И вот передо мной на компьютере будущий пульс композиции в виде 4 дорожек: «бочка», «малый» и левый и правый «оверхеды». Так как я работаю в Sampletud-е, фактически это две стереопары. Подставляю дорожку метронома и начинаю ровнять всё одновременно. Это важный момент: раньше, когда я ровнял все компоненты отдельно, получались нестыковки, отзвуки одних барабанов, попадавшие в микрофоны других, не совпадали, и ритм дробился. На Sampletud-е есть функция, позволяющая двигать дорожки синхронно, вот ее я и включаю, что позволяет избежать ошибок.
Все ли приходится ровнять? Иногда все, а иногда только отдельные куски, где барабанщик или совсем «гонит», или «тянет», прислушиваясь к темпу метронома. Если есть ошибки, я их заменяю, вырезав или из контрольного трека, или из места, где этот фрагмент повторяется. Бывает, что несовпадение с метрономом такое значительное, что само по себе не «растягивается», и в общем треке появляется дыра. Есть несколько способов решить эту проблему. Первый состоит в том, чтобы на место разрыва поставить паузу из подходящего фрагмента: очень важно сохранить звук комнаты на записи. Такая пауза может длиться, скажем, ? секунды, но единство звучания будет сохранено. Второй, более радикальный способ, заключается в смелом решении сконструировать из того, что есть, некий кусок, подходящий для этого места: не приглашать же барабанщика для переигровки одного фрагмента, да и гарантий, что получится все точно также по звуку и атмосфере – никаких. Более того, может статься, что фрагмент, вами же изобретенный, может оказаться лучше удаленного, такое в моей практике случалось.
Еще одна тонкость при выравнивании – место, где находится разрез трека. Надо двигать его до тех пор, пока не будет найдена точка, в которой естественный фейд, скажем, «крэша» не нарушается линией раздела.
В итоге всех этих манипуляций барабанный трек должен звучать не только не постыдно, но и естественно – до такой степени, чтобы сам барабанщик поверил, что именно он так круто сыграл, а не вы 2 часа гоняли его партию мышкой по прокуренному монитору.
Но вот у вас все ровно, без тычков и загогулин. Теперь разрезаем результат (я делаю это в Sound Forg-е) на 4 файла и опять закидываем в микс. Наша задача – превратить довольно невыразительно звучащую барабанную партию в нечто мощное и качёвое.
Первое, что я для себя решаю – стоит ли подставлять к «живой» «бочке» электронную.
Бывает так – и довольно часто, – что барабанщик слегка переволновался и не «выбил» хороший звук: атака вялая, мясистости не хватает. У меня для такого случая есть небольшой банк с набором электронных барабанов, и некоторое время я пробую, что может подойти, но – не заменить полностью. Как только нахожу нужное по звучанию, начинаю подставлять под «живую» «бочку» отобранный сэмпл. Причем делаю это строго вручную, хотя, вроде бы, есть и специальные программы. Но, попробовав раз, я от этого способа отказался вот по каким причинам. Во-первых, ни одна из программ не делает это в достаточно степени корректно, и когда к «бочке» прибавляешь остальные треки, выясняется, что не все совпадает так, как должно. Во-вторых, «живая» «бочка» не звучит везде совершенно одинаково: где-то тише, где-то громче, где-то ярче, где-то сустейн другой и т.д. Работа эта занимает у меня час-полтора, в финале я еще раз тупо прослушиваю только бочку: все должно совпадать идеально. Когда же дело доходит до микса барабанов, то здесь могут быть варианты. Обычно электронная компонента работает на низ, а «живая» – на середину. Чтобы «живая» «бочка» звучало отчетливо и сочно, я обрабатываю ее стандартным плагином из Sampletud- а «Advanced Dynamics», там есть готовая установка, и мне ни разу не приходилось что-то в ней менять: и так все хорошо выходит.
В итоге я не помню случая, чтобы кто-то из музыкантов, слушавших записи, догадался, что долбит такой искусственно собранный «дуплет»: всем казалось, что это «живой» звук.
Несколько тонкостей. Иногда электронную «бочку» можно чуть подвинуть вперед, чтобы был слышен характерный щелчок, который обычно присутствует в такого рода сэмплах.
Бывает, что «живую» бочку стоит обработать гейтом или еще чем, но потом надо обязательно проверить, не удлинила ли обработка ваш файл: такое со мной случалось.
Но совсем не обязательно заморачиваться с интервенцией в микс электронной бочки, можно поступить и по-другому. Например, сделать два файла и в одном при помощи эквалайзера и компрессора отдать предпочтение низам, а другой наоборот, обрубить до 150-200 гЦ и жестко отлимитировать, выделяя середину и верха. Я это неоднократно делал, придерживаясь принципа: все действия совершать исключительно в миксе – пусть даже и с рабочими (направляющими, пробными) файлами других инструментов, – а не отдельно: только в таком случае есть хороший шанс не переусердствовать и не ломать потом голову: а почему это бочка не бьет, а шлепает по ушам?
Дабы подтвердить свои рассуждения живым примером, сошлюсь на последний альбом «Алиби» «Есть ли жизнь на Марсе» (www.rockalibi.ru, раздел «Новяк»).
Песни «Порно» и «Ничего не стоит менять» содержать только «живую» «бочку», разделенную на два файла, а, например, «Ангел любви» и «Москва – наше солнце» – дуэт сэмпла и натурального продукта.
Логично, если после «бочки» стоит говорить о «малом». Но с ним гораздо меньше возни, особенно если сам по себе барабан достаточно хорош. У меня – Premier, который мы купили еще году в 1988-м. Он отлично звучит и если микрофон установлен правильно, то единственное, что я делаю, так это компрессирую его при помощи T-Recks-а, там такая установка – Snare – есть, и работает она отлично. Иногда приходилось заменять нечетко сыгранную партию по ободу на сэмплированную, но это – исключение. Еще бывало, что приходилось создавать под обод отдельную дорожку т.к. реверберация для «малого» и обода подчас разные вещи: ободу требуется больше высоких отражений и «хвост» подлиннее.
Гораздо больше возни – с «оверхедами».
Для начала я очень внимательно слушаю обе дорожки и выделяю для себя проблемные места.
Если не помогает – лучше аккуратно подставить подходящий сэпл.
Часто бывало так, что из 2 «оверхедов» получалось 5 дорожек: собственно они сами с беспощадным вычетом всего, что ниже 150 гЦ; 2 дорожки альтов; одна (а то и две) – «крэш».
Вот таким образом запись на 4 китайских микрофона приводила к появлению в миксе целых 10 дорожек: приходилось компенсировать недостаток финансов собственным трудом. Зеркальная ситуация: у меня есть деньги и я обедаю в хорошем ресторане (пишусь на дорогой студии); у тебя нет денег – и ты готовишь сам из продуктов с ближайшего рынка (пишешься дома или на базе). У кого вкуснее – сказать трудно. Я знаю много примеров тому, как самоделка звучала ярче и драйвовее, чем запись, сделанная на офигенной студии за охриненные деньги. Большое значение имеет, конечно, и сам материал. Если он плохой – никакая студия не поможет, а если хороший – то и с качеством, способным вызвать кислую мину у какого-нибудь профи, влегкую уйдет в народ.
Но что-то я отвлекся, путинских телеканалов, видимо, наслушался…
Окончательная доводка звука происходит уже в миксе с остальными инструментами. И вот что мне приходилось использовать.
Время задержки ставится в пределах 15-25 м/с (без всяких повторов), а ее громкость – практически на максимум.
Получается, фактически, унисон, и звучание альтов и тома становится ярким и выпуклым. Важно только проследить, чтобы под эту «раздачу» не попали тарелки, которые будут звучать в этом случае слишком жестко (в сбивках очень часто присутствует «крэш» и лучше его аккуратно вырезать или вручную сделать потише).
К этому методу я пришел после внимательного прочтения «Beatles. Энциклопедический словарь» 1996 г/в. Правда, там такая фишка использовалась для получения дабл-трека вокала и гитар.
Когда необходимые эффекты развешаны, наступает время проверки «на вшивость» всей работы, т.е. вылавливание разного рода блох. Напомню еще раз, что окончательная доводка делается строго в миксе с другими инструментами, обычно это бас, гитара, вокал, клавишные. Вот тут-то и можно оценить всю предварительную работу.
Для меня корректировка обычно ограничивается подсветкой высокими частотами тарелок и балансировкой соотношения «низкая бочка – высокая бочка». Но есть еще пара моментов. Прежде всего я ставлю на выход какой-нибудь мастеровой компрессор (iZotop, Timeworks, Multiband Dynamics в паре с Advanced Dynamics – выбор нынче велик и решение отталкивается от характера вещи) и постоянно в режиме реального времени слушаю микс – это очень помогает отследить недочеты и возможные искажения в звучании барабанов еще до мастеринга: компрессия очень влияет на тембровую окраску. Всех отловленных «блох», естественно, я «лечу» (реже удаляю) в миксе.
Еще один важный момент – прослушивание микса на разной акустике. Если бочку, тарелки, малый вы отчетливо слышите не только в мониторах и наушниках, но и в пластмассовых компьютерных колонках, которые уже собирались выбросить – значит ваши старания были не напрасны. В последнем случае иногда помогает подсказка, где-то мною вычитанная, и которая, в известной степени, стала для меня рабочим афоризмом: «Если не хватает низов, попробуй подвигать середину». Очень верное наблюдение.
…Опущусь теперь на дно почти 30-летней глубины.
После того, как Александр Капитонов (бас) и Сергей Пестов (ударные) покинули «Жар-птицу», мы остались втроем: Александр Васильченко (гитара, вокал), Юрий Пулин (клавишные) и я. После долгих раздумий решено было пригласить на бас Владимира Бычкова, а за барабаны Сергея Заонегина. Мысль сделать приличную запись меня не оставила, а только укрепилась и заматерела. У нас в распоряжении были 3 магнитофона «комета 212» – 2 ДК и один личный – и я решил их модернизировать ради улучшения качества записи. Самый простой способ – увеличить скорость движения ленты с одновременной коррекцией под эту скорость тракта записи и воспроизведения. Достать в те времена настоящие студийный магнитофон на 38см/сек. было, практически, нереальной задачей, особенно в таком маленьком городе, как Дубна, где они присутствовали только в редакции местного радиовещания, да и то в монофоническом виде. Был еще такой агрегат, как «Тембр-2» – стереофонический, на 2 дорожки в одну сторону и со скоростью 19 см/сек. Но в магазинах он не продавался, а распределялся по разнарядкам по радиоузлам предприятий и организаций.
В итоге, вспомнив некоторые математические постулаты из школьной программы, мы рассчитали, какого диаметра должна быть насадка на вал «кометы», чтобы ее скорость увеличилась до необходимых 38 см/сек., а знакомый токарь ее изготовил. Но тут нас постигло разочарование: как только мы установили насадку на вал, кинематика магнитофона напрочь отказалась работать: ролики не тянули, направляющие не прижимали, «комета» пыжилась, гудела, крутила двигатель, а пленка стояла на месте: инженерами мы были некудышными. Тогда, в духе гнилой советской интеллигенции, мы приняли решение: хрен с ним, со стандартом, уменьшаем диаметр насадки вала до тех пор, пока механизм не заработает. Хорошо, что токарь был нашим поклонником и пил такой же портвейн – иначе послал бы нас подальше, а не стал бы точить целый набор насадок…
Счастье случилось, когда одна из них все-таки потащила пленку сквозь частокол головок, роликов и направляющих. После этого какой-то умелец при помощи осциллографа размером с холодильник подкрутил нам частотную коррекцию под новую скорость, а другой отключил на одном из магнитофонов стирающую головку дабы можно было слушать, скажем, левую и записывать правую. Так одна из главных технических проблем была решена в нашу пользу: звучание заметно улучшилось. Правда, я до сих пор не знаю, какова был скорость движения ленты на тех 3-х кометах – думаю, где-то около 30 см/сек.
…Как я уже говорил, никакого микшерского пульта – как и у большинства самодеятельных групп того времени – у нас не было. И это числилось нашей второй технической проблемой, которую срочно надо было решить. К тому времени у нас появился звукооператор, Саша Леонов, ему-то мы и поручили решить эту проблему. Справился он с ней очень своеобразно: сделал ящик из дюраля, насверлил в нем дырок, напилил щелей, и в итоге мы получили только две функции: громкость и панораму на 8-ми входах + стереовыход и выход на наушники. Работало это устройство, слава богу, от сети, вскрывать его, дабы почистить графитом «ползунки» советского производства, приходилось довольно часто. Внутри ящика ничего, кроме проводов и блока питания, не было. На вопрос, почему он не сделал блоки тембров, Саша философски отвечал, что лучше, чем на усилителях – «вермонах» и «бигах» – он все равно не сделает: нет ни хороших деталей, ни денег, ни связей, чтобы где-то все это натырить. По своему он был прав, но до сих пор я думаю, что свою роль сыграла и лень, присущая почти всем операторам, которых я знаю.
Наверное, стоит перечислить инструменты, на которых мы тогда играли, дабы было понятно, какую непосильную задачу мы хотели решить.
Гитары. У меня и Саши Васильченко были Muzima de Luxe. Зеленого цвета, с двумя съемниками, ручками тембра и громкости. Мне эта гитара понравилась только в тот момент, когда я ее получал: новая, лакированная, с блестящими ручками. Но как только я ее включил в усилитель Vermona 200, энтузиазма поубавилось: звук какой-то вялый, даже близко не напоминавший нужный мне – резкий и плотный. Но выбирать не приходилось: почти все инструменты мы получали через профсоюзные фонды и могли годами ждать своей очереди. В магазинах же гитар или вообще не было, или они были по блату и по цене, превышавший номинал раза в 2. Таких денег у нас не было. Про настоящую «фирму», Fender или Gibson, я вообще промолчу: несбыточная мечта…
В большом ходу были самодельные гитары, но очень часто их делали скорее по наитию, чем по знанию: съемники или накручивали сами, или снимали со старых гитар, гриф точили чаще всего из березы, без всяких накладок, лады снимали с разбитых по пьянке семиструнок. Примерно такой была наша бас-гитара, которую Володя Бычков купил и Саши Капитонова, когда тот уходил. Видимо, чтобы отметить свой приход в «Жар-птицу», он «освежил» ее пожелтевший корпус белой нитрокраской. Этот бас и так страдал отсутствием плотного низа из-за синглов непонятного происхождения, на нем стоявших, так теперь у него задралась еще и верхняя середина. Володе нравилось то, что его гитара пробивает насквозь весь наш звук, оставляя далеко позади мои фузы и квакеры, но о плотной работе ритм-секции говорить, конечно, не приходится. К тому же, немного попотев, он соорудил из старой низкочастотной кинаповской колонки практически субвуфер на два 15” динамика и пищалку, после чего уже никто не пытался вступить с ним в соревновании по громкости.
Клавиш у нас было две: однорядный гедеэровский Valtmaister и советская одноголосная игрушка на 2 октавы «Фаэми», которую мы, дыбы она хоть чуть-чуть напоминала Moog, включали черед драйв и квакер советского же происхождения.
Ударная установка – Takton, к моменту записи сильно улучшенная и модернизированная очень даровитым и рукастым в этом отношении Сергеем Заонегиным. Например, он сам сделал себе глубокий металлический «малый» и бонги, добившись очень приличного для того времени звука. Тогда в моде было необычное соотношение: «малый» звучит с хорошими низами, а «бочка» – с обрезанными от 100 гЦ низами, и Сергей упорно добивался этого соотношения. Тарелки он тоже активно переделывал, что-то в них улучшая напильником и молотком. Любопытно, что несколько «малых», сделанных им в разные годы, до сих пор кочуют по дубненскому музыкальному рынку и высоко ценятся. Помимо всего этого, он был еще и хорошим барабанщиком.
Вот в таком составе и с таким набором инструментов и оборудования мы в конце лета 1980 года приступили к записи 1-го альбома «Жар-птицы» «В Городе Желаний, под Радугой Мечты». Как это было, я расскажу в следующий раз, но даже сегодня можно убедится в том, что мы это затеяли не зря: он периодически всплывает, например, в хит-параде на www.zvuki.ru в течение последних 2-х месяцев – с тех пор, как я его туда отвез.
Сергей Попов
