Моя музыка модернистская, поскольку она берёт от модернизма его вне-временной аспект: расширение поля выражения. Моя музыка пост-модернистская, поскольку она берёт от пост-модернизма его вне-временной аспект: смешение техник выражения.»
Свою позицию Николя Бакри отстаивает не только в своей музыке, но и на литературном поприще. В своей второй книге он критикует засилье пост-серийной эстетики и европейский авангард в целом, объявляя войну «модернистской ортодоксии».
С Николя Бакри беседует корреспондент Специального Радио, музыковед Екатерина Купровская.
Е.К. – Вы определяете себя как «композитор-традиционалист». Что Вы вкладываете в это понятие и как Вы пришли к этой эстетике – ведь вы начинали свой творческий путь как прямой наследник авангардного направления французской композиторской школы ?
Н.Б. – Да, поначалу я уделял большое внимание звуковой материи как таковой. Я мог бы стать абсолютно спектральным композитором. В Риме я познакомился с Джьачинто Шельси и благодаря общению с ним я осознал, насколько я тогда был академичен именно в этой – сонорной – области. Кстати, первые спектралисты как раз и общались с Шельси в Риме в середине 1970-х годов, и он на них очень сильно повлиял. Как это ни парадоксально, я стал скорее романтическим композитором. Но где-то глубоко в себе я понял, что на самом деле я лишь перешёл от одного академизма к другому. Спектралисты в своё время считали, что сериальная музыка полностью обесчеловечена, поскольку она основана на комбинаторике – и это действительно так. Но ведь по сути они перешли от одного обесчеловечивания к другому: а именно, применяя к натуральным обертонам чисто научный подход.
В то же время я не считаю, что нужно всё отбросить у спектралистов. Тристан Мюрай – замечательный композитор, истинный поэт – конечно, когда он не попадает в свои собственные ловушки.
Мне кажется, что эмоциональный и чувственный аспекты музыки должны быть сегодня возрождены. Когда я постепенно открыл для себя политические и идеологические причины отсутствия этих граней в современной музыке (и не только в музыке), я понял, что существует некий произвол, который стремится увековечить эту парадигму. Это не было основной причиной изменений в моём творческом кредо, но эти факты предоставили мне рациональную базу для закрепления моей художественной позиции – и позиции довольно маргинальной.
Е.К. – Что Вы имеет в виду под «политическими и идеологическими причинами»?
Н.Б. – Я имею в виду, в частности, факты, изложенные в книге Toby Thacker «Music after Hitler. 1945-1955». Если вы хотите понять ситуацию, нужно читать эту книгу. В ней описывается, как Америка с помощью ЦРУ активно – идеологически и финансово – участвовала в организации культурной жизни послевоенной Европы. Дармштадтская школа – одно из основных детищ этого вмешательства. В 1967 году, кстати, был большой скандал, когда это выяснилось. Однако это никак не повлияло на сложившуюся ситуацию. И можно смело сказать, что IRCAM, например, является её самой значительной и самой эффектной конкретизацией. IRCAM был создан, как третий Райх – предполагалось, что он продержится 1000 лет. Я, правда, надеюсь, что этого не произойдёт.
И с тех пор очень трудно предлагать какую-то иную точку зрения, историческую либо художественную. С 1990 года, со времени падения железного занавеса, несмотря на то, что все художники – в широком смысле слова – в общем-то теперь свободны, композиторы всё равно продолжают писать музыку, которую исполнители играют с трудом и без удовольствия, а публика с трудом её не только понимает, но и принимает.
Некоторые композиторы мне говорят: «Я пишу музыку, которую сам не люблю, но её будут играть». И таких композиторов очень много – гораздо больше, чем кажется. В книге Этьена де ла Боэси 1549г. «Рассуждения о добровольном рабстве» уже описывается это явление. Боэси говорит, что большие тираны существуют за счёт маленьких, которые в свою очередь терроризируют других. Когда человек запросто отказывается от своего образа мыслей, это происходит потому, что ему позволено терроризировать людей, находящихся под его управлением, в то время как его самого терроризируют те, кто стоит выше него. Это и есть основной принцип тирании. Но он свойственен не только тоталитарным режимам. Он наблюдается повсюду. Дармштадтская школа выполняла именно ту функцию – и не только эстетически, но и психологически.
Е.К. – Могли бы Вы привести конкретные примеры негативного влияния дармштадской школы на французскую музыку?
Н.Б. – Такой большой композитор, как Мессиан, однажды признался Тони Обэну, который спросил его, почему он написал «Книгу для органа». Мессиан ответил – «Потому что я хотел, чтобы меня играли». Вот так всё просто! Мессиан не только встал на колени перед Булезом: он распластался и ползал перед ним. При том, что оба повлияли друг на друга.
На Булеза повлияли в основном два композитора: Мессиан – за счёт его ритмики, и Шёнберг – за счёт его додекафонной комбинаторики. Булез – это ритмика Мессиана плюс «гармония» и полифония Шёнберга. Но синтез «гармонии» и полифонии – за счёт тембра, был условно уже предпринят Веберном. Как говорил Булез в одной из передач на радио France musique: «Разница между Дебюсси и Шёнбергом заключается в следующем: Дебюсси является современным по эстетике, но романтическим по языку; тогда как Шёнберг современен по языку и романтик в своей эстетике». А что сделал Веберн? Он взял язык Шёнберга и эстетику Дебюсси. Булез лишь продолжил движение в этом направлении, усилив ритмическое начало Веберна с помощью ритмики Мессиана. Неслучайно он считал Веберна самым важным из трёх нововенцев.
В то же время, Мессиан, послушав булезовскую Сонатину для флейты и фортепиано (1946), создал «Чёрного дрозда». Если вы послушаете одно сочинение вслед за другим, вы заметите очевидное влияние между ними.
Дютийё опустился перед Булезом на колени, не распластался, нет. Но когда, в 80 лет, его интервьюирует журнал «Репертуар», он упоминает Булеза дважды. Первый раз – вспоминая премьеру своей первой симфонии, в 1951г. : «Булез отвернулся от меня». Второй раз – «В 1963г. состоялась премьера «Метабол». Булез подошёл ко мне и поздравил». Если вы послушаете одно сочинение за другим, вы заметите огромную стилистическую разницу. Первая симфония ещё совсем тональна, в ней чувствуется «тень» Онеггера, и заканчивается она на мажорном аккорде. Для Булеза это было непереносимо. А вот «Метаболы» – это нечто вроде Стравинского, услышанного Булезом. Несомненно, это шедевр. Но Дютийё был абсолютно счастлив, что эта музыка понравилась Булезу. После этого он писал по одному сочинению в 5 лет – и всё потому, что прежде, чем написать любую ноту, он спрашивал себя, понравится ли она Булезу.
Е.К. – Поговорим о Вашей музыке. Какое сочинение является самым важным для Вас и лучше всего характеризует Ваше творчество в целом?
Н.Б. – Из последних, я бы назвал Концерт для трёх скрипок и оркестра, который имеет подзаголовок «Quasi una fantasia». Но также очень важным для меня является «Молитва» для альта и оркестра. Мелодическое начало является центром этого сочинения. В то же время, очень важную роль в нём играет полифония. «Молитва» написана в сонатной форме. Первая тема написана в виде канона. Вторая – быстрая, ритмичная, как бы крутящаяся на месте. Развитие организовано как пассакалия. Затем следует скерцо и далее реприза. Как видите, в целом это – сонатная форма, а её части базируются на полифонических, довольно строгих формах. Это сочинение прекрасно резюмирует то, что для меня важно в моей музыке: выразительность (отсюда – большое внимание к мелодизму) и стремление к чёткости формы. Я считаю, что европейская музыка – это как архитектура в звуках. Когда здание хорошо построено, оно не может разрушиться. Поэтому для меня важно, чтобы слушатель мог разобраться в форме, понимать – где он находится. Для этого ему нужны темы, мотивы, которые будут его вести и отмечать разные части произведения.
Е.К. – Судя по Вашему каталогу, Вы отдаёте предпочтение струнным инструментам, а среди жанров у Вас преобладает струнный квартет.
Н.Б. – Да, и я как раз сейчас заканчиваю 10-й квартет! Я считаю, что струнный инструмент – это наилучший мелодический инструмент. Это само пение! Я также очень люблю флейту, но это уже как бы сам по себе «первичный» инструмент – начиная с пещерного человека! Это инструмент магии, ритуала… Об этом хорошо говорил Жоливе, и он был абсолютно прав. Но что касается выразительных возможностей, у флейты их всё-таки значительно меньше, чем у скрипки.
Е.К. – В настоящее время Вы продолжаете работать в тех же «классических» музыкальных жанрах, как симфония, концерт и квартет?
Н.Б. – Да, я считаю, что наиболее «престижными», но также наиболее сложными жанрами являются симфония и струнный квартет. Концерт – в меньшей степени, хотя я написал больше концертов, чем симфоний, и вообще я очень люблю жанр концерта. Но то эффектное начало, при котором солист противопоставляется оркестру, является одновременно и преимуществом, и недостатком концертного жанра: этот драматический аспект лишает протагониста чистоты. В то же время, концерт является для меня самой естественной формой высказывания – ведь это наилучшая мелодическая форма. Но и драматическая тоже – сама по себе оппозиция индивидуума и массы обязательно породит либо диалог, либо конфликт. Тогда как ни симфония, ни квартет не содержат этого аспекта, хотя, конечно, когда я пишу оркестровую музыку, я создаю диалоги между различными оркестровыми группами.
Для меня, квартет – это симфония в уменьшенном варианте. А симфония – это усиленный квартет. Но оба требуют одинаковой неукоснительности письма.
Е.К. – Несмотря на Вашу маргинальную позицию, Ваша музыка много исполняется, а Ваша дискография просто впечатляет. По всей видимости, исполнители очень любят Вашу музыку.
Н.Б. – Мои исполнители на 95% – это музыканты, не специализирующиеся по современной музыке. Не знаю, идёт ли здесь речь о любви к моей музыке; скорее – об интересе к ней.
Время – вот что важно для композитора. Он может представлять свою эпоху, но если он представляет только свою эпоху, он будет забыт вместе с ней. Большой композитор – это тот, кто будет не только работать с идеями своего времени, но и придаст им вневременной характер. В этом случае, даже когда его эпоха уйдёт, послание, заложенное в его музыке, всё равно будет актуальным.
Быть композитором сегодня – это одновременно и неудача, и везение. Неудача – потому, что нашими «соперниками» являются не только современники, но и композиторы прошлого – борьба с ними заранее обречена. Везение – потому, что музыка великих композиторов прошлого даёт нам представление о том, чего ждут от нас исполнители и слушатели. Наша роль – осознать это и, в свою очередь, помериться силами с прошлым.
ДЛЯ SPECIALRADIO.RU
Париж, 12 мая 2017
