Заканчивая тему соло-гитары, хочу поделиться еще парой личных находок.
Одна из них – постепенное наращивание уровня драйва на протяжении звучания всей композиции или же отдельного соло. Записывая партию «кусочками», надо постепенно добавлять драйв таким образом достигая пика эмоционального и звукового напряжения. Очень рекомендую. Приблизительно того же можно добиться при помощи потенциометра громкости гитары, предварительно установив его на приемлемый уровень. Этим приемом я пользуюсь и на концертах, а не только в студии: чем меньше уровень выходного сигнала с гитары, тем меньше «заводится» драйв и наоборот. Именно поэтому я предпочитаю «страт»: ручка громкости находится как раз под мизинцем, очень удобно ей манипулировать.
Компьютерная запись позволяет справиться и с такой проблемой, как плохой ладовый строй гитары. Абсолютно строящих гитар я вообще не встречал, а уж в среднем или низшем ценовых сегментах – тем более. На концерте это не так заметно, а вот на записи, особенно если гитара играет без драйва и хоруса, на чистом звуке, это часто режет слух. Поэтому рекомендую настраивать при помощи тюнера гитару именно в той части грифа, где вы играете свою конкретную партию. И если при смещении руки в другую часть грифа гитара опять не строит, лучше сделать два, но строящих, отдельных фрагмента чтобы потом соединить их в общий файл. Рассуждения окружающих на тему «Ой, а он не может сыграть все от начала до конца» игнорируйте: со времен With The Beatles (1963) так, по фрагментам, записываются все рок-группы, выбирая и соединяя лучшие отрывки своих сессий. Остальное – для концертов и на репетициях.
Чаще всего – и у нас, и у «них» – в миксе звучат 2-3 гитары. Скажем, две играют какой-нибудь забубённый «калифорнийский» рифф, а еще одна где-нибудь в середине выпиливает незамысловатое соло. Самый простой способ выделить соло – максимально убрать низы и подобрать такой ревер, чтобы он отделял его от всего остального. В последнем случае следует обратить внимание на частотный хвост ревера – на то, как он «ложится» на общий микс и по возможности, отключив прямой сигнал, отрегулировать его таким образом, чтобы он был слышен или хотя бы осязаем. После чего уже отрегулировать соотношение сигнал-ревер. Все более или менее приличные плагины подразумевают такую возможность (я предпочитаю R-verb из Wave, хотя он и беспощадно «жрет» оперативку в реальном времени).
Разъемы – на все случаи жизни Еще один прием для соло – соотнести его окраску и реверберацию с вокальной партией. Исходить надо из того, что, в каком-то смысле, соло – это продолжение голоса. Это не значит, что экализацию и реверберацию надо повторить один в один, но постараться сблизить обработки этих партий стоит попробовать.
При записи гитарных рок-групп, особенно «тяжелых», в последние годы появилась одна проблема, связанная с тем, что гитары стали звучать очень насыщено, практически одинаково громко, «мясисто», и в низкочастотном и в среднечастотном спектре. Таким образом они попали в область, раньше безраздельно принадлежавшей бас-гитаре и бочке.
Тут выход один: беспощадно резать бас и «бочку» в области 120-180 гЦ, освобождая место для гитарных «низов» (а они именно там и обитают), оставляя басу и бочке область ниже 100 гЦ. На басу можно поднять еще 900 гЦ для лучшей читаемости партии и, соответственно, прибрав ее на гитаре. Возни будет много т.к. всем надо найти достойное место в очень узком пространстве от 25-30 до 200 гЦ, поэтому рекомендую побольше времени уделить не только эквализации, но и частотным компрессорам-лимитерам и, возможно, максимайзерам.
Еще один способ – подобрать для связки бас-барабаны такую реверберацию, чтобы она слегка отделила её от гитар (не злоупотребите только). Бывает, что после такой работы самим гитарам ревер вообще не нужен.
Пожалуй, это одна из самых трудных задач в звукозаписи, в чем-то даже сложнее записи барабанов и создания приличного мастеринга…
Начинать всегда надо с двух вещей: выбора микрофона и помещения. С последним несколько проще. Идеальный вариант – специальная кабинка, обитая материалами и профилями, гасящими любые отражения и позволяющая зафиксировать голос таким, какой он есть на самом деле. Преимущество такой записи состоит в том, что потом вам не придется заниматься сопряжением естественной и искусственной реверберации.
Но специальная кабинка в гараже – вещь не очень удобная, хотя можно сделать ее и разборной. Можно ограничиться и занавесками из одеял, что проще. Можно вообще все писать в помещении 18-20 м.кв., но только лишь в том случае, если его стены, потолок и пол серьезно заглушены, иначе отражения могут быть крайне неприятными и трудноустранимыми.
Выбор микрофона – проблема гораздо более серьезная. Я, честно говоря, перепробовал всё, что попадалось под руку. 40 лет назад это была «мыльница» от магнитофона «айдас», потом МД-66 и подобные ему. В начале 70-х – черные квадратные бруски МЛ-19, потом – МКС. Когда «Жар-птица» купила у «Воскресения» пульт, в комплекте к нему Саша Арутюнов, звукорежиссер группы, отдал нам 6 динамических болгарских микрофонов, с помощью которых он писал их знаменитый альбом с Никольским и Романовым в одном флаконе. Саша в то время работал в Останкино на Центральном (и единственным фактически) ТВ. Этих микрофонов в его распоряжении были десятки, если не сотни. Будучи перфекционистом и хорошим спецом, Саша, перебрав имевшееся множество, выбрал из него полдюжины лучших экземпляров. После этого, как часто делалось в советские времена, их отправили «на списание».
Постараюсь для тех, кто в силу возраста не знает, что это такое, объяснить вкратце его суть. В СССР тотальный дефицит был явлением повседневным. Те же микрофоны хорошего качества в магазинах купить было невозможно, их распределяли строго по спискам и очередности между предприятиями, которые в них нуждались – ТВ, радио, ДК, и т.д. И лишь оттуда их можно было как-то добыть. Например, пошло украсть. Но это было уголовным делом, милиция работала эффективно и вероятность того, что тебя поймают, была минимум 75%, а если ты работаешь в данном учреждении – то еще выше: трясли в таких случаях всех, сталкивался с этим сам.
Второй способ отъема нужных предметов у измученного дефицитом государства – подмена. Нужно было найти (купить у кого-то) аналогичный (иногда – похожий), но недействующий экземпляр вожделенного изделия и подложить его вместо действующего, а потом – «ой, сломалось!», и вещь отправлялась на склад до ремонта.
Но, во-первых, аналог надо было еще найти. Во-вторых, на нем мог стоять инвентарный номер, а свой почерк кладовщик обычно знал лучше, чем сам предмет и его назначение.
По этим причинам самым безопасным и распространенным способом перехода государственной собственности в частные руки был метод списания – за истечением срока эксплуатации или износа в результате той же эксплуатации. Списывали и прибирали к рукам все: стройматериалы, магнитофоны, мясо, шторы, лампочки, посуду, динамомашины, стремянки, тумбочки, удобрения, бензин, красную рыбу, собрания сочинений, диафильмы… Список может быть бесконечным. Как писал тогда Жванецкий – «Что охраняю, то и имею». Процесс был простым. Создавалась комиссия, она составляла акт о списании неких материальных ценностей, числившихся за предприятием и пришедших в негодность, после чего все это вывозилось на свалку, где под присмотром этой комиссии должно было быть уничтожено – раздавлено, порвано или сожжено. Но, естественно, последняя стадия из процесса изымалась по договоренности сторон. Заинтересованные лица получали необходимые им гаджеты, члены комиссии – пару бутылок водки. Думаю, что таким путем население СССР забирало у государства процентов 10-15 его ВВП, и поделом: не можешь дать – возьмем сами.
…Вот таким извилистым путем у меня появились первые по настоящему хорошие микрофоны, в которые можно было петь и записывать с их помощью барабаны или гитару. Фактически все альбомы «Алиби» с 1989 по 1993 записаны, в основном, с их помощью и звучат вполне прилично даже сейчас. Правда, во время последней реставрации пришлось повозится с вокальной дорожкой т.к. и размагнитилась она достаточно сильно за 20 лет, и ветрозащиту правильную я тогда не ставил по незнанию. Но, что любопытно, спектр этой дорожки – при том, что я его беспощадно резал на пульте по низам на стадии записи, – сохранился, что позволило мне без особых усилий при помощи эквалайзера и компрессора придать собственному голосу естественное звучание.
Парочка штук этих сказочных болгарских микрофонов у меня сохранилась до сих пор и прилично работает даже на фоне современных фирменных, не говоря уже о китайских.
Сейчас при записи вокала я пользуюсь исключительно МЛ, о котором упоминал уже неоднократно в предыдущих публикациях. Но то, что он у меня есть – дело случая, везения. Говорят, что неплохие конденсаторные микрофоны для записи вокала делает «Октава». Я пробовал один такой, не помню сейчас, как он называется, но он мне не очень понравился, несмотря на доступную цену, что-то около 120$ (когда доллар шел еще по 31 руб.). На мой взгляд, ему недостает бархатистости, мягкости, а точнее – хорошего частотного пространства, которым можно оперировать. Он работает приблизительно по тому же принципу, что и SM 58. Суть его заключается в том (это моё личное наблюдение), чтобы «пробить» звуковой вал из гитар, баса и ударных. Для этого задирается частота в районе основы (около 100 гЦ), разборчивости согласных (3000-4000 гЦ) и на необходимом уровне держится диапазон шипящих (5000-7000 гЦ). Это очень важно на концертах, и SM 58, если он не левый китайский, отлично с этим справляется. Но это всегда – не голос исполнителя, а, скорее, его отзвук, подобие. На записи же необходимо максимально близко, аутентично передать голос солиста, всю его красоту, теплоту и интонацию – то, что в концертной практике если и нужно, то, скажем, в акустическом варианте, когда есть только голос и гитара. И если у вас есть возможность, то лучше всего, конечно, приобрести что-то, специально предназначенное для записи вокала в студии – с мягкой резиновой подвеской, правильно ветрозащитой. В магазинах я видел ламповых «китайцев» по цене 500$, говорят, что они работают неплохо, хотя полностью заменить «ньюман» не в состоянии.
Но если денег нет, а в доступном пространстве – лично или у товарища – есть только SM 58, то можно выкрутиться и с его помощью. По крайней мере, весь альбом «Алиби» «V» записан с его помощью. В таком случае важны правильная настройка и вдумчивая обработка. А уж последней в компе можно наскрести предостаточно, особенно есть опыт и правильное представление о том, что можно и нужно делать.
В первую очередь надо позаботиться о ветрозащите. Но не о поролоновой «шапочке» от задувания, случающегося на открытом пространстве, а о препятствии для бульканья согласных «п» и «б». Практически всем известно, что самый простой и доступный способ – взять пяльцы для вышивания крестиком и натянуть на нем кусок капронового женского чулка, прикрепив потом все это к свободной микрофонной стойке. Я именно такой приспособой пользуюсь до сих пор. Единственное неудобство – этот чулок до сих пор немного пахнет духами, то есть – женщиной. Но для любовной лирики это не так уж плохо.
Далее следует правильно настроить соотношение «чувствительность – громкость» микрофона. В известном смысле, на любом пульте ручка чувствительности – это драйв и компрессор. Если вещь быстрая и громкая, тогда нужно чувствительности дать побольше чтобы поднять середину, если вещь мягкая, медленная – поменьше чтобы низы украсили голос. И боже упаси вас от применения ревера при записи голоса, пусть даже он и не записывается в конечном итоге! Есть такое понятие как полетность голоса. Постарайтесь петь так, чтобы голос без всяких обработок звучал красиво и убедительно, «летел». Это очень непростое искусство, но добиться этого можно, а когда добьетесь, поймете, что этот навык пригодится вам не только в студии, но и – очень! – на сцене. Как это сделать, я объяснить не смогу, для этого надо быть хорошим специалистом по вокалу, но попробовать очень стоит, поиграть гласными и согласными, формирующим звук воздушным потоком, горлом, языком, губами. Я пою уже 40 с лишним лет, специально этому меня никто меня не учил, многое пришлось понимать и постигать самому. Но вот сейчас мне абсолютно все равно, есть в линии ревер или нет: все, что необходимо, я сделаю голосом, особенно, если он хорошо подзвучен и я его отчетливо слышу. В нашем же случае вы наверняка будете слушать свой голос в наушниках, а это идеальный случай самоконтроля.
Важно также, какая фонограмма звучит в этих наушниках.
Во-первых, рекомендую немного прибрать в ней низы: практика показывает, что это позволяет лучше интонировать и «попадать» в ноты. Обратите, например, внимание на то, что очень часто во время «живых» концертов даже очень высокопрофессиональные и известные певцы поют слегка фальшиво. Уверен, что это результат воздействия на их слух низкой частоты, обильно присутствующей в современной концертной практике и что именно это приводит к частичной потере самоконтроля исполнителем.
Во-вторых, очень важно соотношение громкости в тандеме «голос – фонограмма». Он должно быть таким, чтобы вы слышали буквально все свои интонации. Ни в коем случае, для «драйва», как считают и хотят некоторые, с кем я работал, нельзя «заводить» сопровождение слишком громко: как только вы скомпрессируете вокальный файл, вся ваша лажа, все ваши плохо спетые окончания вылезут наружу и придется все начинать сначала…
…Ну а сейчас вернусь в 1980 год, к первому альбому «Жар-птицы».
Наконец-то мы приступили к записи наложений – вокала и соло-гитар. Технология была следующей. На одном магнитофоне воспроизводилась инструментальная фонограмма, на другой – записывались наложения, поканально, т.к. стирающая головка отключалась, и можно было, слушая сопровождение и уже записанный канал, записать вторую дорожку наложений. Магнитофоны были одной марки, «комета 212», общим числом 3 и у каждого с помощью насадки была увеличена скорость движения пленки. Мы, естественно, не могли записать сразу все наложения от начала и до конца т.к. где-то это был вокал, дальше – фоно, потом – опять вокал и т.д. Поэтому процесс шел фрагментарно: записали кусочек, прослушали, если качество звучания или собственное исполнение нас не устраивало, писали заново. Но самым сложным было не спеть секстаккорд правильно, а синхронизировать магнитофоны. Это был настоящий цирк, и главным клоуном в нем был я…
Во-первых, на ленты в обоих магнитофонах ставились ракордовые метки белого цвета, чтобы при повторении выставить их точно по одной из направляющих.
Во-вторых, надо было абсолютно синхронно нажать кнопки воспроизведения на обоих магнитофонах. Если синхронно не получалось, приходилось повторять процесс многократно, пока, наконец, не достигался приемлемый результат.
Внешне это выглядело так: я сижу в наушниках, передо мной микрофон и три «кометы»: на одной инструментал, на другой – уже записанные партии (вокала, клавиш, соло), на третью я должен сделать микс.
Сначала жму на кнопку «пуск» на основном магнитофоне – запись пошла. Тут же одновременно жму на кнопки «пуск» на двух воспроизводящих магнитофонах. Если фонограммы не совпали – весь процесс повторяется заново. А если совпали – допеваю в микрофон какую-то второстепенную, чаще всего, партию (или дописываю гитару). В итоге на «мастеровом» магнитофоне записаны последовательно все фрагменты композиции, но с перерывами. Вот их-то и надо устранить с помощью скотча и ножниц чтобы получить окончательный, единый вариант песни.
Менять магнитофоны местами нельзя т.к. скорость у них незначительно, но все же отличается и поэтому пленка, записанная на одном магнитофоне и воспроизведенная на другом, не совпадала с наложением. Я это не сразу понял, что стало причиной появления многих совершенно не стыкующихся дублей. Теперь представьте себе только, сколько времени потратили «Жар-птица» с такой технологией на запись своего первого альбома «В Городе Желаний, под Радугой Мечты»…
Но другого выхода – студии, многоканальника, хорошего пульта и обработок – у нас не было и получилось то, что получилось.
А вышло все не так уж плохо – несколько бобин с клееной-резаной пленкой с приемлемо записанными 16 песнями. С этих 3-х бобин я произвел то, что сейчас назвали бы «мастер-копиями»: подкорректировал частоту, устранил динамические провалы, улучшил стереобазу, слегка подавил шум каким-то самодельным нойзером в виде коробочки из текстолита.
Мастер-копии тоже писались на скорости 30 см/сек, а вот с них я уже сделал первый тираж альбома – приблизительно 100 копий на стандартной скорости 19 см/сек и на катушки 375 м. К тому времени Слава Новожилов отпечатал мне (не сразу, конечно) оформление, беря за комплект из 5 фотографий 1 руб. 50 коп. (лицевая сторона, постер, программа и история группы на 2-х маленьких фото. Я же, вооружившись 88-м клеем, засел за доведение идеи до логического конца: настоящего музыкального альбома с достойным визуальным рядом.
Как ни странно, эти резаные оригиналы у меня сохранились до сих пор, а вот мастер-копии, к сожалению, нет.
Следующим логическим шагом должен был стать процесс распространения того, что мы произвели…
P.S. Буквально месяц назад в Великобритании вышел сборник, посвященный группам, играющим в стиле гаражного рока 60-х, «мод-стиле» по другому – TAKIN’ A DATOUR. Соответственно, обложку украшает фотография безумно тюнингованных мотороллеров с какого-то мод-фестиваля. Всего там 18 песен, по 2 от 9 групп из разных стран, от США до Японии. Все, естественно, поют на английском. Есть там и группа из России, East End, её композиции открывают сборник. Прослушав все до конца, я понял, что звучат они ничуть не хуже остальных.
А записывал эту группу я, на своем 4-м «пеньке», без всяких внешних обвесов, только с помощью цифры, но, естественно, живьем. Вот о том, как это можно сделать почти без денег я сейчас и пишу.
Сергей Попов
