Примеров, когда смешивают “карнавальную” и “триумфальную” форму многомерности больше, чем достаточно. “Первый раз я ехал по железным дорогам не в качестве “сановника”, подымающего на ноги всех и вся десятками специальных телеграмм, а в качестве неизвестного, едущего при ВЧК”, – приводит В.Кормер цитату из записки В.И.Ленина (не Дж.Леннона!), которую комментирует так: “если учесть, что дело происходит в 1922 году, когда Ленин уже достаточно известен стране по портретам и, значит, нужны были переодевания, грим, а плюс к тому еще и маскарад в отношении со спутниками, – здесь мы имеем типично карнавальное травестирование”.
Карнавальный характер, считает он, носит и отношение Сталина к “правому” и “левому”, вполне свободная перестановка “правого” на место “левого” и наоборот, вольность в увенчании кого-то титулом “правого”, а кого-то – “левого”. “Вы спрашиваете, какой из этих уклонов хуже? Оба хуже!” – и опять смех, аплодисменты, сталинские выступления то и дело сопровождаются смехом”.
На основе этих примеров делается парадоксальный вывод о том, что “Сталин может считаться “классическим” представителем сознания, карнавализованного на почве диалога с историей и отягощенного вдобавок комплексом самозванства”. В основе этого ошибочного вывода лежит, как мы уже выяснили, стремление типичную “триумфальную” двухмерность (“социальность, не знающую историзма”, по выражению Лосева) интерпретировать, как “карнавальную” амбивалентность.
Наиболее действенным средством анализа как “триумфальной” римской эстетики, с ее духовно-материальным синкретизмом, так и современного постмодернизма, является категория “тотального искусства”, или “тот-арта”.
В широком смысле под понятие “тот-арта” подпадают любые объекты эстетической деятельности, в которых размыта грань между искусством и реальностью (или исчезает барьер между корыстно ориентированной работой ума и игровой “неутилитарной целесообразностью”, как сказал бы Кант).
Энтузиасты фри-джаза 60-х годов и их прямые наследники (как и представители экспрессионизма в живописи – вообще, можно найти соответствующие аналогии практически во всех видах и ответвлениях искусства) никогда не оступались в “тот-арт”: в каком-то смысле их творчество можно рассматривать в качестве вершины “чистого искусства” – пародирование, высмеивание, травестирование почти всегда имеет здесь целью оградить саму сферу искусства от чуждых ему моментов, не допустить в эстетический круг ничего лишнего. Постмодернистская коллажность, наоборот, имеет в своей основе усталое признание эстетических качеств за всяким срезом действительности (иначе говоря, реальность утрачивает в глазах постмодернистов статус “натуры”, “естества” – все видится небезусловным, сделанным нарочно).
В музыкальной практике “тот-арт”, как и следовало ожидать, впервые заявил о себе, как форма шумового искусства: “noise music”, возвестившая о себе поначалу, как “music conсrete”, на протяжении долгого времени оставалась явлением автономным и замкнутым в себе. Что представлялось совершенно невозможным – так это соединение шумовой музыки с джазом (рок, напротив, довольно быстро пошел на контакт такого рода: Hawkwind, Pink Floyd, Frank Zappa etc.) Обособленность шумового искусства была, как мне кажется, в немалой степени обусловлена тем, что сторонники “конкретного” подхода оперировали, прежде всего, музыкальными категориями, стремились найти шуму музыкальное применение.
Смена вех, наметившаяся в эпоху постмодернизма, ознаменовала распространение лозунга, совершенно неприемлемого для шумовиков первой генерации (авангардистов): звучит и принадлежит к сфере искусства, но не музыка. “Радиотеатр, например”, – воскликнет догадливый читатель и будет, в общем-то, недалек от истины. (Россия и здесь «впереди планеты всей»: мухоморовский «Золотой диск», «Коммунизм» Егора Летова и – в первую очередь альбомы «Минное поле им. 8 марта» и «Геенно-огненное» ДК Сегея Жарикова, – прим. ред.)
Слово, вербальное звукоизвлечение, парляндо – все это окажется в круге подобного рода искусства – “не-музыки”, “not-music”, как называет направление, в котором он работает, швейцарский исследователь звука Рудольф Эбнер, программными работами которого являются вербальные “постановки” с характерными “говорящими” радио-театральными названиями – “Radiorgasm” или “Институт психогигиены”. Подобные опыты со словом, радиобытованием звука проделывают порой и другие представители коллажно-шумовой эстетики: Merzbow, Frank Dommert, C-Schulz, Due Process, G-Park, Frank Schulte.
Хотя шум уже давно включен в горизонты современного искусства, стилеобразующим понятием он становится, как ни странно, благодаря джазменам – Джону Зорну и Дэйвиду Моссу, причудливо назвавшим один из своих проектов “Нью-Йоркские объекты и шум”. Идея этого проекта была по сути тоже “тот-артовской” – вытащить на европейскую фестивальную сцену не только экзальтацию джазовой столицы мира, но также спешку и специфический немузыкальный фон нью-йоркских улиц.
Разумеется, “noise art” – это не единственное, а может быть и не самое значительное проявление “тотального искусства”. Для нас важно лишь, что оно энергично открывает дверь, ведущую на просторы звучащей и высокоэстетичной “не-музыки”. Эта новая проекция звука объясняет все многообразие контактов музыкальной постмодернистской культуры с цирком (“амфитеатром”, площадью), театром, живописью – расцвет уличных акций, эстетики перформанса, короче всего, что сдерживается правилами и нормативами “да-музыки”.
Однако “тот-арт” – это все же завоевание скорее формальное, или, если угодно, идеологическое, для его описания нам, пожалуй, и не потребовалось бы привлекать в помощники Бахтина, Лосева или иных ученых мужей. В “тот-арте” нам прежде всего интересны моменты, характеризующие его историческое своеобразие (точнее – принадлежность к разряду специфических явлений, которые колесо истории снова и снова выносит на поверхность).
Неотъемлемым качеством постмодернизма всегда было ощущение избыточности, предшествующее эстетическому действию, и одновременно реализуемое в художественном объекте.
Для нашего (немного “восточного”, как мы уже говорили) восприятия наиболее сильным источником избыточности является комплекс элементов, в сумме коротко именуемый “Америкой” (не затрагивая Америку реальную – Боже, упаси – родину кока-колы и вотчину сочных гамбургеров, хотя можно попытаться зжесь выйти и на объективный уровень, так как понятия “обилия”, “пресыщения” уже не одно десятилетие прочно увязываются с американским типом освоения реальности).
Честно говоря, я не случайно удерживаюсь здесь от заковычевания “Европы”, которая не беднее заокеанской сверхдержавы и не уступает по способам самонасыщения, – мне вспоминается Набоков, у которого символом Европы был сдержаный, по-обывательски рассудительный и чопорный “треугольник”, разыгранный персонажами романа “Король, дама, валет”, ну а Америку олицетворяла “Лолита”.
Таким образом, чисто американское ощущение изысканного наслаждения, граничащей с извращением пресыщенности, постмодернистского эстетизированного переполнения реальности описывает А.Ф.Лосев в главе “Римские триумфы”:
“Когда возвращался, например, император Тит после разрушения Иерусалима, на этот триумф стекался народ со всего мира, и Вечный Город был переполнен так, что по улицам было трудно передвигаться. Огромные богатства, вывезенные из Палестины, проносились в торжественном шествии, доводя народ до крайней экзальтации. Вавилонские ковры, сирийские покрывала, финикийские шерстяные ткани, персидские материи, индийская парча, пурпуровые занавеси биссус, понтийские хлопчато-бумажные ткани, священные покрывала из Иерусалимского храма, кубки, вазы, чаши и другие священные сосуды, похищенные в алтарях, целые горы медных изваяний, статуй из слоновой кости, корзины с золотыми монетами, венки, цепи – все это проносили в дивном шествии, которое поражает, ослепляет и восторгает толпу. Различные произведения искусства – достояние Востока – мелькают в пестрой картине перед изумленным народом. Тут и слоны, и диковинные для Рима верблюды и их вожаки, черные косматые нубийцы; тут и черногривые мессопотамские львы, гирканские тигры, гиены из Оксуса, пантеры из Аравии, рыси, медведи, дикие ослы. Затем следует шествие царства ростений. Всевозможные представители растительного мира Востока, искусно пересаженные в серебряные сосуды, живые и цветущие, как некий волшебный сон, движущиеся перед глазами зачарованной толпы. Слава Титу! – гремит восторженная толпа, – слава победителю, отцу отечества, слава, слава ему! – Уже никто не замечает раздавленных детей, и никто не обращает внимания на кричащих женщин, которых стесненная толпа душит до смерти. Императорский Рим – это очень сочная и мощная, весьма импозантная и властная, красивая, хотя и бесчеловечная идея”.
Тут же вспоминается и неотъемлемый штрих с хрестоматийной картинки “Америка”: будешь помирать на улице – все будут ехать мимо в роскошных лимузинах, ни один не остановится…
Американское обилие и избыток пришли в новую музыку, как сублимация и вытеснение эстетической потребности в свободе. Те или иные измерения свободы присутствовали в искусстве авангардистов (модернистов) неизменно: оно само было формой борьбы за человеческое достоинство (в этом смысле немало общего в усилиях творцов “великой черной музыки” у них и деятелей “андерграунда” у нас), за независимость от рынка и коммерции (“индепенденты” у них и сторонники элитарного искусства у нас).
Но рано или поздно все эти измерения свободы претворялись в жизнь через информационно-технические или политические реформы и преобразования. Реальность сыграла жестокую шутку с авангардистами, она придала всякому присутствию свободы в искусстве статус “свободы от” – взять хотя бы историю “индепендентских” фирм грамзаписи, созданных в условиях взаимопомощи и творческой корпоративности.
Одни из них, (коммерчески преуспевшие, вроде ЕСМ, которая тоже начинала, как независимая) развили идею “not-music” до комического варианта звуковых обоев – “не музыки вообще”. Другие – стали орудием в руках одержимых одиночек, получивших возможность при умеренном, а последнее время просто символическом уровне затрат, тиражировать (в избыточном, как опять-таки выясняется, количестве) любые порождения собственной фантазии. Такая неожиданная метаморфоза.
Оказалось, что свобода, завоеванная постмодернизмом, превращается в произвол всякий раз, когда нет больше необходимости бороться с покушениями на эту свободу; “свобода от” притеснений со стороны официального ли, коммерческого ли искусства (или просто политики и идеологии) превращается в вариант постмодернистского эстетического пресыщения, как только эта внешняя агрессия прекращается.
Лосев называет античное искусство пластическим, символом его является скульптура, статуя. По его мнению, скульптура, как никакое другое искусство, имеющее дело с человеческим телом, приближается к той грани, где эстетическое наслаждение соседствует с утилитарным пониманием красоты, где персонифицированное воплощение индивидов получает внеличный смысл: “Если бы ханжество, индивидуальное или социологическое, не мешало людям мыслить, то они поняли бы, что уже Платон, уже пифагорейство, уже Гомер есть онтологический садизм и противоестественный разврат, что там, где нет опыта личности, всегда абсолютизируются внеличные и безличные стороны бытия, что сама скульптура вызвана в античности к жизни этим мистическим развратом обожествленной плоти, что не только солдатчина Каракеллы и Максимина, но и кроваво-сладострастный угар Калигулы, Коммода и Гелиогабала есть только римский синкретический вид общеантичной скульптурной эстетики”.
В музыке, конечно, эту образность проследить сложнее, однако, сражаясь за “совершенство”, авангард 60-х (фри-джаз, например) ратовал за то, чтобы разграничить, наконец, красоту и наслаждение. Авангардизм был исполнен понимания того, что красота не спасет мир, ибо сама красота подтачивается не эстетическим, а реальным, чувственным понятием наслаждения. Никогда культура не была так близка к пониманию искусства как игры, “целесообразной без цели” деятельности на практике, как в авангардистском искусстве нашего столетия (а если принять во внимание идею свободы, импровизации и коммуникации – то, как во фри-джазе 60-х – 70-х годов).
Избыточность, как категория эпохи постмодернизма, раскрывается прежде всего через возвращение в искусство идеи наслаждения. Свобода здесь означает безграничный доступ к красоте, избыток прекрасного – и в итоге ведет к произволу на почве эстетического удовольствия. Конечно, сегодняшние постмодернисты – представители цивилизованного общества. Их “тот-арт”, обожествление творческой свободы, вялые поиски художественных переживаний не выходят за пределы эстетической сферы.
Иное дело – римский амфитеатр. Здесь художественный беспредел, жажда острых ощущений, развитый вкус к наслаждению находит выход в самое реальность. Коль скоро мы не пойдем на поводу у ханжества, не отвергнем эллинистических крайностей и оценим римское “тоталитарное искусство” в категориях эстетики, то и постмодернистский “тот-арт” с его художественным максимализмом, обретет в нашем понимании статус художественного творчества.
“Действительно, что-то страшное, но и прекрасное, читаем мы у Лосева о триумфе императоров, – содержится в сознании человека, живущего зверино и чувствующего себя богом. Когда убивают только для того, чтобы насладиться мучительным выражением лица умирающего, то в этой эстетике нет ровно ничего другого, как только абсолютизации социального инобытия, данного притом для себя, то есть самоощутительно. Раз инобытие – значит возможна любая деформация; раз самоощущение – значит наслаждение; раз абсолютизм – значит каприз…”
Эволюция новой импровизационной музыки не только вновь воспроизводит эти смысловые зависимости, выделенные А.Ф.Лосевым на примере позднеантичной эстетики, но позволяет установить связь понятий в реальном времени, обнаружить непосредственную причинно-следственную зависимость явлений. Уже фри-джаз решительно устремился “на поля” музыкального мира, утверждаясь в качестве “маргинального бытия культуры”.
Освободившись от гнета реальности, чистое искусство раннего авангарда оказалось беззащитным перед любыми внутренними “деформациями” (Лосев). Пафос самовыражения, неутомимое погружение в глубины собственного “я”, анархическая самозаконность творчества (можно только завидовать тому, с какой легкостью словечко “creative” выносилось в заглавие тех или иных художественных начинаний) превратили новую импровизационную музыку в разновидность “искусства самоощущения”, неспособного довести до конца ту атаку на наслаждение, под знамена которой новаторы поначалу становились без колебаний.
Возводя в абсолют те или иные художественные идеи (принцип “тотальной импровизации”, например), новый джаз в несколько ходов разыграл и несложную партию “абсолютизм – значит каприз” (Лосев). Снова сработал принцип маятника – из одной эстетической крайности (“негативная эстетика”) новая импровизационная музыка стремительно эволюционировала в другую (избыточность “тот-арта”).
Однако вернемся к описанию противоречивого облика “тотального эстетизма” которое дает Лосев: “суть дела заключается в том, что гомосексуализмом занимался божественный Юлий, что разъезжал на колеснице, которую везли запряженные за груди голые женщины, тот самый Гелиогабал, который принял имя своего исступленно и сладострастно чтимого солнечного бога”.
Для Специального радио
Сентябрь 2006
ЧИТАЯ ЛОСЕВА. ДЖАЗ И СТАРЕЮЩАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ. ЧАСТЬ 1: «СИНДРОМ УСТАЛОСТИ»
ЧИТАЯ ЛОСЕВА. ДЖАЗ И СТАРЕЮЩАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ. ЧАСТЬ 3: МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ ДЖ.ЗОРНА
