Стоит сразу признаться, что лучший способ записать электрогитару – это заиметь хороший комб, хорошую гитару, нормальную обработку и пристойный микрофон. Все остальное – от лукавого: никакая «цифра» не заменит дыхание настоящего лампового усилителя, никакой плагин не сделает драйв таким прозрачным, ярким пробирающим до пяток как это может серийный «меса буги» или обшарпанный «фендер».
Но где взять 3000 – 4000 $ (как минимум), чтобы упаковаться этим волшебством?
Поэтому придется рассматривать, как и в предыдущих главах, исключительно бюджетные, «гаражные» варианты…
На репетициях я играю на ламповом «Ерасове» и он меня абсолютно устраивает. Но все попытки «снять» гитару во время записи с его XLR-выхода оканчивались слишком длительной возней с разными обработками дабы попытаться улучшить то, что получалось. А получалось слишком вяло, анемично – совсем не так, как звучало в динамике. Помучившись некоторое время таким образом, я, игнорируя тезис, ниспосланный инструкцией по эксплуатации о том, что XLR-выход – это все, что нужно, начал записывать звук с динамика. Микрофоны пробовал разные, но лучшим все равно оказался старый ленточный МЛ «Октавы» – у него и спектр пошире, и частоты он ловит более линейно не давая предпочтение какой-то одной, что свойственно динамическим разновидностям. Единственное что – его нельзя ставить слишком близко к динамику из-за его повышенной чувствительности. Нормальное расстояние – 1,5 – 2 метра. Если же комбик включен громко, да еще с хорошим «драйвом» (а любой ламповый начинает по настоящему «качать» только от 60-70% номинальной мощности), то чувствительный микрофон (ленточный, как у меня, или «кондер») надо относить еще на метр дальше. Но в этом случае к звуку примешивается и естественная реверберация помещения, что желательно не всегда. Решить эту проблему можно следующим образом: подключить еще один микрофон, динамический, и расположить его прямо напротив динамика, но не по самому центру, а так, чтобы он захватывал поле диффузора, и записать этот сигнал на отдельную дорожку.
Америку я не открываю, это наиболее распространенный способ записи гитары с «комба». В итоге вы получите два сигнала с небольшой задержкой и разной тембровой окраской. И тут можно проявить фантазию, смешивая их в миксе как вам заблагорассудится.
1) Наличие задержки в несколько миллисекунд делает звук объёмным.
2) Если сместить один файл относительно другого и развести по каналам, можно получить неплохой стереоэффект. Но раз на раз не приходится: можно угодить в яму противофазы.
3) Один из файлов можно понизить или повысить на 15-20 % тона и получить как бы две гитары. Лучше – если «кусками», для каждого свое понижение или повышение.
Именно такой способ я использовал при записи электрогитары (партия арпеджио) в песне «Ангел любви» (www.rockalibi.ru, папка «Новяк»): слегка повышал и понижал строй, делал смещения,
Чаще всего записанные файлы сильно отличаются своей тембровой окраской – какой-то выше, какой-то – ниже. И уровнем естественной компрессии они тоже отличаются: у ближнего микрофона она сильнее. Эту особенность можно использовать для выделения в миксе отдельных фрагментов – просто усиливая громкость более яркого файла. Именно так звучат гитарные партии (по одной в левом и правом канале) в песне «Малышка» группы «Магнат» (www.rockalibi.ru, папка «Сусеки»). Для записи использовался Marshall 800 с «кабинетом».
Но на самом деле делать две гитары из одной может оказаться занятием, отнимающим много времени. Лучше не полениться и записать партию еще один раз. Не стоит делать это сразу после записи основной партии: может случиться так, что какие-то моменты вы сыграете настолько идентично, что в месте их совпадения появится неприятный резонанс. Чтобы этого избежать, есть несколько способов. Первый из них – сыграть все на другой гитаре. Гарантированно, что никаких резонансов не будет.
Второй способ – настроить вашу же гитару не по тюнеру, а на слух по уже имеющемуся файлу (совершенно точно настроить гитару таким образом не удастся, что и нужно) и слегка изменить установки эффектов, используемых при записи (уменьшить чувствительность на входе «драйва», покрутить эквализацию, сыграть на другом гитарном съемнике). Если вы хотите просто отдублировать партию и развести результат по каналам, такие изменения должны быть небольшими; если же вы добиваетесь уплотнения звучания партии, то в этом случае разброс может быть очень большим.
Как-то мне довелось побывать на сессии записи группы «Старый приятель» на студии «Синтез» у Александра Кутикова. Работали как раз с гитарой, и меня удивило, что первоначальная партия была записана на очень высоком тембре, просто звон какой-то, хотя и без искажений. Перед гитаристом стояла задача сыграть эту партию совершенно идентично, нота в ноту, но с более низким тембром и небольшим кранчем (типа того, который дает комбик Vox). На это дело он потратил минут 30, и когда партии смикшировали, это звучало очень неплохо. Но Кутикову этого показалось мало, и он попросил парня сыграть то же самое, но с аккордами в другом обращении. Когда и эта партия была готова, результат превратился в просто блестящий: утроенная гитара звучала мощно, насыщенно и смотрелась очень уместно в миксе с остальными инструментами.
И в этом случае я Америку не открываю: еще Beatles пользовались этим приемом в самом начале карьеры. Мы в конце 60-х, исполняя каверы на их песни, этого не знали и никак не могли понять, почему вроде бы те же аккорды звучат у нас намного бледнее, чем в оригинале.
У меня дабл-гитара звучит, например, в песнях «Праздник навсегда» и тот же «Ангел любви» (партия ритм-гитары) на альбоме «Есть ли жизнь на Марсе?». Конечно, ритмически я эти партии подгонял путем разрезания и передвижения фрагментов. Но не только потому, что сыграть «в ноль» мне не удавалось. Таким образом я скрупулезно добивался нужного мне звучания, а это не всегда подразумевает абсолютную синхронность: бывает, что небольшое смещение добавляет неожиданную краску в партию. Вообще стоит заметить, что с точки зрения начала атаки, хорошо просматривающейся (в отличие от работы с многоканальным магнитофоном) в миксе на компьютере, ритмическая структура выглядит следующим образом:
а) «бочка» может опережать долю;
б) «малый» может отставать;
в) аккомпанирующая гитара немного опережает;
г) бас немного отстает.
Если же – а это заблуждение распространено – все партии сделать точно в метроном, получится каша: каждый инструмент «сожрет» часть звука у другого, эпизод становятся мутным, исчезает ясность и воздушность момента. Да и вообще, где вы слышали, чтобы музыканты играли с точностью до 1/25 секунды, не бывает такого. А синтезатору с «тянучками» вообще положено запаздывать на ? секунды – не замечали?
Для соло-гитары и вокала, кстати, таких правил нет, и чем более оригинальна ритмическая компонента партии, тем – чаще всего – и лучше.
Теперь пришло время признаться, что кое в чем все же грешен: сейчас чаще всего я лично записываю гитару не с «комба», а в линию с «примочки». Но «примочка» эта не простая, а POD 2 Line6. Появилась она у меня года 2 назад, я много с ней экспериментировал и, в конце концов, приспособился к ее характеру. В ней есть масса эффектов, эмуляторов и т.д. Причем, свои боксы я не создаю, а пользуюсь исключительно теми, что «зашиты» производителем. Технология и последовательность действий таковы: сначала я выбираю тип звучания, например – Brit classic. Потом начинаю перебирать заводские боксы до тех пор, пока не наткнусь на то, что мне подходит. Отключаю все ревера, стерео-эффекты, хорусы. Подбираю вручную уровень драйва и эквализацию. Приступаю к записи.
Естественно, когда выключаю POD, все установки, потревоженные мной, возвращаются на место.
Я пробовал разные процессоры, имеющие якобы выход для записи в линию. Но ни один из них меня не устроил – только POD, хотя и с оговорками. Касаются они, в основном, сильно завышенного частотного спектра в районе после 4кгЦ. Но зачем мне тогда эквалайзер?
В общем, весь альбом «Есть ли жизнь на Марсе?» записан на POD-е.
Теперь немного об обработке. Естественно, что в обязательный список попадают эквалайзеры, ревербераторы и – иногда – максимайзеры. Жизнь учит, что все, что ниже 80 гЦ, к электрогитаре отношения не имеет. Еще лучше, если подобрать точку плавного ниспадания низких частот где-то в районе 120-150 гЦ.
Все, что выше 5кгЦ тоже, в общем-то, ни к чему, но с красками можно поиграть.
Ревер – дело очень индивидуальное: если вы играете «сёрф» – это одно; если же «альтернативу» – совсем, извините, другое. Но начать лучше всего вообще без ревера – может, вам повезет. Не повело – пробуйте небольшой однократный «дилэй», как будто вы играете в комнате-хрущевке из которой судебные приставы только что вынесли мебель в счет неуплаченного вами кредита за гитару марки Stegg. Если и это не нравится – делайте, что хотите…
Практически всегда ревербераторы из моно-сигнала делают стерео. Предположим, вы ставите гитару в левый край стерео-базы, а ревер летит до правого края. Это нормально, но я лично проделывал и такой эксперимент: вешал ревер, пересохранял результат в стерео-виде, разрезал на два отдельных файла в одном из которых была гитара с ревером, а в другом – только ревер. Дальше манипуляции могут быть самыми разными, а сам процесс – увлекательным. Можно, например, файл ревера как-то по-особому обработать – вибрато, лесли, глубокой эквализацией. Можно как-то необычно расположить его в стереобазе. Если же увести его вместе с основным файлом строго в край панорамы, получится, что партия звучит почти за затылком и хочется даже посмотреть, а кто это там…
Вообще же очень многое из того, что касается обработки файла я делаю строго вручную.
Например, я не очень доверяю гейтам – вообще никаким. Особенно тогда, когда дело касается солирующих партий. Если в паузах гитарной партии у вас естественным образом подвывает драйв, боже упаси подставлять в дорожку гейт – изуродует все нюансы, убьёт и атаку, и спад. Лучше сесть и тупо вручную обработать все паузы. Лично я редко вырезаю паузы «в ноль» – чтобы не было слишком заметного динамического провала. Просто подбираю приемлемый уровень понижения громкости. То же касается и звука скольжения пальцев по струнам, не всегда достаточно тихого. Иногда вручную обрабатываю концовки фраз, подбирая подходящий фэйд.
Эквализация вручную – тоже вещь неплохая: можно и выразительности добавить, и какие-то недочеты устранить, а потом проверить результат в миксе. Если не все получилось – исправить.
Иногда приходится на гитарную дорожку подставлять и максимайзер. Напомню, что это такой компрессор-лимитер, выделяющий в спектре частоты, которые человеческое ухо слышит лучше всего, и добавляющий в звук соответствующие гармоники. Для меня такой шаг чаще всего вынужденная мера и сказать, что результат деятельности максимайзера мне всегда по душе, я не могу: есть в его работе с отдельными файлами что-то неестественное. Хотя для аккуратной работы с «мастером» он необходим.
В этой главе я делился опытом записи, скорее, аккомпанирующей гитары. Надеюсь в следующий раз завершить тему рассказав о соло.
А теперь, как всегда, немного истории.
До 1975 года я был басистом с 7-летним стажем. Но в мае того года переквалифицировался в гитаристы т.к. это было удобнее для руководителя группы под названием «Жар-птица», которую я собрал.
Так как мы были клубным коллективом, а я – штатным сотрудником ДК «Октябрь», то и инструменты нам выдавал (или покупал) ДК. Помню, мне достался полуакустический «орфей» с двумя плоскими съемниками и ужасным звуком: было такое чувство, что дергаешь не струны, а нитки. К тому же из-за пружинного вибратора он плохо держал строй. На складе ДК валялись разбитые чешские «торнады», и я каким-то образом ухитрился снять с них звукосниматели. Видимо, кладовщица Рая, обременённая пьющим мужем, двумя детьми и собственным весом, решила – нехай берет, все равно списывать.
У кого я добыл гриф, сейчас уже не помню, но это был гриф от «иоланы» Star-5, весьма удобный. Иштван Ланг, мой первый учитель, друг и коллега по группе «Фобос», привез из Венгрии два комплекта никелевых струн для соло-гитары и хороший фирменный звукосниматель. Помню, за съемник я заплатит 40 руб., а за струны – по 10 за комплект. Чешские и гедеэровские струны стоили тогда 3 или 4 рубля, а, скажем, Fender с рук – не меньше 25. Так что сделка была выгодной.
Форму корпуса я придумал сам, и через знакомых передал расчеты в модельный цех местного ДМЗ, «ящика», делавшего ракеты и детали для МИГ-25.
Модельный цех работал с деревом, оборудование и материалы там были самые современные, а рабочие – асы своего дела. На автоматических станках они изготавливали из липы макеты деталей сложной конфигурации, потом эти макеты заливались какой-то кварцевой фигней, и получалась форма для отливки той же детали, но уже в металле. Вместе с расчетами я передал и качественную сосновую доску, добытую у знакомого художника, занимавшегося резкой по дереву.
Недели через две я получил идеально сделанный корпус и некоторое время меня грела мысль, что моя гитара и высотный перехватчик МИГ-25, летающий к Северному полюсу навстречу американским B-52 – почти что родственники. Красить гитару я не стал – просто побоялся сделать это плохо, – и обклеил его черным бархатом, что было воспринято некоторыми как выпендреж. Прикрутил гриф, поставил съемники, ручки тембра и громкости, натянул струны и проиграл на этой гитаре лет 5 – до тех пор, пока бархат не стерся. После этого я просто отшкурил корпус и покрыл прозрачным лаком.
Ремень же прослужил мне дольше: его я изготовил из красной замшевой мини-юбки свой жены Татьяны, которая чудно смотрелась на ее длинных ногах при нашем знакомстве за пару лет до того, но к описываемому времени уже пришла в негодность.
В 1980-м году я решил, что мне нужна гитара как у Пейджа – с двумя грифами. Корпус сделал сам, из двух сосновых досок, а для прочности снизу и сверху обклеил тонкой авиационной фанерой. Одни гриф снял с предыдущей самоделки, а второй выточил из бука, прикрепив на конце перо для крепления колков из 12-мм фанеры. Любопытно также, что на 12-струнный гриф я установил не лады – такой ширины было просто не найти, – а медные пластины, намертво вклеенные в бук каким-то секретным клеем с того же ДМЗ. Пара десятков таких ладов до сих пор валяются в моем гитарном ящике-ЗИП-е.
Кладовщица Рая к тому времени растаяла (душевно, но не телесно) от наших песен до такой степени, что позволила мне снять колки с двух уже полураздетых «торнад» – их еще не списали.
И на этот раз красить гитару я не стал, а обклеил ее пленкой-самоклейкой серого цвета с каким-то еле видимым рисунком. Пленка такого типа была очень популярна в СССР, многие пользовались ею при изготовлении домашней мебели, украшали прихожие и кухни. Некоторые разновидности пользовались бешеной популярностью: бедные советские люди считали, что если обклеить кухонный стол пленкой «под красное дерево», тоэто выглядит шикарно – не менее шикарно, чем хрустальный прибор в серванте.
…В общем, я получил то, что хотел. В отличие от стандартной 12-струнки, я не стал добавлять к низким струнам тонкие и настраивать их в октаву, а просто отдублировал обычный набор в унисон – и звук стал похож на фортепианный.
Играть на таком инструменте было, конечно, не очень удобно, но результат скрашивал это неудобство: гитара звучала мощно для того времени, и вызывала восхищение у других гитаристов. Два первых альбома «Жар-птицы» – «В Городе Желаний, под Радугой Мечты» (1981) и «Зной» (1982) записаны с помощью именно этой гитары.
…Но вернусь к той истории, которая еще не закончилась в предыдущей главе.
Просуществовав всего год, этот состав «Жар-птицы» развалился. Возможно, пока я лежал в больнице, энтузиазм ребят поиссяк; возможно, они просто не верили в затею с записью…
Первым ушел Юра Пулин – умный, интеллигентный клавишник. Потом – басист Володя Бычков, а еще позже – Александр Васильченко и Лена Зименкова, у которых начался бурный роман. Причины у всех был разными, но результат для «Жар-птицы» – один. Точнее, я один и остался – с кучей записанных инструментальных фонограмм, но без вокала и наложений. Сергей Заонегин, честно отбарабанивший все свои партии, никоим образом помочь мне не мог. Казалось, идея с записью альбома провалилась, но надо отдать должное тем отношениям между людьми, который существовали как в «Жар-птице», так и вообще в самодеятельно-подпольной среде в те времена. У меня была договоренность с ребятами, что пока я не соберу новый состав и не подготовлю его, они будут делать все, что необходимо. А необходимо было следующее: играть танцы и иногда давать концерты. С альбомом было хуже – ведь надо было тратить на это свободное время, а все где-то работали. К тому же за танцы хоть мало, но платили. В конце концов, Лена Зименкова уговорила Сашу Васильченко – а нужны были именно они, как солисты, – доделать работу, и мы приступили к записи наложений вокала и гитар. Юру же Пулин, работавший художником в секретной конторе, делавшей что-то для подводных лодок, засел за обложку уже зная, что альбом будет называться «В Городе Желаний, под Радугой Мечты».
С набором нового состава дело тоже начало продвигаться: вместо Юры Пулина за клавиши сел Алексей Сурков – он даже поучаствовать в фото-сессии для обложки до того момента, как группу покинули Лена, Саша и Володя.
Возможно, я уделяю слишком много места деталям, не имеющим прямого отношения к процессу записи. Но мне хочется как-то отметить тех ребят, которые были пионерами этого движения. Дубна расположена на Волге, на двух ее берегах, и когда я еду с правого на левый, то почти всегда вижу на мосту электростанции, соединяющей берега, Юру Пулина. В черной строительной шапочке с ленточками для крепления каски, безразмерном бушлате и сапогах, он летом метет мусор, зимой гребет снег, а весной и осенью разгоняет воду на пешеходной дорожке: такая у него теперь работа. На проезжающие машины он не обращает внимания: на «богачей» ему наплевать, он должен кормить жену и детей, а на энергетическом производстве платят неплохо, плюс полный соцпакет…
Но я-то помню, как мы у него дома играли на фоно, во чреве которого Юра прятал от мамы бутылочку портвейна для мужчин и сухого – для девушек. И если девушки и вправду приходили, то он доставал с полки альбомы Босха или импрессионистов. Но не с целью удивить и соблазнить, а чтобы поделиться эмоциями радости с гостьями.
А про то, как мы делали наложения зимой 1981 года, я еще расскажу.
Сергей Попов
