Мне в Нью-Йорке зарабатывать приходилось чем попало. Первое время я зарабатывал тем, что сидел с собачкой – то есть догситтером. Это была старенькая собачка, которая была на диете (ее даже кормить было нельзя) я ходил я с ней гулять по часам. Потом с синтезатором Yamaha, который я одолжил у своих друзей Сида и Ани с динамиками и на батарейках, я пошел играть в Централ Парк на свой страх и риск барочную музыку. Я видел, как люди играют на улице. В Нью-Йорке уличные музыканты баснословного уровня, проходишь мимо человека и думаешь: «Почему этот человек пластинки не записывает?!», а он сидит в метро и поет не хуже Стиви Уандера.
В Центральном Парке я увидел абсолютно идеальное место для того, чтобы там звучала барочная музыка. Там был арочный свод, который создавал эхо, и мне показалось красиво там поиграть на клавесине или харпсихорде. У меня не было ни одной проблемы с полицией, и я подозреваю, что полиция там не натренирована на людей, которые делают свое дело хорошо. Если человек нормально играет, не беспокоит никого, они могут постоять-послушать и пойти дальше. Однажды у меня случился смешной звуковой батл с укуренным ямайцем, который барабанил рядом и мы друг другу мешали. Это место находится на западной стороне, где 72я улица упирается в бок Центрального Парка. 72я улица в числе прочего знаменита тем, что на ней как раз рядышком находится здание с очень дурной славой в Нью-Йорке, оно называется «Дакота». Это место, где убили Леннона и также место, где снимался культовый фильм 68го года «Ребенок Розмари» о сатанистах, режиссера Романа Полански.
Я плохо знал английский язык, было лето, переходящее в осень и я ходил в navy бушлате, который купил на каком-то развале за десять долларов. На голове у меня было каре и был я в синих круглых очках, а за спиной носил кофр с синтюком. И каждый день в свой адрес я выслушивал: «Смотри, Леннон идет!». Еду в метро домой, входят бомжи и говорят: «Вот с нами и Джон едет!». И каждый день я проходил мимо гигантской арки дома, в которой Леннона застрелил Марк Чэпмэн. Когда ты входишь в Центральный Парк со стороны 72й улицы, первое что ты видишь – самодельный мемориал, где стоят фотографии «Битлз», свечки, тусуются ребята. При этом, поскольку я учил английский язык, в моем бушлате, в кармане я носил книжку, которую любил с детства и купил там за доллар – «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Только через несколько месяцев я узнал, что Марк Дэвид Чэпмэн, которого взяли на месте преступления, был одет в navy бушлат, и в кармане у него лежала книжка «Над пропастью во ржи». Поиграв в Центральном Парке, я понял, что мне очень нравиться зарабатывать тем, что я делаю, что в душе я ремесленник и что для музыканта играть на улице – святое дело, лучшее в своем роде.
Потом в моей жизни случилось такое, что я познакомился с опять же культовым режиссером Славой Цукерманом. Он иммигрировал из Москвы в конце семидесятых, сначала в Израиль, потом в Нью-Йорк. К моменту нашей встречи я уже видел его главный, наверное, фильм «Liquid Sky». Мы ходили смотреть его вместе с Борей Раскольниковым, и были настолько потрясены фильмом, что это изменило многое в нашей жизни. Без конца его обсуждали и взялись переделывать внутри «Третий Путь», настолько это безумие нас проняло. Познакомившись со Славой я понял, что я полный лох, потому что человек, которого я себе представлял, посмотрев фильм, должен быть абсолютно конченным на грани сумасшествия наркоманом, а оказался русским режиссером школы Мейерхольда, другом Любимова, необыкновенно интеллигентным и тонким человеком с огромной библиотекой про театр и кино, необыкновенно помешанным на живописи и вдобавок фанатом классики и группы «Kraftwerk».
Мы всегда думали, что музыку к фильму «Жидкое небо» написали «Residents», оказалось, что Цукерман сам ее написал. «Residents» показал ему я. У него в офисе стояла летающая тарелка, которая снималась в фильме, ретро драм-машина, на которой он записывал музыку к фильму. Слава нанял меня на работу и таким образом я попал в кинопроизводство, в постпродакшн. Я работал его ассистентом, занимался компьютерной графикой (ну и музыкой, конечно) в лофте на 14й улице. Все делалось на коленках, там стоял монтажный стол с ворохами пленки. У Славы есть такое свойство – он сначала слышит музыку, потом к ней придумывает кино. Кино, которое он тогда делал, создавалось под барочную музыку 16-17 веков. Когда пришло время ставить в монтаж музыку, выяснилось, что музыка, которая ему нужна, сама запись, которую он собирался использовать, стоит невозможных денег, это очень дорогой европейский оркестр, и в то же время он понял, что не может ставить другую. В какой-то момент у фильма на фазе пост-продакшн появился спонсор – фирма «Yamaha» и они обязались поставить любую аппаратуру, какую нам нужно.
Цукерман назначил меня главным, и мы взяли у них полную линейку, включая компьютер, диджитал перформер, синтезаторы. Моя задача заключалась в том, чтобы эту барочную музыку замаскировать фирмой «Yamaha» так, чтобы предъявить претензий нам никто не смог. Я занимался этим с огромным увлечением, это было интересно. Это было абсолютно пиратское настоящее нью-йоркское кинопроизводство. В то же время там снимались Ирина Купченко и Михаил Ульянов, которые играли родителей Лизы в этой экранизации «Бедной Лизы» Карамзина, а также оскароносная Ли Грант («Оскар» за фильм «Shampoo» в 1968м), которая играла графиню. Самого Карамзина играл Бен Газзара – абсолютно культовый актер.
Фильм не удался, это был абсолютно театральный эксперимент, попытка кибер панк версии, где Бен Газзара – Карамзин с золоченым посохом летает по нарисованному небу. Вся картинка делалась на старом «AfterEffects». Была, например фотография пустого зала Мариинского театра снятая со сцены и мне надо было засадить весь зал персонажами, людьми, которые в костюмах машут веерами. Доснимали их группами по четыре-пять человек, и я их должен был как-то рассадить, делая маски. И таких сцен было много. Бен Газзара, который снимался и у фон Триера, и у Джона Кассаветиса (и был его любимым артистом) был довольно пьющим человеком (кто бы сомневался). Когда Бен приехал в Москву на три дня, чтобы отснять все сцены с его участием, и его заселили типа в «Метрополь», он сразу купил себе ящик водки, затащил к себе в номер и из номера не выходил ни разу, кроме как на съемки. В результате в материале у него всегда был красный нос, который мне приходилось ретушировать в каждом кадре. Я занимался еще и носом Бена.
В какой-то момент, находясь в Америке уже почти три года, мы решили поехать повидать своих родных, как нам казалось ненадолго. А когда приехали в Москву и повидали всех своих друзей, поняли, что назад в Америку мы не хотим. Притом, что за эти почти три года, Катя сделала абсолютно невероятную карьеру, причем все знакомые люди, эмигранты с которыми мы встречались, говорили «Ну все, лет семь вы будете сидеть в жопе, это нормально. Потом, если будете трудиться не покладая рук, глядишь – начнется какое-то движение, начнешь выкарабкиваться, глядишь – машина появится». Катя себе сделала карьеру как ракета. Она стала real estate агентом и весьма успешно продавала квартиры на Манхэттене, а я как выяснилось, сделал себе карьеру в кино.
Когда начался дележ финальных титров, а у меня было три титра (компьютерная графика, музыка, помощник режиссера), я увидел, что за каждый титр люди готовы убить друг друга. Упоминание в титрах у Славы Цукермана – это лучшая строчка в резюме. Все, кто к примеру носил всякую херню, стали требовать себе два титра и началась бойня, я же просто не понимал, что происходит. Еще год и у нас был бы дом в Нью Джерси, две машины и дети в хороших школах. Ровно в этот момент мы повернулись и уехали обратно, каким-то непостижимым движением «русской души», видимо. По иронии судьбы мы вернулись в ту же квартиру, на Трех вокзалах, которую хозяева никому не сдали за это время.
Мы начали возобновлять музыкальную деятельность, и тут объявилась группа «San Ieronimo Twins». Еще в Америке у меня появился компьютер, мне его потом привезли в Москву. Это был PC, там была еще установлена дорогущая американская звуковая карта «Pulsar». У меня тогда уже был интернет и была «Аська», в которую однажды постучался неизвестный мне человек. У меня был тот же ник «Кестер» и вопрос был такой: «А ты что, тот самый Кестер?». Завязалась беседа, выяснилось, что это молодые парни, которые учатся в МФТИ и живут в Долгопрудном в общаге. И они – фанаты «Alien Pat Holman». Витя Шевцов, наш издатель, учился в МФТИ и тут было понятно, откуда ноги растут.
Они прислали послушать какой-то свой трек. Мне он понравился, и я дописал туда свою линию и отправил обратно. У нас завязалась переброска файлами. Потом я к ним съездил, и познакомился лично, в результате мы с ними записали и даже издали альбом. Мы («APH») тоже пересели на компьютер, благодаря Пульсару я был увлечен моделированием и соединением виртуальных источников звука и его преобразователей. Мы стали даже играть концерты, и однажды на Тверской в Бункере было выступление с Гансом вдвоем, с компьютером и вокалом. Компьютер с монитором я припер с собой. На концерт я позвал свою прекрасную подругу Асю Крючкову. Она пришла и привела с собой своего парня, которого звали Петя Хазизов.
Я этого человека видел пару раз, поскольку он был парнем моей подруги. Петя из мажоров, совсем «не моя» среда. Он, к примеру увлекался раритетными тачками. После концерта я подошел к Асе и Петя вдруг произнес текст, который мне показался абсолютно безумным. Обратившись ко мне, он сказал: «Знаешь, я бы хотел тебе предложить заняться монтажом». На мое возражение в том духе, что «я не умею этого делать» он сказал, что это очень просто. «Слушай, у меня здесь есть Постпродакшн Хаус, я его владелец, мы там рекламу делаем, кино. Отличное место на Тверском бульваре, отличные ребята работают, приходи, познакомишься, понравится – попробуешь. У нас есть один проект, на нем потренируешься». Петя настоящий прожектер в самом комплиментарном смысле этого слова, впоследствии он снял как режиссер фильм «Манга» по сценарию той же Аси Крючковой, сейчас у него контора на «Фабрике», мутировавшая из «Теко фильм» и «Синематеки» в «Манга компани».
Кино серьезно началось для меня все с фильма «Гололед» Михаила Брашинского, потом был фильм «Небо, самолет, девушка» Сторожевой и Литвиновой. И дальше пошло-поехало, я стал этим заниматься и в результате поработал с Соловьевым, с Бодровым, с Хлебниковым, с Попогребским, с Бусловым, с Хомерики, с Германом, с Лерой Германикой и многими другими. И все это с легкой подачи Пети Хазизова.
И мне и Гансу казалось, что чтобы ни случилось, ничто не убьет наш Pat Holman, потому что мы не держимся ни за стиль, ни за правила, играем в разные игры, даже насочиняли театр. Сейчас, когда я смотрю на это, слушаю, понимаю, что это время безвозвратно ушло, и оно ушло в песок. Это поразительно, потому что мне казалось, что это взрыв и революция, а результате не осталось ничего. Оно осталось в культурологических и музыковедческих дискуссиях, ну и, конечно, в сетях, где много фанатов. Это удивительный парадокс, который я не могу осмыслить. Как я понимаю единственное, чем я занят сейчас и был занят тогда, – это пропускать через себя время, и адекватно рефлексировать на него, это, видимо, и есть моя профессиональная деятельность, чтобы никогда не выпадать из времени, находиться в нем, а оно – в тебе и с ним работать, при этом неважно, что ты делаешь – пишешь, монтируешь или музицируешь.
ДЛЯ SPECIALRADIO.RU
Июнь 2017
Материал подготовил Игорь Шапошников
