rus eng fr pl lv dk de

Search for:
 

НУ ЧТО, ПОТРЕНДИМ НА ТЕМУ «РОКЕНРОЛ МЁРТВ»? Часть 3: «Заключительная речь на ту же пафосную тему»

Короче, «сегодня ты играешь рок, а завтра – получаешь срок». Для многих эта фраза не была шуткой, просто все рок-музыканты превратились в засланных казачков ЦРУ для проведения целенаправленной идеологической диверсии против…против…ну это…  Да, а действительно, против чего? Хотя, сегодня тоже интересно узнать – какой страшной и засекреченной барабашки опасались тогда советские Партия и Правительство? Или комитетчики сами решили просто срубить немного бабла на несложной «теме»?

Смотрим сюда: ленинградский Рок-клуб учредил Романов еще при Брежневе, а при «реформаторе» Горбачеве он вдруг стал загибаться… Зато в Москве зачем-то открыли Рок-лабораторию. В Москве – городе чиновников и бояр, где информация распространяется отнюдь не посредством газет и ТВ? Это же ленинградец Цой ждал каких-то перемен, — в Москве в них не верил никто, тем более, что перемены со стороны советской же партхозноменклатуры, которая собирается менять саму себя – уже готовый анекдот. Может, имелись в виду какие-то перемены в жизни геев? Тогда уж, точно, Цой добился своего и коллективный «Витя» стал, действительно, «живее всех живых».

Неужели это было простое пихание локтями возле вожделенного корыта и отстаивание элементарного права на собственный хрюк? Если вспомнить доносы «общественности» на «фашистскую» Рок-лабораторию и «коллективное письмо» последней против «цеховиков», то есть «независимых» устроителей концертов, которые – и те и другие – отправлялись странным образом, но по одному и тому же адресу – в Московский горком партии, — не напоминает ли это классический конфликт между НКВД и Номенклатурой? Ведь, как оказалось позднее, у «независимых» были просто роскошные связи именно в номенклатурных кругах, а клубовских поддерживали спецслужбы…. Гипотез много, но ответов до сих пор нет. А что говорить тогда про то время? Это в 90-е, раздавив по сути «монстра» КГБ, партхозноменклатура показала тем самым – кто в доме хозяин, а тогда все боялись именно КГБ… Романтика!

Да, романтика и вера в собственные силы. А еще – чисто молодёжная уверенность, что пронесёт. Но ведь и в советских песнях, всё же, нет-нет, да и встречаются хорошие, талантливые строчки – помните?: «Если кто-то кое-где у нас порой…» Да, совершенно верно, у некоторых товарищей обнаружилась и усталость от этого бессмысленного и унизительного, очевидно неравного противостояния.

Что значит кое-где? – В группе ДК! Что значит порой? – В 80-е! Это кто-то – Кто? – А вот мы и перейдем сейчас к персоналиям. Так что доставайте блокнотики и авторучки со встроенными микрофончиками, дорогие товарищи.

…Так и не оценив ресурс будущего проекта, Морозов ушел в ВИА «Надежда», где его ожидала нелегкая судьба. Буквально через год после достаточно неприятного ухода от нас, его посадили, что-то там за перепродажу магнитофона, который он сам купил и сам же отремонтировал.

Женя – яркий и очень одаренный артист, даже не музыкант, а именно Артист. Мне иногда кажется, что не поступи он так опрометчиво – сложилось бы всё иначе. Но, с другой стороны, что мы могли ему предложить? Что мы могли предложить сами-то себе? 70-е закончились, концерты были невозможны. Рок превратился в опасную «идеологическую диверсию». Халтуры не было никакой – народ привык к магнитофонам и «дискотэкам», а там уже сложилась своя, еще более комсомольская тусня… Панком же, пусть даже «цивилизованным» Морозов не хотел быть ни в коем случае.

А кто хотел? Свинья, что ли хотел? Это всего лишь пульс актуального на тот момент. Не чувствуешь пульса – значит не чуткий ты художник!

Наверное, на концерте в Точке в апреле 2001 года  («отчёт» о котором легко можно посмотреть на Специальном Радио) публика тоже ждала от нас «панка». Но панк – это даже не стиль и уж, тем более, никакой это не «жанр искусства». Панк – это особый художественный жест, актуальный в конкретное время и в конкретном месте, и этим жестом можно эффективно можно воспользоваться лишь тогда, когда в течение достаточно продолжительного времени ты профессионально «жонглировал» совсем противоположными по общему мессиджу «ценностями». И недаром самыми крутыми панками в начале 80-х справедливо считались активно тогда паразитирующие на «мелодиях и ритмах зарубежной эстрады» виашники во главе с Юрием Антоновым с его фантастически прикольной «Крышей дома».

Короче, в группу тогда пришел новый художник – Витёк Клемешев. Витя работал уборщиком во Втором автобусном парке и походил, прямо скажем, на мента, хотя в кармане этого «мента» находился диплом Тамбовского музыкального училища, а не малиновые погоны ВВ. Витя был профессиональным трубачом.

Конечно же, Клемешев не был таким отвязным мастером актерской игры, как Морозов, но не в пример тому, он был его куда музыкальней. Хотя музыкальность Витька ограничивалась всего лишь подъездно-виашной сферой, зато это был Типаж. Да, Типаж с большой буквы. Если Женю Морозова можно назвать Кобзоном русского рока, то Витёк – это виашное сердце последнего. Именно советские ВИА ассимилировали в себя эту гнусавую народно-эстрадную подъездно-подростковую лирику, и Витёк – в этом смысле – был самый настоящий битл, или «битлос», как тогда любили говорить, то есть неагрессивный дворовый меланхолик в стиле «ол юнид излав». На ритм-гитаре он лупил так, что это звучало скорее как клавесин эпохи Куперена, а не чешско-болгарская «торонадо», у которой между струнами и грифом спокойно можно провести ладонью.

Витя стал все чаще и чаще петь, песни становились всё дебильней и дебильней, и поклонников у группы становилось все больше и больше. А что это значит? А это значит, что надо было уважать вкусы простых советских граждан. А простые люди, если не ощущают напрямую бьющих по мозгам аккордов, то считают, что музыки, вроде, как и нет. Что ж теперь нам снова «уподобиться» и пересесть на блатняк? Надо было искать какой-то компромисс.

Вот тогда и появился у нас клавишник. Саша Белоносов. Тоже миэмовец и прикладной математ. Дома у его (он жил в самом центре Москвы на улице Осипенко) стоял роскошный белый рояль. Он мог часами играть Шопена, Чайковского, Шумана… После очередной поездки на Тибет.  По технике он был типичным джазменом. Это тот, кто «налету» подкладывает гармонию под мелодию, а не наоборот, как это принято в популярной музыке. В общем, чтобы сохранить коллекцию, редкие марки мы решили отдать нумизмату, а не филателисту. И не прогадали.

До него, правда, у нас побывало много народа, в том числе – и ныне, весьма, известные личности. «Николай Коперник» — в полном составе во главе с Юрием Юрловым. Саша Скляр – из еще только набиравшего обороты «Ва-банка». Ваня Соколовский из «Ночного проспекта»… Клавишники, вообще, ходили к нам толпами. К примеру – пианист Андрей Летягин, «высокий брюнет в черных ботинках», дальний родственник Л.И.Брежнева и основатель легендарной фанерной поп-группы «Мираж», всегда приходивший на репетиции с роскошными телками, сильно смущавшего Женю Морозова, которому приходилось по двадцать раз орать в микрофон какую-нибудь очередную матерно-художественную фразу… Белоносов, конечно же, находился «в другой лиге».

Игорь Белов, наверное, был самым «музыкальным» из всех дековских вокалистов, да и человеком был он абсолютно для нас внятным, то есть роковым. Первый и, на мой взгляд, самый интересный солист яншинских «Веселых Картинок», Игорь, по-совместительству, участвовал и в моем проекте. В первую очередь, его отличало от «аутентичных» Жени и Вити великолепное чувство стиля. Именно Белов, обладая достаточно высоким, типично роковым голосом, тем не менее, мог прекрасно спеть как «под Витька», так и «под Морозова». При этом он был хорошим ансамблевым музыкантом, его ритм-гитара – как, впрочем, и его «мальчишеский» тенор – всегда звучали немного манерно, но всегда очень точно и стильно.

Но в самый экспериментальный, самый радикальный состав ДК входила настоящая самодеятельность: Костя Брагин, Сергей Дмитренко и Вольдемар Беклемишев. Гитарист Костя – практически не умел играть на гитаре; у балалаечника и вокалиста Вольдемара абсолютно отсутствовал слух, зато прекрасный слух был у Сергея, который отвечал в группе за «немиметический фон», создававшийся из речей Брежнева, монологов теледикторов, из песен Пугачевой  и т.п.  «узнавалова». Тем не менее, все трое были великолепными музыкантами! Именно в этом составе мы выступили в 1986 году на фестивале авангардной музыки в московском ДК «Серп и Молот», когда публика – то ли снесла с петель какие-то чугунные двери, то ли батареи отопления превратила в морские узлы. Хороший, добрый дебош под заставку из телевизионной программы «Время», которую мы запустили в самом начале выступления. В общем, всё, как в старые добрые времена.

Жариков, что за чушь?! Кого ты набрал? Это что еще за — «неумеющие играть на гитарах» — гитаристы? Если твой ДК – самодеятельный ансамбль, так и говори прямо! Потому что есть профессионалы, серьёзные люди, понял? Для них До-минор и Ля-мажор – разные тональности, и ты до сих пор этого еще не понял, нах?

Вот так каждый раз. Проповедники рутины у нас всегда, почему-то, вылезают под личиной «профессионалов», хотя их простыми ремесленниками даже нельзя назвать. Но они всегда предпочитают, почему-то, тривиальный «русский шансон». «Профессионалов» мы тоже немного мистифицировали, записав звуковой «дембельский альбом», на девяносто процентов состоявший из моих авторских песен. Так вот, я сам своими глазами видел научные диссертации, где альбом ДК «ДМБ-85» вполне серьезно преподносится как образец аутентичного народного творчества!

Залезем, тем не менее, в дебри и произнесём Речь. Итак, отцом современной поп-музыки можно считать И.С. Баха. Именно он своей системой темперации музицирование свёл к собиранию конструктора, а музыкальные произведения превратил в блокбастеры.

«Тональности», транспонирования в другие «тональности»… Сочинение «песенок» стало уделом шарлатанов – из коих и состоял запредельно жадный Союз Советских Композиторов. Но добаховская музыка была совершенно иной! Она не просто была «ладовой», а интуитивно-ладовой. Родоначальник европейской оперы, К.Монтеверди музыкой считал уже саму мелодекламацию – произношение слов, чистоту риторического оборота ставя выше любого консонанса, не говоря уже о фантастически «авангардной» эпохе Ars nova и наиболее ярком ее представителе Г.Машо. И современная world music, поэтому, — это реакция не столько на «попсу» (она сама во многом – «попса»), а на баховское музыкальное мышление, дезавуировавшее «домашнее», «этническое», аутентичное музицирование. Мягкая, слишком мягкая – хочу повторить – реакция на Баха. ДК были значительно радикальней! (Щя Себастьяныч икнул и в гробу перевернулся от таких слов, Сергей, как тебе не стыдно?)

Но и «классики» мы тоже не сторонились, как какие-нибудь темные дикари. Издатель авторитетного журнала «Контркультура» Саша Волков (он издавал его с Сергеем Гурьевым, а тогда был еще «Русскй рок» Марочкина; с Колей Дмитриевым и Ваней Соколовским я издавал «Сморчок»; кроме нас еще кто-то активно шустрил на этом поприще – Кушнир всех собрал – ох весело было!) однажды решил познакомить меня с «одной питерской исторической достопримечательностью». Им оказался Алексей Вишня – композитор, певец и звукорежиссёр со своей домашней студией (!), который обладает, помимо всего прочего, редчайшим по тембру и диапазону голосом – контртенором. Если знаменитые мировые контртеноры поют по существу фальцетом, то у Вишни – природный, натуральный голос с естественной тембровой окраской. Плюс, фактически, абсолютный слух. Минус – типичное питерское раздолбайство, когда создается впечатление, что людям, обладающим недюжинными талантами попросту нечем заняться.

Я знаю только двух вполне «московских» людей в этом городе – это Курехин и Гребенщиков. Оба стали теми, кем хотели с детства и шли к этому результату упорно и настойчиво. Остальные – разносчики сплина;  они постоянно и как-то особо, по-питерски неспеша тусуются, находясь в непрерывно-кайфовой «непонятке»; они читают свой местный журнал Fuzz, о котором в Москве не знает практически никто, поскольку целиком посвящен не музыке, а тусовке и втайне завидуют Москве, где крутятся реальные бапки. Тем не менее, играть в эту «московскую» игру они пафосно отказываются, прекрасно понимая, что в жертву тогда нужно будет принести свой любимый и безответственный провинциальный тус.

Так и с Большим Мальчиком Лёшей, — которого мы все в Москве любили и любим, — я без особых напрягов записал довольно-таки свежий и прикольный альбом. Но в сознании широких масс Вишня вписал себя в историю отечественного рока совсем другим артефактом и, опять же, благодаря своему фирменному раздолбайству. Именно он – питерский звукорежиссёр Алексей Вишня создал образ «героического Цоя», сделав его героем своего времени. Именно он – Алексей Вишня, как-то пропустив через компрессор фонограмму группы «Кино», вдобавок, забыл конвертировать 48-ми килогерцевый датовский стандарт в 44-х, сидишный, тем самым увековечив Главного Ожидателя Перемен От Перестройки на долгие годы. Короче, — хотите посмотреть на живого гения? На Того – Кто Сам отдал Золотой Рыбке все свои драгоценности и не попросил взамен даже разбитого корыта? Поезжайте к Вишне в Санкт-Петербург!

А потом у нас появился Сергей Летов. Это старший брат знаменитого Егора Летова из «Гражданской Обороны», и мне порекомендовал его некто Андрей Изюмский. Репутация у Сергея была спорная, репутацию подмачивал ему, конкретно, Троицкий, наверное, чтобы не стоял на дороге у Чекасина, или еще какая интрига стояла за этим, — поскольку Троицкий от музыки человеком был уж очень далёким. Но с фактом того, что Сергей Летов был Истинно Радикальным Авангардистом, никто к тому времени уже не спорил. Летов тесно крутился в среде московских концептуалистов, что уже было брэндом, но эту странную тусовку обожал тогда КГБ и всех к ней просто дико ревновал. 

Вообще говоря, хорошие музыканты бывают двух типов, и «третьего не дано». Это – либо виртуозы-ремесленники, для которых, что касается их инструмента,  в принципе нет никаких проблем, — либо просто яркие сами по себе личности, оригиналы, когда, за что бы они ни брались, «на выходе» получается продукт, сильно окрашенный их личностной харизмой. И тех, и тех – единицы, но вторых еще меньше, чем первых. Летов принадлежит ко второй категории. Каждое его соло, это то, что называется, высказался напрямик, типа, «выступил по-полной», а не «сделал из двух старых деталек одну новую». Летов – музыкант мощный, яркий, «неправильный». Его музыка  не подчиняется логике тех или иных клише, а строится по законам персональной риторики, а то и вовсе, минуя риторические обороты, становится «анимальным» прямым действием, будучи драйвом как таковым, музыкой босиком.

Эксперты японского журнала «Джаз» поставили Сергея Летова в двадцатку лучших саксофонистов мира, что ввело в немалое замешательство старосоветских джазистов традиционной, эстрадной школы. Но здесь нет ничего удивительного: музыка, в известной степени, подобна науке и значимость музыканта, его «градус» зависит не от того, насколько тот быстро играет гаммы, а от масштаба его творческой личности и. следовательно, от его личного вклада в развитие отечественной и мировой музыки. Не сказать своего слова в искусстве – значит не сказать ничего. Но и в науке – все значимые открытия всегда начинались с видимого парадокса, с права на «своё», с отстаивания «неправильного»… Что бы, и с кем бы ни играл Сергей Летов, получается у него только «свое»; его легко представить участником той или иной «сессии», но абсолютно невозможно – в роли «аккомпаниатора».

Играть с Белоносовым или Беловым, Полянским и Летовым просто кайф, музыка делается «здесь и сейчас» и, существуя «здесь и сейчас», способна обретать какие-то фантастические монументальные формы. Увлечение джаз-роком не прошло даром. К 1985 году группа ДК стала играть так называемый «модальный рок», а концерт 2001 года показал, что такой музыкой можно увлечь и публику. К сожалению, Игоря приходится упоминать в прошедшем времени…

И не только Игоря Белова. Умер Миша Рабкин, с которым я начинал еще в школе. Осталась лишь в памяти участников и свидетелей ураганных концертов «Смещения» отвязная Лужайка. Погиб Андрей Ганшин, который ненадолго, но ярко отметился в нашей группе. Покончил с собой Алик Крымский. Умер блестящий саксофонист Олег Опойцев, многим известный еще по диксиленду пу Лебедева… Известный мастер рок-хоррора Алис Купер заметил как-то: «Те, для кого рок существует и помимо сцены, долго не живут. Все стопроцентно аутентичные рок-герои ушли в мир иной». В общем, это тоже, увы, рокенрол, и надо трезво смотреть на вещи.

Рождаются и умирают люди, такая я же судьба и у всех творческих проектов. Живут лишь одни артефакты. Своей собственной жизнью, зачастую далёкой от воли своих создателей. Да и мы, в конце концов, оцениваем лишь артефакты, на самый что ни на есть худой конец, сверяя их с контекстом того времени, как правило, отнимая у них или, наоборот,  приписывая им значения из контекста времени своего.

Результат? Я выпустил, наверное, около сорока магнитоальбомов ДК. Затем, в формате СD их оказалось уже двадцать. Это песенные программы, как стилизованные под те или иные субкультуры, так и «просто песни»; это и целые симфонии в жанре «word-music» (да-да, это не опечатка: именно word, а не world), последний можно назвать и «радиотеатром», но у ДК имеются и записи цветастых и, может быть, немного сумбурных наворотов «странного» модального рока, с элементами практически всего, что существует в мире музыки. Как это всё понимать? 

Это я вас спрашиваю или вы меня? Будем считать вопрос риторическим и ответим на него с одной, но существенной целью: чтобы «историки русского рока» писали меньше ахинеи. Короче, чтоб меньше было глупостей, а оставалась одна серьёзка – очень это будет резонировать с 70-ми… Итак: «Как все это понимать»?

Конечно так – как кому виднее. Сергей Летов заметил однажды, что «ДК – это большой привет Фрэнку Заппа». Кстати говоря, именно Ф.З. принадлежит крылатый афоризм-определение рока: «Рок – это музыка, которую одни дебилы пишут для других дебилов, которые ее слушают». Но лучше всего, как мне кажется, проект ДК рассматривать в контексте так называемого «московского концептуализма», в русле которого мы естественным образом и находились. Именно – «естественным образом», хотя внимательный слушатель найдет в нем немало достаточно свежих и оригинальных – чисто музыкальных идей. Про свои тексты повторяться не буду, об их сугубой гениальности написано много. Здесь я просто хочу подчеркнуть, что не текстами, а именно, как мне тогда казалось (а сейчас я еще более в этом уверен), необычным подходом к музыкальному материалу хотели мы зацепить публику. Тем более что песни-песнями, но их исполняли достаточно чуткие и, я не боюсь этого слова, выдающиеся музыканты, которые, естественно, привносили в них собственное понимание «странного», что было квинтэссенцией нашего тогдашнего мессиджа, а для поверхностного восприятия многих – считалось чуть ли не творческим кредо группы.

По прошествии времени, оценивая ДК как проект 80-х, многие критики пишут о революции текста. Может быть, но попытка свести русский рок (со всеми его производными, разумеется) к полемике вокруг текстов, я в этом абсолютно уверен, подменяет тему. Как мне кажется, именно ДК вписала рок совершенно в иной контекст, вконец дискредитировав репрезентацию «аутентичного» примитива. То есть «примитив можно играть лишь один раз в жизни». Именно после ДК русская рок-культура стала очевидно провинциальной, доказав, что перерисовав древнейшие наскальные рисунки вы «на выходе» получите лишь банальные туалетные граффити. Эти «художники», гениальные открыватели «нового», — если они это «новое» открывают во второй раз, — превращаются в клинических и закомплексованных первертов, обыкновенных пошляков, которые под псевдонимом «свобода» дерутся за легитимность своих маленьких слабостей.

Существует ли русский рок как особая субкультура? Да – это часть русской культуры, поскольку русский рок идентичен ей спектром собственных настроений, он использует абсолютно те же риторические обороты, с помощью которых изъясняется с публикой русское искусство, как общемировой брэнд. И русский рок – часть этого брэнда; он так же актуалентрадиционен, как и, по-своему, традиционенактуален дирижер Кирилл Кондрашин со своей, ставшей уже «классической», образцовой для понимания «русского духа», записью рахманиновских «Симфонических танцев». А ведь для одних Рахманинов – это «серьёзная» классика, а для других – банальный саундтрек к ностальгическому киносериалу…

Так ведь и рок! Вопль целого поколения – для одних и вопли нечесаных обормотов после совместного распития энного количества дешевого портвейна – для других. Как видите – там и там – «вопль». Некий консенсус, значит, имеется. Тем не менее, именно процентное соотношение качеств артефакта и постоянство этого соотношения делает эти артефакты идентичными по принадлежности к той или иной национальной культуре.

Когда спрашивают об актуальной музыке, или рассуждают  на тему – жив ли еще рокенрол, трудно не озвучить какую-нибудь банальность, типа, «у каждого поколения свой рок» и т.д. С этого, как вы помните, мы и начали. Но не случайно говорят, что живёт – живое, и живой музыкой можно назвать лишь музыку импровизационную, экзистенциальную, — а не эпигонскую или апологетическую. «А разве есть иная?» — спросит кто-то. И будет прав. Если вам есть, что сказать – просто говорите, время актуальной делает лишь ту риторику, которая «цепляет», — она вдруг становится вызывающей, «модной», — обороты которой «звучат вкусно». А «звучит вкусно» в музыкальном смысле – это и есть актуально. Для своего времени, конечно. Или, как маркер своего времени, – для будущих историков и музыковедов.

Да есть в рок-культуре что-то «шиваистское»… Рок ничего не отстаивает, кроме самого себя. Подверстывать рок-музыку под какие-то «охранительные» концепции так же некорректно, как и считать его частью тех или иных революционных парадигм. Так и музыканту – как мне кажется – совершенно ни к чему ретранслировать те или иные лозунги. Рок-музыку, в этом смысле, можно уподобить пению птицы, весь смысл «дискурса» которой как раз и состоит в утвердительной констатации того факта, что она просто имеет место быть. Как говориться, аз есмь, и пошли все нах.

Что такое музыка? Музыка – это звуковой энигматический ребус-послание автора, который, имеющимися средствами строит собственную модель мира. Николаус Арнонкур говорил, что «мне смешно, когда музыку связывают с автобиографией автора» — конечно, это всего лишь форма знания, которым автор делится со слушателем. Авторское послание, поэтому, глубоко интеллектуально, и сводить музыку к «кайфам», одним лишь эмоциям и классической музыкальности несерьезно. Именно рутинностью веет от такого подхода, когда под маской «профессионального» всем известное играют в сотый раз, да еще демонстрируя полный набор надоевших, изживших себя, безжизненных клише.

Современный музыкант должен забыть обо всех классификациях и определениях. Его стиль – это он сам. Актуален ли ты сам себе? – вот вопрос, который необходимо себе задать и на который надо самому себе честно ответить. И попытаться ответить на него положительно. А стиль – все равно – закажет само Время, и твой мессидж будет понят лишь подобным тебе – не надо, поэтому, «бороться за публику», публика тоже всегда выбирает лишь себе подобное. Лучше, если ее будет немного, но ты не усомнишься, зато, в ее разборчивости.

Замечательный итальянский музыкант и дирижер  Ринальдо Алессандрини однажды очень хорошо сформулировал то, что мы называем «драйвом»: «Музыкант обязательно должен иметь сильное эго. Тогда ему всегда будет есть, что сказать непременно своё». И возвращаясь к началу нашей темы, хотелось снова напомнить об аутентичности: хорошо бы ещё, чтобы наше эго не совпадало с эго остальных советских музыкантов-трудящихся!

Для того чтобы быть актуальным, как мне кажется, нужно постоянно быть нацеленным на открытие и желать сказать не только что-либо важное, но, непременно, своё. И здесь желание важней умения. Драйв важней синтаксиса. Мы же сами постоянно порождаем именно те формы, которые со временем как раз и становятся общепризнанными канонами.

Для Специального радио. Май 2006.

Вы должны войти на сайт чтобы комментировать.