Продолжу и закончу тему, начатую в предыдущей части: запись акустической гитары.
Два года назад я по случаю купил набор микрофонов для записи ударной установки, сделанный на Тайване – 3 динамических и два элекретных конденсаторных оверхеда.
«Кондеры» оказались приемлемыми и для записи акустической гитары, после чего я подарил два своих стареньких МК местной интернет-радиостанции, транслирующей по ночам даб, ска и регги для далеко продвинутой молодежи. Пришла пора записывать новый альбом «Алиби», и сделать его хотелось, в отличие от предыдущего, совсем «электрическим» – с фузами и овер-драйвами до упора. Но все же две акустические линии прокрались и на этот еще не вышедший релиз: в «Ничего не стоит менять» и «Жизнь прекрасна» (www.rockalibi.ru, раздел «Новяк»).
В первом случае я поступил стандартно, записав гитару с двух источников – микрофона и звукоснимателя. Во втором проявил некую фантазию. Мне хотелось, чтобы в начале и в конце гитара звучала как бы пустой комнате или подъезде. Можно было бы поэкспериментировать с разными ревербераторами, но где-то когда-то я слышал, что акустическую гитару пишут еще и с обратной стороны деки, а потом подмешивают к основному сигналу. Немного повозившись с расстояниями, я нашел оптимальный вариант: 1,5-2 метра от задней части деки, но микрофон не конденсаторный, а ленточный, и вот почему. Для бюджетного «кондера», каким я располагал, характерен подъем частоты в районе верхов и низов – тем более, что и предназначены они были для барабанов.
А ленточный – он все очень ровно ловит и передает.
История появления в моей коллекции ленточного микрофона забавна. Когда-то я несколько лет проработал директором и главным редактором на местной дубненской телестудии с выходом в эфир на 3 часа 2 раза в неделю. В 2002 году студию закрыли: владелец фирмы, которой принадлежали оборудование и лицензии, скоропостижно скончался, и существование ТВ-синекуры прекратилось, а все видеомагнитофоны, провода и прожекторы новые владельцы снесли в подвал, выдав мне перед тем трудовую книжку. Года 2 оно там валялось-пылилось, что не давало мне покоя. В конце концов, я пришел на прием к новому директору и нагло предложил выкупить «весь этот старый хлам» за… 100$. Вы не поверите: он согласился! (Я думал, что запросит 1500-2000$.)
Понадобилось два рейса на моей старой «восьмерке», чтобы все вывести. Кое-что я, конечно, выкинул: затертые кассеты S-VHS, не работающие магнитофоны UMATIC и сгоревшие мониторы. Но когда в одном из ящиков обнаружил ленточный микрофон с полустершейся надписью «Октава» похожий на нос гигантской утки, то решил попробовать его в деле.
С большим трудом удалось заставить заработать его 9-вольтовую почти издохшую микросхему. Но результат превзошел все ожидания: звук получался очень ровный, без частотных пиков, передающий атмосферу, дыхание музыки. Потом один мой знакомый, классный специалист, который еще в 1966 (!) году собирал ламповые усилители для бит-группы «Бриз», Влад Пржегорлинский, специально для этого микрофона соорудил микросхему, вогнав в его обширную задницу и батарейку электропитания. И теперь голос я пишу исключительно через него, предохраняясь, правда, колготками, заправленными в пяльца, от динамических пробоев.
Все это я к тому, что не спешите, если они у вас есть, выбрасывать старые советские микрофоны – особенно конденсаторные и ленточные и особенно – студийные, не ширпотреб. Вполне возможно, они послужат вам не хуже китайского аналога за 500$ или «ноймана» за 2000$.
Ну, и далее по теме. В припеве песни «Жизнь прекрасна» тот же «орфей», но струны я снимал тоже ленточным микрофоном – для теплоты звучания. А вот трек съемника обработан не только эквалайзером и ревером, но еще и легким хорусом и поставлен очень далеко в панораме: он как бы есть, но различить его в миксе почти невозможно.
А это я уже к тому, что в записях многих известных исполнителей масса 2-х и 3-х планов: мы не слышим их буквально, но – ощущаем. И этот прием я последнее время активно использую, о чем еще напишу более подробно.
…Где-то в конце весны мне позвонил человек, представившийся Костей из Екатеринбурга, и попросился в гости на студию. Пришел, попили чаю и поговорили. Оказалось, он музыкант, сочиняет, работал когда-то администратором в «Смысловых галлюцинациях» и «Чичериной», ищет место для репетиций и записи. Я редко соглашаюсь пустить кого-то в свои тенеты, расположенные в полуподвале жилого дома, но песни, которые он мне продемонстрировал, определенно говорили о талантливости моего собеседника. Так что я его не только пустил (за оплату коммунальных платежей всего лишь), но и подогнал знаколмых музыкантов и, в конце концов, сделал демо-сингл из 4 песен.
Тут я впервые записывал акустическую гитару с нейлоновыми струнами Zoller – только на такой Костя и играет. Ленточный микрофон не подошел: не хватало чувствительности, а вот тайваньский «оверхед» справился. И в этом случае линий было две (пьезо на его гитаре + микрофон), но так как состав у Кости камерный – еще одна гитара и перкуссия – разводить его гитару строго влево-право я не мог, надо было лишь дать объем, пространство. Выход я нашел следующий: сблизил оба трека в панораме, дав одному из них чуть-чуть отстать, повесил обоим одинаковый ревер, а чтобы звучала именно одна гитара, стянул стерео-энхансером низы в середину. Что получилось, можно послушать на www.rockalibi.ru в разделе «Сусеки». Еще одна особенность этой записи – преднамеренный ввод в микс звука помещения. Как-то давно я смотрел артхаузовский американский фильм про съемочную группу, снимавшую малобюджетное кино. Там была одна сцена, повторявшаяся несколько раз на протяжении фильма: съемка заканчивается, но артисты не уходят, а молча сидят несколько минут на площадке пока звукооператор записывает тишину (а, точнее, фоновый шум) данного конкретного помещения. В фильме это было как бы многоточие после очередного драматургического эпизода. Но суть я ухватил: всякое помещение имеет свои «Звуки тишины» (была такая песня у Саймона и Гарфункела) и потом его подмешивают во время дубляжа.
В случае с Костей это была еще и вынужденная мера: почти все (исключая акустический трек костиной гитары) инструменты – электрогитару, всю перкуссию и голос – я писал через один микрофон, ленточную «Октаву». Как бы не была заглушена комната, шум все равно записывается – легкий электрический фон проводов, 50 гЦ в электропроводке, перемещения воздуха, проникающий гул извне и т.д. Если миксовать все, как есть – этот шум усилится кратно тому количеству инструментов, для записи которых я использовал один и тот же микрофон. Поэтому я нашел золотую середину, понравившуюся и самому Косте, который изначально стремился к максимальной естественности звучания. Слегка придавив плагином Waves X-Noise шум в каждом треке, в миксе я добавил запись тишины в самом помещении, предварительно удалив из него наводку 50гЦ и какие-то едва различимые стуки, которые обнаружились после нормализации.
И только потом, когда ко мне в гости зашел Юра Придачин, недавно поменявший ТВ на более престижное «большое кино» в качестве продюсера студии пост-продакшн, я понял, что поступил вполне прагматично: Юра подтвердил, что запись «тишины помещения» – обычная практика и почти всегда такой трек «оживляет» микс любого профессионального фильма.
И еще несколько замечаний по поводу записи акустической гитары. Если вы сместили треки относительно друг друга дабы из одной гитары сделать две, помните, что в моно-варианте, если фазы не совпадут, гитара может вообще почти исчезнуть из микса. Поэтому всегда проверяйте адекватность смещения в моно-режиме и не всегда доверяйте увеличенной до видимого размера синусоиде: она может рисовать одно, а на выходе вы получите другое – по слуху вернее.
Ставил я эксперименты и с повышением (понижением) тона одного из треков. И вот что у меня получалось. Ни один из имеющихся у меня плагинов не делал это корректно (с сохранением длины трека). Обязательно при воспроизведении возникали моменты «флэнджерирования» звука, что раздражало. Да и звук получался какой-то поломанный, особенно на фрагментах с большим сустейном. Поэтому я делал так. Понижал (или повышал) высоту где-то на 1/8 – 1/10 тона и пересчитывал трек без сохранения длины, а потом тупо резал, растягивая (или укорачивая), подгоняя пересчитанный трек под основной. В этом случае все получалось как надо…
…Пришли я и первые отклики на стартовую публикацию, а один читатель даже прислал мне 3 своих трека для того, чтобы я посоветовал, как бы их сделать «поярче». Внимательно прослушав материал, я понял, что имею дело исключительно с семплированной, чисто электронной музыкой, в то время как сам работаю на 90% с живым звуком (не считая синтезаторов Korg M1 W/fd и Korg Triton).
Но мне кажется, я понял, в чем проблема и она довольно распространена и в «живой» музыке. Дело в слегка «заваленной» в миксе ритм-секции. Для решения этой проблемы можно использовать многополосные частотные компрессоры, мой самый востребованный – Waves C4. Но применяю я его очень своеобразно, придя к этому «методом тыка».
Суть его вот в чем. Для общего мастеринга я включаю T-Recks, но в компрессоре отсекаю все, что ниже 100-120 гЦ. Эту частоту у меня обрабатывает включенный в цепь С4. И хотя в T-Recks-е есть свой мультибендовый лимитер, он у меня находится или в нулевом, или в стандартном положении. Исключительно на слух, включив на С4 окно «соло» в секторе низов, я отлавливаю диапазон (обычно от 0 до 110 гЦ), в котором басовая линия слышна отчетливо и ярко, а потом, включив все остальное, подбираю громкость и тресхолд для этой секции. Контроль результата осуществляю следующим образом: линия бас-гитары и бочки должна быть слышна и в студийных мониторах, и в компьютерных колонках, и в наушниках. Если до того – а это непременное условие правильной работы с миксом – вы с помощью эквалайзеров и ревербераторов в достаточной степени выделили в общем звучании ритм-секцию, все должно получится, и компрессоры с удовольствием подчеркнут ваши старания.
Хочу также заметить, что обычно все звуки в электронных библиотеках скомпрессированы изначально и потому не нуждаются в пред-компрессии в самом миксе, что необходимо делать с «живыми» инструментами. Можно, правда, попробовать прицепить какой-нибудь максимайзер, но это исключительно для того, чтобы подчеркнуть слышимую человеческим ухом частотную компоненту обрабатываемого инструмента, и очень, очень осторожно. Советую также, если вы не уверенны, что ваша музыка будет звучать на европейских дискотеках с большими субвуферами, тупо обрезать все, что ниже 25 а то и 40 гЦ. В этом случае в вашем «мастере» поубавится низкочастотной мути.
Пожалуй, это все, что можно преподнести как мой личный опыт записи акустической гитары. В следующей части расскажу об ударных. Вот уж тема так тема…
На закуску – пара эпизодов из прошлого.
…Прошел год, у меня появилось много новых песен, а служба все не кончалась. Мой непосредственный командир, старший лейтенант Индейкин, немного благоволил ко мне за мои музыкальные таланты. В то время по «Маяку» шла популярная передача «Музыкальный меридиан», и мой старлей специально записывал ее для меня на свой потрепанный «Айдас». Когда я появлялся не надолго из леса с боевого дежурства (а оно продлилось, вопреки всем уставам, 8 месяцев подряд), то в личное время приходил к нему в офицерский барак, где он ютился с женой в комнате размером чуть больше автомобильной «ракушки», чтобы послушать музыку. С ним я и договорился о следующей сессии звукозаписи. Но мне хотелось не просто записать песни под гитару, а и как-то обозначить их ритмическую структуру.
(В том, что такая необходимость была, я убедился, послушав спустя 35 лет запись моей песни «Слон» в исполнении московской группы «Кентавры»: из акустического пробитловского номера они сделали хепенинг Хендрикса.) После нескольких часов тренировок и проб выход был найден, и на пару часов я превратился в человека-оркестр.
Чтобы звуковая картинка была полной, некоторое время ушло на поиски правильного расположения микрофона. В результате он оказался привязанным к спинке стула и висел примерно на высоте 50 см. над полом. Функцию малого барабана выполнял носок моей правой ноги, обутый в сапог с железным подбоем, бочки – пятка той же ноги с предварительно удаленной с каблука подковой, а хай-хет и тарелка эмулировались ножницами, привязанными к левой ноге, обутой в шерстяной носок. Настройка всей системы заняла целый час из двух, остающихся до отбоя. А после часа записи я был мокрым как Ипполит в новогоднюю ночь. Всего получилось 9или 10 песен, на большее меня просто не хватило. Все это время за моими действиями, полулежа на супружеском никелированном ложе, внимательно следил лейтенант Индейкин. Было видно, как трудно дается ему мысль о том, что он наблюдает не за сумасшедшим, а за отличником боевой и политической подготовки, старшим сержантом, старшиной подразделения Сергеем Поповым, ни разу не подведшим его за время совместной службы, а подчас и выручавшим в сложных ситуациях во время тревог и учений…
…На следующий день мы прослушали под жидкий лейтенантский чаек то, что получилось. Все было не так плохо, жалел я лишь о том, что не удалось подложить второй голос и бас – не было в офицерской общаге еще одного магнитофона. Вскоре пленка с нарочной девушкой, приезжавшей ко мне в гости, отправилась в Москву к «Красным дьяволятам» и «Фобосу» в лице Иштвана. На этом ее след теряется, о чем я очень сожалею: в моей коллекции раритетов это был бы уникальный экземпляр.
Следующую запись я делал уже в Дубне, в отпуске, за 4 месяца до дембеля. А в отпуск я отправился за свои литературные заслуги, – а, точнее, услуги,- и произошло это при следующих обстоятельствах. Наш РТЦ (радиотехнический центр наведения ракет) находился в 3-х километрах от полка, в лесу, за четырьмя периметрами колючей проволоки и еще одним, состоящим из хорошо плодоносящего орешника. Восемь месяцев я просидел в этом орешнике, исполняя обязанности командира антенного расчета и старшины дежурной смены одновременно. У второй должности было серьезное преимущество. После обеда весь свободный от приборов личный состав, который мне и подчинялся, отправлялся на хозработы. Наряды раздавал я: кому на кухню, кому полы драить, кому туалет скоблить. Особо провинившиеся шли копать пулеметные гнезда по периметру (чтоб 2 человека могли влезть, пулемет ДШК и коробки с патронами).
Раздав наряды и инструмент – лопаты, пилы, тряпки, метлы – я шел к себе на антенный пост (этакая пристройка к бункеру РТЦ площадью 6 кв.м.), где у меня лежала гитара и тетрадка с текстами. Сюда редко заглядывали офицеры, и я мог позволить себе с сигаретой, гитарой и включенной на полную печкой посочинять-подумать, пописать-почитать до ужина. Безумная роскошь в армии – 4 часа свободного времени и с таким комфортом.
И вот как-то осенью 1971 года сижу я в творческой нирване с гитарой на коленях, сигаретой в зубах и открытой тетрадкой. Вдруг открывается дверь и в накинутой на плечи шинели в каптерку входит подполковник Юлий Файбушевич Кицелло, командир РТЦ. Столбняк у обоих: у меня от неожиданности, у него – от моей наглости. Я стою по струнке, но в бельевой рубашке навыпуск, что никак днем не полагается, и замогильным голосом докладываю, что вот отправил подчиненных на работы, а сам готовлюсь к концерту солдатской художественной самодеятельности на 7-е ноября. Кицелло, конечно, мне не поверил, но немного смягчился. Заметил тетрадку, испещренную целыми и зачеркнутыми строчками:
– Стихи пишешь?
– Никак нет, товарищ подполковник, песни.
– А поэмы?
– Не пробовал еще, товарищ подполковник.
– А если надо – сможешь?
Я понял, что разговор перемещается в какое-то позитивное русло…
– Скоро у начальника строевой части полка, капитана N, юбилей: 30 лет ему исполняется.
Сможешь ему поздравительную поэму написать от имени наших офицеров?
– Можно попробовать. Но только для этого мне надо о нем что-то узнать, товарищ
подполковник: где учился, где служил, жена, дети, увлечения.
– Зайдешь ко мне завтра в 16.00 на командирский пост. И чтоб больше в каптерки не
курить, а гитару отнести в казарму и играть на ней только в личное время, для солдат,
чтоб служба веселей шла.
В общем, сваял я эту «поэму» недели за две, юбиляру ее приподнесли в кожаной папке с тиснением как коллективный труд всего полкового офицерского собрания. Кицелло был очень доволен и даже с праздничного похмелья пообещал мне предоставить 10-дневный отпуск домой, который вроде бы по уставу нам был положен, но который давали крайне редко: людей не хватало, а без старшины офицеры часто вообще теряли нити управления срочниками.
И вот в феврале я поехал домой, везя с собой не менее 30 новых песен. В Дубне меня ждала группа «Пульсары» ведомая Борисом Гетмановым в которой играл мой друг Виталий Рыбаков, присылавший мне в армию пространные письма с рок-н-ролльного «фронта» и пленки с записями Deep Purple и Led Zeppelin. (Как играли «Пульсары» можно послушать на www.rockalibi.ru, бонус-трек альбома «Биг-бит». Запись сделана осенью 1971 года на репетиции группы.)
Чуть оклемавшись и отоспавшись, я пришел к «Пульсарам» на репетицию и на одном дыхании записал весь свой армейский каталог под электрическую «музиму»: у них было большое желание исполнять мои песни, кое-что они уже – очень по-своему – играли.
…Надо сказать, я довольно долго наплевательски относился к собственным артефактам и обычно даже не делал копий для себя. И когда пришла пора записывать свои ранние песни для альбома «Биг-бит», многие из них я просто не помнил – ни текст, ни мелодию, ни гармонию. И когда обнаружилось, что многое сохранилось благодаря рачительности моих друзей детства и коллег по музыке – в том числе запись сделанная во время отпуска – это мне очень помогло и помогает: сейчас я делаю «Биг-бит 2» на основе записей, сохраненных в свое время Борей Гетмановым.
Так что не теряйте ничего из того, что фиксируете на бумаге, пленке или компьютере: когда-нибудь это может пригодиться. Да и детям может быть интересно то, чем вы болели в юности. Моим, по крайней мере, интересно.
Сергей Попов
