В начале риторический вопрос: А КТО в России играет или играл на гитаре в стилистике свободной импровизации Дерека Бейли …….а?
……………………………………….
слышу упорное молчание…………
Что сам могу сказать: играл Валерий Дудкин, которого уже нет с нами, ну может быть москвич Олег Липатов на раннем этапе лет так 10 назад, когда играл с Айги и Летовым. Ушедший также Александр Нестеров? Но у него гитара звучала не как гитара, а как клавиши, то была пресловутая миди-гитара. И. Григорьев, А. Костиков? Эти ребята, хотя и имели отношение к новой импровизационной музыке, но работали все же в стилистике близкой более Орнетту Коулмену, Джеймсу “Блад” Алмеру, что не совсем то; ну ваш покорный слуга, сам изначально гитарист, порой балуется акустической гитарой, и не глядя, может выдать абсолютно неидиоматический пассаж в стиле Бейли. Ну и все!
Ну и что?
Странно получается, не привилась ветвь неидиоматической гитары у нас, а вот димеолистов-маклафинистов у нас пруд пруди. Это требует серьезного размышления. Дело конечно не в гитарной техники Бейли и компании, дело в неидиоматической импровизации в принципе. А она-то и не привилась как-то у россиян. Казалось бы – вот она вольница-то! Ан, нет! Вон у немцев-педантов как расцвела, у голландцев-аккуратистов. А тут, понимаешь, один Макаров с небольшой сектой, да и только. Ух, и боролся же я за эту самую неидиоматику. Получал по шеям, то от Чекасина и Вапирова, то от Резицкого, не говоря уже о всяких джазменах, что в упор знать меня не хотели и считали выскочкой и шарлатаном.
…Впервые Бейли я услышал в питерских апартаментах философа Ефима Барбана в начале 80-х. Я был вхож наряду с Курехиным и Чекасиным в эту, почти что, подпольную штаб-квартиру музыкального авангарда. Ефим Семенович порекомендовал мне этого музыканта и его стилистику для ориентира и очистки моей музыки от стихийной стилистической мутности первых опытов. Он даже специально записал мне диск – дуэты Бейли-Холланда, где Дейв Холланд играл на виолончели! Абсолютно неидиоматично… Мне оставалось только подчистить свою музыку от излишней эмоциональности, что, слава Богу, не очень получалось, но, в целом, уже тогда само собой обнаружилось для меня это необыкновенное стилистическое поле чудес. Идея, что называется, носилась в воздухе или истина была где-то рядом, если угодно.
Неидиоматика как-то вызрела во мне естественно, после многолетнего слушательского опыта всевозможной музыки от Кинг Кримсон-Махавишну-Джарретта-Генри Кау-Бартока-Шниттке-Губайдулиной до Штокхаузена. Вот так, взял виолончель в руки и заиграл!
Мэтры в Питере и Москве тогда сказали: «Да! – это настоящий авангард». Барбан уточнил – неидиоматическая импровизация!
А дальше все развивалось само собой. Музыка живет собственной жизнью. Ко мне потянулись люди и появились ученики, потом последователи, затем и отступники. Думаю, лучшим и главным неидиоматиком был Валерий Дудкин, крайне странный и талантливый человек. И хотя на него больше повлиял Генри Кайзер, а затем Эллиот Шарп, все же суть его техники уходила к Бейли, которого он очень чтил. Эта его особенность была по заслуге оценена в мюнстерской гитарной лаборатории, (можно было бы добавить – имени Дерека Бейли) в конце 80-х, где Дудкин выступал.
Эрхард Хирт – главный в Германии, да может и в Европе, последователь гитарной техники Бейли, создал этот ежегодный гитарный форум, где отметились практически все импровизирующие в свободной техники гитаристы-новаторы, включая Ю.Чедбурна, Г.Кайзера, Ф.Фрита, Д.Рассела, Ганса Райхеля и самого Дерека Бейли. Естественно у нас о Дудкине мало, кто знал, и знать не хотел, несмотря на мою пропаганду и помощь такого матерого рижского джазмена как Александр Аксенов, который привлекал Валерия в свои проекты и участвовал в его. Не поделив пальму первенства в по-настоящему рок-авангардной и почти единственной на тот момент группе “Зга” с Николаем Судником, Дудкин, помимо работы со мной, занимался собственными проектами, которые, к сожалению, в 90-е годы увели его от неидиоматической импровизации. К счастью, сохранился довольно большой архив записей с Дудкиным в бейлийской стилистике тех славных времен. Лейбл “МакАрт” работает над их реализацией.
Об Александре Нестерове можно сказать, что Дерек Бейли косвенно влиял на него, но в общефилософском плане. Проблема была в том, что Нестеров не играл гитарной техникой на гитаре, что парадоксально. Это давало отчасти преимущества и, в то же время, создавало много минусовых проблем. Нестеров играл на миди-гитаре, и она звучала у него как клавишный синтезатор, эдаким электронным оркестром – вот в чем была фишка. Здесь напрочь отсутствовала гитарная атака и масса других специфических гитарных приемов, на чем держалась методика Бейли.
Мне это часто мешало в игре с Нестеровым, но иногда Саша брал в руки бас-гитару, и тогда его музыка заострялась и носила уже неидиоматический колорит. В последние свои годы Нестеров принципиально отказался от миди-гитары и перешел на препарированное фортепиано. В этом он приблизился еще ближе к свободной импровизации. К сожалению, в этот период я уже не играл с ним. В последнем его звонке из Киева мне он сказал, что я был единственным стилистически верным его партнером. Мы обещали друг другу восстановление наших неидиоматических отношений, но время распорядилось иначе… через год Саша умер.
Опять же, где-то в начале 90-х выпускник московской консерватории Леша Айги, больше известный тогда не как музыкант, а как сын великого андеграундного поэта играл музыку, похожую на идиоматическую, с гитаристом Олегом Липатовым. Я сразу это заметил и оценил. Но, к сожалению, развития их музыка особенно не получила. Как сказал вначале, других гитаристов, исповедующих эстетику великого Дерека Бейли, я не могу назвать. Сам я крайне редко публично играю на гитаре, хотя дома занимаюсь в неидиоматических экзерсисах на шести струнах. Насколько именно гитарная техника Бейли повлияла на мою игру уже на виолончели, трудно сказать, хотя в целом как гитарная – это точно.
В 90-х я написал Дереку Бейли письмо и послал кассету с нашей музыкой, на что он вежливо ответил короткими строчками общих фраз. Тогда я еще был полон иллюзий по отношению к братству своих коллег. Но, что ему Гекуба… Единственным настоящим неидиоматическим западным гитаристом для меня стал немец Эрхард Хирт, с которым играл в Мюнстере Дудкин, а еще больше затем я – в начале девяностых. Там и я окунулся в холодноватые глубины неидиоматической реки.
Оказалась довольно большая компания молодых музыкантов исповедующих эту философию в Германии. Тамошний вариант бейливской “Кампани” назывался “Оркестр Короля Убю”, ничего подобного у нас не было. У нас была карикатура на это в форме курехинской “Поп-Механики”. Кстати сказать, и Курехин в те годы отпускал в мою сторону некоторые иронические сентенции. В свое время я отказался участвовать в его акциях, противопоставляя ему нарочито серьезное отношение к новой музыке, которое совсем не предполагало ёрничание и кураж. Идеалом для меня было нордическое служение Дерека Бейли и Эвана Паркера.
Создать свою неидиоматическую “Кампани” было очень трудно. Нас разъедали эстетические противоречия. Мои следующие проекты девяностых носили компромиссный для неидиоматики характер. С такими противоречивыми новыми партнерами как, – фри-джазовый саксофонист Эдуард Сивков, романтический пианист Владимир Миллер, блестящий, но идиоматический Вячеслав Гайворонский, – было уже не до строгого неидиоматического стиля. Постмодерн уже правил бал. Я оставался самим собой, но контекст уже отражал дух времени. Поэтому наиболее адекватно я чувствовал себя в партнерстве с западными коллегами. И мне удалось, к счастью, достаточно много поиграть с европейскими партнерами, которые сразу понимали и принимали правила неидиоматической игры. Можете себе представить, какой кайф было быть партнером беспредельного Фила Минтона или безумной Шелли Хирш…
В чем причина, что искусство свободной импровизации не прижилось в России? Почему российская душа – жаждавшая свободы, вольницы, не нашла адекватного выражения в свободном музыкальном акте? Казалось бы, свободная, неидиоматическая импровизация давала полную возможность полета духа, не скованного стереотипами и клише…
И у меня есть некоторые соображения по этому поводу.
«Широка русская душа – надобно бы укоротить», – кажется, афоризм Достоевского имеет в нашей теме о свободной импровизации свой резон. Изначально соборная русская душа только болезненно стремится к вольнице, но, заполучив оную, порождает беспредельный произвол, а чаще бунт. Тот бунт можно рассматривать как метафизический в нашей теме. Так, часто бунт порождает падших Демонов, выраженных неимоверной экспрессией красок или звуков. Врубель бунтует против мироздания, Кандинский против природы видимой, иллюзорно являющейся нам, Хлебников против обесцененного слова, Скрябин против тюрьмы тональности, тихий бунт Шостаковича против режима и так далее, и так далее.
Свободный джаз родился в негритянском гетто как протест против белого вмешательства в их музыку, как прорыв в подлинную метафизическую природу музыки, отсюда религиозный подтекст творчества многих, начиная от Колтрейна. Свободная импровизационная музыка, как следующий, как особый жанр, вобравший в себя практику фри-джаза, – уже порождение европейской культурной маргинальной среды. Рационалистические англичане парадоксально бунтовали против «рацио».
Неидиоматическая импровизация – бунт уже универсальный. После смерти Бога, Человека, Автора – назад к белому листу, к нулевой точке! Это уже порождение иного порядка, чем черный бунт униженных и оскорбленных. Это конец эпохи или начало новой…
Но все выразилось куда банальнее: в гламуре расслабленного Нью-Эйджа, Нового Века – гедонистичного беспредела сытого человечества из золотого миллиарда. Скучающие хиппи вернулись в офисы и в перерывах стали практиковать трансцедентальную медитацию, как производственную гимнастику. Бунтарские перформансы превратились в шоу для эксгибиционистов и приверженцев нетрадиционной ориентации.
Свободная импровизация после подъема 70-80х стала превращаться в довольно занудное глубокомысленное мастурбирование со звуком, подобно тому, как это произошло у коллег – литераторов и художников – со словом, знаком, а шире со смыслами. Эпоха постмодерна дискредитировала любые приоритеты, любую иерархию смыслов. Игра во вседозволенность стала общим местом для бунтарей новой формации.
В России все особо. Дорвавшиеся до свободы, мы, бунтари, вскоре разнесли в хлам все что можно. Ученики Бойса-Кейджа далеко ушли в плане разрушения любых традиционных ценностей, невзирая на авторитеты. Курехинская «Поп-механика» довела все музыкальные смыслы до абсурда особо садистически-юродствующе. Это крайне важно и характерно в свете темы свободы на нашем культурно-антикультурном поле.
В поп-музыке восторжествовала тема лагерно-блатного архетипа, воплотившаяся в так называемом «русском шансоне» с его героизацией русской «народной» вольницы. В «нашем» джазе свобода тоже реализовала себя и стала служанкой новой русской буржуазии, превратившись в «музыку толстых». Феномен так называемого «русского рока» поддерживается исключительно социально неадекватными пассионариями типа Егора Летова или Юрия Шевчука.
А что так называемая свободная импровизация? Где ее место в социальной вакханалии последних лет? А этого места просто не существует, ниша для нее не умещается даже в размерах известного сказочного Дома Тыквы, среди гигантского корпоративного новодела. Попытка создания неидиоматического дома явилась крайне интеллектуально-экстравагантной идеей – перенести западный маргинальный опыт на наши бескрайние равнины. Надо отметить, что изначально эта культурная идея получила поддержку всего андеграундного сообщества, но вскоре публика явно охладела к труднопостижимому идеалу новой музыки. Каждый, ищущий музыкальной истины, быстро определился в своих пристрастиях, но мучиться экзистенциальными вопросами (к чему призывали адепты свободной импровизации) никто так и не захотел…
P.S. Музыка по теме (избранная дискография):
Derek Bailey-Dave Holland “Improvisatios for cello and guitar” ECM 1013
” Русское в Немецком” (МакАрт024-025) E.Hirt-V.Makarov Co.
” Макаров и Друзья – Приглашение на ” (МакАрт08)
“К Пределу” (МакАрт 019) Дудкин-Макаров-Юденич трио
“Makarov on Leo records” ( МакАрт 012)
От редакции: «Неидиоматическая импровизация лишена каких-либо признаков реально существующих, конвенциональных, идиоматических видов импровизации, являя себя в “очищенном” от них виде абсолютно свободной импровизации. Свободная импровизация – это метод создания музыки, а не стиль или художественное направление (идиома). Свобода, психологическое состояние “высвобождения” – вот его главная цель» (Дерек Бейли).
Для Специального радио
Апрель 2007
