СКИФЫ – Калифорния
СКИФЫ – Что не так?
СКИФЫ – Москва
Если кто-то смог, значит, и мы сможем
(мы так считали тогда…)
ПРЕДЫСТОРИЯ
Летние каникулы 1967 года группа “РЕБЯТА” проводила в студенческом лагере МГУ, в Джемете, я был у них гитаристом, но, заболев, раньше времени вернулся в Москву. Моя желтуха, как следствие чрезмерного употребления местного рислинга, в который для усиления эффекта торговцы добавляли не то карбид, не то табак, после двух недель, проведенных в московской больнице, стала приходить в норму. На дворе стояло бабье лето, а мне было 19 лет. Я сидел дома, бренчал на гитаре и акынил, чего-то сочиняя. Раздался звонок, звонил знакомый, который сказал, что Сергей Дюжиков хотел бы со мной встретиться и поговорить по поводу возможного сотрудничества.
Надо сказать, что группа “РЕБЯТА” к этому времени уже была системой непрочной, да и мне, честно говоря, хотелось чего-то пожестче, погитарнее и пофирменнее. Таким образом, звонок был очень кстати.
О Дюжикове первый раз я услышал летом 1966 года и от того же знакомого, в шоке и с восхищением рассказывавшего о своих впечатлениях от услышанной им игры Серёги Дюжикова, приехавшего из Измаила поступать на филфак МГУ. К моменту же звонка по поводу возможного сотрудничества у нас с Дюжиковым было шапочное знакомство, пару раз мы бывали друг у друга на репетициях, и еще раза два я ходил на выступления первого варианта СКИФОВ. Неизгладимое впечатление на меня произвел тогда и запомнился мне только Дюжиков, вся остальная компания на фоне его продвинутости выглядела весьма невнятно и являлась довольно посредственной оправой ему.
Первый вариант СКИФОВ, который существовал в 1966 году, распался или явно не устраивал Дюжикова. Кроме него и Юры Малкова туда входили Сапожников, Сальников и иногда к ним примыкал Саша Градский.
НАЧАЛО
Как сейчас помню, встретились мы с Серегой 20 сентября 1967 года. Это было где-то в центре, в кафе, и прямолинейный Серега “белую кашу по чистому столу размазывать не стал” и сразу сказал: “Ну чего, давай гитарную группу делать будем”. Он добавил, что с ним в команде Юра Малков, немного игравший на барабанах, но в основном звукооператор и человек, который может все найти и все устроить и организовать. У Малкова был усилитель УМ-50 или два, барабаны, микрофоны со стойками, в общем, все, что требуется для выступлений, а также место для репетиций в общаге МГУ. Итак, мы начинали новую группу.
Серега спросил, есть ли у меня на примете клевые басист и барабанщик, – у меня не было, тогда он сказал, что завтра встречается с супер-басистом. Супер-басистом оказался Витя Дегтярев, и Витя же привел к нам Славу Донцова, барабанщика. Все складывалось одно к одному, и уже через несколько дней мы начали репетировать.
Честно говоря, мы сами обалдели от того, как у нас зазвучало, – так в то время ни у кого не звучало, мы звучали как нечто с тех желанных и загадочных пластинок, как “фирма”, и глаза у всех загорелись, и планов громадье…
Вот так мы и собрались, группа хипарей, единомышленников, друзей и и собутыльников.
Насколько я помню, проблема с названием группы решилась быстро, сначала никому ничего клевого на ум не приходило, потом, как всегда, начались приколы типа “Сперматозавры” и “В когтях змеи”, тогда практичный Малков сказал: “Да ладно вам, есть уже “СКИФЫ”, так и надо продолжать под этим названием”, – и все согласились. Тут, я думаю, название “СКИФЫ” получило второе и основное дыхание в нашем лице и в нашем варианте приобрело довольно широкую известность среди московской молодежи тех лет, а также, надеюсь, оставило след в истории начального периода московского рока.
ПОДХОД К ДЕЛУ
Набрав достаточное количество вещей для выступлений, мы начали “халтурять”, играя что-то из Роллингов, что-то из Битлов, а также из Кинкс, Энималс, Шэдоус и Венчерс (The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Animals, The Shadows, The Ventures) и несколько своих вещей на русском. В отношении “фирмы” у нас сложилось правило, требовавшее, чтобы все партии были сняты с оригинала “как можно ближе в ноль”, и не только сами ноты, но и приемы, которыми все игралось. Дюжиков, будучи перфекционистом, в этом отношении был непреклонно строг и требователен до холерических срывов и скандала.
С точки зрения гитарности, или “гитаризма”, у нас проблем не было, так как мы не слышали западной группы или рок-гитариста того времени, которых Дюжиков не смог бы снять “один в один” (подробнее о Дюжикове читай здесь), да у нас и не было такого, как соло-гитарист или ритм-гитарист, – у нас было два гитариста, игравшие и соло и аккомпанемент. Мы играли сольные куски в две гитары и в две гитары играли аккомпанемент перекликающимися переборами, и, несмотря на присутствие Дюжикова, мне даже иногда доставалось поиграть соло.
Ну и Витя Дегтярев, конечно же, был супер-басистом того времени – очень техничный и очень музыкальный, он мог играть с нами в унисон сложные риффы, а аккомпанируя, играл тонко и вкусно, по-басовому, а не как гитарист, взявший в руки бас. Да и Слава Донцов давал тяжелый, подстегивающий пульс.
Сольно пели Дюжиков и я, просто и с напором, Дегтярев подключался в подпевках, и у нас получалось трехголосье. Выглядит так, что мы были группой в полном смысле этого слова, не коммерческой, где все строится на увеличении заработка, а скорее группой увлеченных идеалистов, в своем увлечении пытавшихся догнать и переплюнуть своих героев, обитавших в сказочном мире биг-бита. Как оказалось впоследствии, мир этот весьма отличался от обложек альбомов, от слоганов и от нашего представления о нем – мир этот оказался прагматичным и расчетливым.
Кроме всего прочего, нас объединяло стремление адаптировать стиль, который полностью овладел нами, то бишь рок, к российской действительности и к русскому языку. Каждый из нас в большей или меньшей степени занимался сочинительством как музыки, так и текстов на русском. Когда же мы пели по-английски, то старались петь правильные тексты и без ощутимого акцента – в общем, команда была нормальная. Звучало у нас плотно, напористо, заводно, гитарно и, как я понял по прошествии десятилетий, вполне сопоставимо со звучанием западных групп того времени. Мы просуществовали как неофициальная группа три года – с осени 1967 до осени 1970 года.
ПРОВОДА И ЖЕЛЕЗЯКИ
Звук электрогитары буквально завораживал, а особенно звук с пластинок Битлов и Роллингов, и мы всеми правдами и неправдами пытались достичь подобного звука. Еще на одном из наших выступлений в МГУ в 67-м к нам подошел студент не то физфака, не то мехмата МГУ, и разговор зашел о гитарном звуке, о гитарных усилителях и вообще об аппаратуре для выступлений. Чувствовалось, что он знал низкочастотную радиоэлектронику насквозь, был рок-фанатом и единомышленником. Мы быстро сошлись и подружились с ним – это был Витя Кеда, который стал проектировщиком и производителем нашей фантастической, по тем временам, аппаратуры, а также иногда и нашим звукооператором.
Мы просто торчали на гитарных эффектах или обработке, как сейчас это дело называют, а в 1966-67 годах область гитарных эффектов на практике была минимально разработана даже на Западе, не говоря уж о Москве.
Тембральные коррекции, пружинный реверб, амплитудное вибрато – вот, пожалуй, возможный набор типичного западного хорошего усилителя серийного производства, произведенного до 1968 года. В 1968 году Fender выпустил первые модели с ручкой “мастер вольюм”, что дало возможность получать дисторшен прямо на усилителе, а Marshall сделал то же самое в 1969 году. Фаз-тон, или дисторшен, появился на записях у Роллингов на “Satisfaction” (I can’t get no…) и у Битлов на альбоме “RUBBER SOUL” (Think For Yourself) в 1965 году, и тем самым была открыта новая эра гитарного звука, более того, дисторшен открывал новую систему игры на гитаре.
Витя Кеда был один из первых в Москве, кто разработал прилично звучащий фаз, или фуз, как мы тогда говорили. А Витя Кеда мог многое с точки зрения придумывания, проектирования, сборки и пайки схем и их отладки. Он производил впечатление человека мягкого и уравновешенного, который снисходительно относился к нашим матюгам, но сам не ругался, выпивал понемногу, только чтобы поддержать компанию и все время был чем-то интеллектуально занят. Будучи выпускником ДМШ, он мог по нотам извлекать звуки из фортепиано, однако я не решился бы назвать это музыкой. Витя хорошо знал английский, и чувствовалось, что его мама, с которой они занимали маленькую комнату в коммуналке на Петровке, посвятила всю себя его образованию.
Итак, мы выступлениями зарабатывали деньги, которые уходили в производство аппаратуры, организованное и контролируемое Витей, который, как и мы, был идеалистом и никаких материальных вознаграждений за свое участие с нас не требовал.
Для производства механических деталей, шасси, кожухов и т.д. у нас были два знакомых, работавших на каком-то крутом военном заводе, и прозвища у них были Сэм и Кролик. Они выполняли роль подрядчиков и за заранее оговоренную сумму могли исполнить практически любой заказ по слесарной, токарной работе, по литью и по доставанию необходимых радиодеталей.
А проект у нас был такой – двухканальный усилитель мощностью, по-моему, в киловатт, по московским меркам того времени мощность неслыханная. Размером он был метр на полметра на 25 сантиметров и весил кило эдак пятьдесят, стоял горизонтально на четырех ногах, как стол, и подключался к двум увесистым колонкам, в каждой по шесть 12-тидюймовых динамиков. Здесь явно проглядывалась идея воссоздания качественного стерео-звука “прямо как с диска” на сцене.
Следующей частью проекта был микшерский пульт, точно по размеру встававший сверху на усилитель. Десять каналов и встроенный пленочный реверб с несколькими головками для разных по времени задержек, на каждом канале три ручки на низкие, средние и высокие, посыл на реверб и почему-то дисторшен.
Супер-студийные движки-аттенюаторы, кажется – австрийские, были сперты из студии ГДРЗ алчными работниками, и мы за них заплатили по 25 рублей за штуку. Сварной алюминиевый корпус, покрытый молотковой эмалью с жабрами для охлаждения, как на военной аппаратуре, – вот такой у нас был микшер. Когда микшер ставился на усилитель, все это сооружение напоминало нечто космическое, и, наверное, поэтому между собой мы его называли «луноход» и никак иначе.
Еще у Дюжикова и у меня были блоки гитарных эффектов, сделанные Кедой вокруг магнитофонных приставок «Нота», где «Нота» являлась дилэем-ревербом и каждый блок включал в себя пятиполосной параметрический эквалайзер, дисторшен и фаз-тон (на триггере Шмидта), умножитель частоты (октавой выше), делитель частоты (октавой ниже), компрессор, амплитудный и частотный вибраторы, а также эффект обратной записи, и еще у нас было по квакушке, опять же Кедой сооруженных.
В конце 80-х в Нью-Йорке я довольно близко сошелся с Майком Мэсьюзом, основателем и владельцем “Electro-Harmonics” – компании, одной из первых в Штатах начавшей специализироваться на серийном производстве гитарных примочек с начала 70-х. Я думаю, что трудно найти серьезную рок-группу игравшую и писавшуюся в 70-х, которая не использовала бы несколько коробочек от “Electro-Harmonics”, так что весьма вероятно, что вы звук этих коробочек слышали на записях. Когда я рассказал ему о наших гитарных примочках 1968-69 года, он сначала слушал с недоумением, так как не предполагал, что гитарные эффекты вообще производились в Москве даже кустарным образом, потом, задавая более детальные вопросы, признал, что в некоторых вещах мы года на два на три опережали рынок предложения в Штатах…
Я так углубился в техническую оснастку Скифов только потому, что звук для нас имел очень большое значение, производство всех этих железок заняло примерно год нашей жизни, почти все деньги с выступлений мы тратили на аппарат, и каждый из нас в силу своих способностей участвовал в сверлении, пилении и пайке, и при этом мы еще умудрялись сносно учиться, много репетировать, писать песни да и выступать. Значительная часть работ производилась у меня дома в комнате, где паркет до сих пор хранит шрамы от производства скифовской аппаратуры.
Мои мама и бабушка снисходительно терпели им непонятное, шумное и многолюдное увлечение сына и внука, но у нас не было возможности пойти в магазин и закупить аппарат, который бы нас удовлетворил, и мы решали эту проблему, используя пути, нам доступные. Только фанатичное увлечение могло создать подобную интенсивность жизни.
Выступали мы, как и все, в основном на студенческих вечерах в режиме «танцы» – это когда народ стоймя стоял в зале, готовый начать неистово дергаться под следующий рокешник, реже в режиме «концерт» – это когда народ в стульях сидел и концерты были более официальны, зачастую нужно было утверждать программу, и обычно выступление в концерте, приуроченному к какому либо празднику, являлось оброком либо комсомолу, либо какой-нибудь организации за предоставление помещения для репетиций. Места для полновесных репетиций у нас менялись довольно часто, так как мы не ложились под администрацию и, как начиналось давление, исчезали в другое место, таким образом создавая себе иллюзию свободы.
“ЕЩЁ РАЗ ПРО ЛЮБОВЬ”
Где-то в самом конце 1967 года раздался звонок. Звонили с Мосфильма, предлагая принять участие в съемках эпизода для фильма «Еще раз про любовь» и в озвучивании этого эпизода. Ну, мы, естественно, согласились, и не успели оправиться от встречи нового 1968 года, как начались запись и съемки, а тут еще зимняя сессия, но как-то мы пробились сквозь все это. В фильме мы появляемся минуты на полторы на сцене «модного московского молодежного кафе», собою и нашими гитарами, олицетворяя современность и играя нами переделанную коротенькую танцевальную композицию, по-моему, Флярковского.
СЕРЁГА
Дюжиков был очень ярким и очень продвинутым гитаристом того времени. Он осознавал свое абсолютное превосходство, и превосходство это лелеял и поддерживал, занимаясь каждый день часами и слушая все, что ему было интересно из того, что попадалось под руку.
Когда Дюжиков приехал в Москву из Измаила поступать в МГУ, у него не было электрогитары, но зато были три вещи из Америки, доставшиеся ему от отца-летчика, который во время войны перегонял Дугласы с Аляски, – серый пиджак, в котором Дюжиков провел все студенческие годы, коричневое кожаное пальто на обезьяньем меху фирмы «Хантер», являвшееся предметом гордости и находившееся на Дюжикове поверх вышеупомянутого пиджака с середины осени до середины весны, а также среднего размера чемодан, обтянутый желтоватым в черную крапочку дерматином. Так как пиджак и пальто достались Дюжикову с отцовского плеча, то можно было заключить, что отец был размера на два меньше Сереги.
После первого курса филфака МГУ Дюжиков перевелся в иняз на переводческое отделение, где продолжал учить английский. В то время в совке, законопаченном железным занавесом, приличное знание языка было редкостью, обладание таким знанием было престижно, а уж в англоманской рок-тусовке тем более, и Дюжиков этим знанием обладал.
БИТ-КЛУБ
Кафе «Молодежное» улица Горького, 41, было местом, где по определенным дням, с конца 1967 года и примерно до 1971-72 года, осуществлял свою деятельность Бит-Клуб.
Длинное, коридорообразное помещение на первом этаже со столиками по правую руку, ближе к стене с большими окнами, выходившими на улицу Горького, а в дальнем конце – небольшая сцена, расположенная как бы в торце кафе, вот там-то все и происходило. Мы сыграли пару вещей из Сержанта, тогда нового альбома Битлов. “It’s All Over Now”- хит Роллингов, Дюжиков спел и сыграл один в один “Johnny B.Goode”. Мы сыграли несколько своих песен и инструменталок. Групповики приняли нас радушно, а официальные лица приняли нас в члены.
Двери студий звукозаписи и телевизионных студий Бит-Клуб никому из своих членов не открыл – это был понт и приманка и если власть получила «учет и контроль», то участники групп получили возможность общения и тусовки в московском масштабе и это было единственное нечто положительное, что привнес Бит-Клуб.
До Бит-Клуба было определенное количество более мелких, местных бит-тусовок. Мы, Скифы имели отношение и были частью Юго-Западной тусовки, которая вертелась, так или иначе, вокруг МГУ. К этой тусовке имели отношение очень яркие, тогда еще малоизвестные, но уже набиравшие разгон перед прыжком, личности как Саша Градский, Саша Лерман, Леня Бергер, Слава Малежик, Слава Добрынин, Слава Кеслер – и это только первые имена, приходящие на ум.
“ПУСТЬ ДИСТОРШЕН, ТОЛЬКО ИСКАЖЕНИЯ УБЕРИТЕ…”
Наш басист Витя Дегтярев еще до Скифов играл и был в хороших отношениях с композитором Тухмановым. Прослышав о Скифах, Тухманов позвонил Вите и предложил записать пару фонограмм к его песням.
На одной руке хватило бы пальцев, чтобы пересчитать все московские студии звукозаписи того времени, и, естественно, все они были казенные и “под контролем”. Получить время в студии для неофициальных групп было просто невозможно, поэтому для нас попасть в студию и пописаться стало подарком судьбы.
Это был наш первый опыт звукозаписи, и происходил она, насколько я помню, в ГДРЗ. Военизированный охранник впускал нас туда по пропускному списку и при предъявлении документов. Абсолютная тишина в студии поражала и давила, отчего мы на первое время стали смиренно тихими, как в храме, да это и был хоть советского разлива, но храм звука.
Мы установили усилители, включили примочки и гитары, а служащие вокруг нас разматывали провода, расставляли тяжелые стойки и привинчивали массивные конденсаторные микрофоны. Разогревшись, начали писать первый дубль, как вдруг звукорежиссер остановил нас вопросом: «Почему у вас на гитаре сплошные искажения?». Мы ему говорим: так это же такой звук, дисторшен называется (от английского distortion – искажение). А он нам: «Мне все равно, пусть дисторшен, только вы с него искажения уберите!». И маразм этот за стеклом операторской комнаты принял образ холодной и непробиваемой лобовой брони танка, – объяснять и спорить бесполезно.
Это было первое серьезное столкновение с совковой логикой отношения к року, а потом коротко стриженные, ответственные за искусство товарищи нам не раз говорили что-то вроде: «Да пусть рок, только играйте тихо, пойте спокойно и не орите». Вот тут-то и начинала расти “фига в кармане”, и как соляную кислоту рассудок выделял сарказм, с шипением разъедавший тупую, жлобскую и безжалостную к нам родную действительность, а водка постепенно превращалась из развлечения в анестезию и в средство – чтоб крыша не съехала.
Для Специального радио
Январь 2006
