Сегодняшний гость Специального Радио – Михаил Кучеренко, известный широко как Биг Миша, в восьмидесятые являлся ярким сподвижником отечественной рок-альтернативной культуры. В девяностые он увлекся hi-end техникой, дружил с Джоном Пилом, завязал множественные деловые отношения с производителями аудиофильной техники в США. А в 2004 стал продюсером альбома «Heart on snow» – дуэты Марка Алмонда с плеядой отечественных исполнителей: Гребенщиковым, Лагутенко, Аллой Баяновой и Людмилой Зыкиной.
– Мне кажется, что склонности, как и вера человека, формируются в момент рождения, и привить что-либо кому бы ни было потом практически невозможно. Можно ханжески отдавать почести, отправлять обряды, но реальное ощущение адекватного состояния действительно приходит в момент рождения. У кого-то это талант к живописи, у кого-то талант к музыке, и я считаю, что талант что-либо воспринимать по достоинству – это такой же редкий талант, и он мало кому дается.
Если посмотреть вокруг, то музыку слушают все. Другое дело, что воспринимают на разных уровнях, так же как и русским языком вроде бы пользуются все, а пишут – интеллектуалы, писатели, журналисты – некая элита, и к этому нужна определенная склонность таланта. Так я считаю, что у меня есть определенная склонность таланта воспринимать музыку, не делать, а именно воспринимать .
Люди, которые творят, подчас считают, что они имеют некий приоритет, а люди, которые что-то воспринимают, являются неполноценными потребителями того, что кто-то там что-то сделал или делает. Но талант что-то оценить по достоинству является такой же разновидностью таланта что-то делать. Некоторые вообще как-то антагонистически относятся к самой идее музыкальной или художественной критики, считают это снобизмом.
На самом деле есть больше оснований доверять человеку, у которого к этому есть склонность, способности и который положил много сил, чтобы в чем-то разобраться (у которого есть за плечами определенные основания в этом разбираться), чем у чукчи, который придет в Эрмитаж, увидит импрессионистов и посчитает, что его мнение, неподготовленного для этой среды, является таким же ценным, как, допустим, мнение искусствоведа, который проработал в этом заведении всю свою сознательную жизнь, конкретно этим направлением в искусстве занимался и т.п. и т.д.
Относительно музыки я считаю, что у меня врожденное свойство воспринимать, и она, может быть, возбуждает меня глубже, чем среднего человека. Из раннего детства помню свои воспоминания, когда музыка любая, например, несущаяся из радиоприемника, меня сильно возбуждала и определила мою способность эволюционировать. Моя внутренняя склонность к музыке как-то связана с потребностью в эволюции, которая с помощью музыки и сопровождает меня всю мою жизнь. Если проследить за моей кривой музыкального развития, то она пролегает от простого к сложному – от вещей, которые возбуждают поверхностно до тонких джазовых импровизаций, висящих на уровне владения тонкими музыкальными связями.
Есть такая «теория окон»: открывается окно и закидывается в подсознание некая информация, позволяющая пользоваться человеку каким-либо информационным каналом. Канал может быть музыкальный, творческий, научный и т.д. Музыка является неким языком, обладающим собственными понятиями и дается человеку в первые годы после рождения. Бурятам дается бурятский язык, англичанам дается английский язык, а какой-то части населения язык музыки дается в качестве коммуникативного средства.
Музыка является коммуникативным каналом, она позволяет людям общаться на эмоциональном уровне, а общение на эмоциональном уровне уже сводится к каким-то каналам информации. Искусство как раз и выполняет коммуникативную роль – позволяет людям общаться на уровне проявления каких-то состояний и передачи этих состояний через тот жанр, в котором люди себя реализуют. Соответственно коммуникативность предполагает с одной стороны автора, с другой стороны – исполнителя. Количество талантливых авторов и талантливых исполнителей с одной стороны и с другой – количество талантливых слушателей, готовых все это адекватно воспринимать – оно примерно одинаково.
В советское время, в середине восьмидесятых, когда явно назревали некие перемены, и эволюция была налицо, носителями эволюции, в частности, были культурные проявления – живопись, музыка и т.п. И люди, которые немного опережают время, они оседлали это – кто-то из конъюнктурных соображений, другие искренне. Можно провести аналогию между часами и творческими людьми: если часы стоят – они два раза в сутки показывают
абсолютно правильное время, если же они опережают или отстают – правильного
времени они не показывают никогда.
Есть люди явно консервативные, стоящие на одном месте и раз в какой-то интеллектуальный цикл они показывают или отражают абсолютно правильную культурную ситуацию. Взять как пример можно Аллу Баянову. Уже сто лет, она такая, какая есть, но ее время возникало несколько раз. Интерес к ней возникал сначала в тридцатые годы, потом в сороковые (когда она жила и выступала в Румынии), потом к ней возник интерес в России, причем у самой широкой публики. Всегда верная себе и находясь, каждый раз на своем месте, при возвращении определенных культурных циклов, она снова оказывается в теме.
Есть люди, которые в музыкальном плане, наоборот, постоянно опережают время, и только потом все начинают реагировать, говорить: «Боже мой, это невероятно!» над тем, что сделано десять-двадцать лет назад. Например, Билли МакКензи из «Associates» с альбомом «Salco», про который после смерти автора говорили и писали, что «эта работа упредила в популярной музыке многие тенденции и до сих пор отражает в себе многие компоненты, которые в поп-музыке не охвачены», то есть когда-нибудь его идеями еще кто-нибудь воспользуется.
А с другой стороны есть люди, которые постоянно отстают от времени. Взять тот же хард-рок: назвать эту музыку прогрессивной язык не поворачивается, хотя парадоксально, что именно к ней припечатали это слово, и уже в одном этом понятии сидит какая-то ирония: «прогрессив-рок». Скорее это уж «регрессив-рок» – музыка, севшая между всеми возможными стульями. Это какая-то старперская история в плохом смысле слова, каким бы инструменталистом рок-прогрессивист не был. И у тех, кто до седых мудей слушает «Дип Пепл», это явный признак дегенератизма, обыкновенной неспособности развиваться.
В исключение того, что человеку дается какой-то определенный талант, можно назвать Стинга: певец, автор и сам себе продюсер. Но если взять сто самых золотых хитов всех времен и народов, как правило, исполнитель исполняет не свои песни. Элвис Пресли, допустим. Битлз заслужили свое место в этом пантеоне больше как авторы материала, чем исполнители – их исполнение, во многом, банально. Брайн Ферри – типичный исполнитель, его самыми выдающимися работами, на мой взгляд, являются альбомы, где он поет именно чужие вещи, кавера.
Итак, под воздействием музыки просыпалось мое сознание, просыпался интерес к миру и начинал действовать механизм эволюции, связанный для меня в жизни неким смыслом. Почему я попал в МИФИ? Потому что в то время в стране было всего три престижных ВУЗа: МФТИ, МГУ и МИФИ. Вступительные экзамены, поэтому, там проходили в июне, чтобы не поступившие туда могли пробовать себя дальше. Особенностью МИФИ было то, что там училось много людей, которые не хотели учиться, но при этом имели способности, чтобы доучиться до диплома. Соответственно, они могли заниматься чем угодно и благодаря своим способностям и потворству нежеланию учиться доживали до последнего курса, увлекаясь рок-музыкой и устраивая выставки живописи и концерты.
В то время в рок-музыке сосредотачивались наиболее яркие люди с определенной жизненной позицией, с чувством силы, способной противостоять обывательскому существованию. Сейчас все вывернулось наизнанку: есть те же стереотипы, те же обывательские представления и музыка, которая существует при этой самой свободе, которая у нас сейчас есть, она ничуть не хуже и не лучше той, что была в умах у обывателя тридцать лет тому назад. Тогда, в восьмидесятые я ходил на всякие концерты, которые устраивались в Москве: квартирные Гребенщикова и «Кино»; информация распространялась через активистов рок-движения. Через человека по фамилии Литовка (он умер в начале девяностых от рака мозга) я получил возможность посещать квартирники.
Первый концерт «Аквариума» был летом 1981 года и оставил у меня такое странное впечатление, породив первый интерес к «Аквариуму», хотя продираться через неадекватное качество записей и самих выступлений было довольно сложно. До этого я время от времени слушал «Машину Времени» (из наших групп). На квартирных же концертах я познакомился с Цоем и с Гребенщиковым, уже после окончания института – с Сергеем Африкой, который на одном из рок-фестивалей в Петербурге представил меня Липницкому, а тот познакомил меня с Курехиным.
В середине восьмидесятых, после посещения питерских рок-фестивалей и уже зная Цоя,
Гребенщикова и Майка, я познакомился и стал общаться с другими музыкантами. Майка мы приглашали выступать в МИФИ, и он приезжал вместе с «Зоопарком».Там же состоялся концерт «Аквариума» с Курехиным, были концерты группы «Центр», «Странных Игр».
«Звуки Му» мне никогда особо не импонировали, и Мамонов мне всегда казался персонажем, раздираемым комплексами неполноценности. Это «искусство со знаком минус», поскольку, я считаю, что искусство должно опираться на «творчество», буквально происходящее от слова «творить», как и по-английски – «creative» идет от слова «create» – творить. То, что делают «Звуки Му», мне видится разрушением. Творческого элемента я там не вижу или хотя бы свободного владения тем языком, на котором они пытаются что-то там говорить, я не наблюдал. И то, что они говорили, для меня не несло никакой значимой и полезной информации. Полезной в том смысле, что информация на уровне моих чувств должна меня позитивно развивать в той системе ценностей, в которой я нахожусь.
У меня есть некая система ценностей по жизни и такие явления эстетики как кино, литература, публицистика, литература движут меня по тому направлению, которое у меня есть. Это мой вектор. И когда я смотрю хороший фильм, то понимаю, что он добавил что-то в плане моей эволюции, моего развития, поддержал меня каким-то полезным опытом. Когда же я слушаю «Звуки Му», я не получаю оттуда никакой информации, а та информация, что от них до меня долетает, носит для меня негативный характер, она не вписывается в ту систему «хорошо и плохо», в которой я существую.
У «Аквариума», в смысле противопоставления, есть широта кругозора, в том числе и музыкального, есть определенный и очевидный талант Гребенщикова к написанию ярких песен, которые человека как-то развивают. Ведь мы развиваемся на каких-то примерах, которые стимулируют состояние внутреннего роста, собственной эволюции. Это некое интеллектуальное топливо, которое тебя греет и способствует твоему развитию.
«Зоопарк» для меня при всем моем уважении к Майку был всегда с таким пресным привкусом: было понятно, что это все вторично. Надо отдать ему должное, он не скрывал этого: ему нравился Лу Рид и он перекладывал его на русский язык, чего и БГ не скрывал и откровенно заявлял, что не претендует на самостоятельное творчество и если нравится песня «Talking Heads», к примеру, то он пишет аналогию на русском языке («Take me to the river» это «Возьми меня к реке»), практически не переиначивая текст. Он, кстати, и продолжает этим заниматься – у него в последнем альбоме есть однозначная калька с его любимой группы «Демиан Райс». И это не злой умысел, просто на него так оказывает определенное влияние что-то сильно понравившееся. Наверное, и на Западе то же самое происходит: в Чикаго все играют блюзы, и кто у кого, что слямзил – разобраться уже нереально. Ссылки в музыке имеют право быть так же, как и в литературе.
В восьмидесятые круг моего общения среди музыкантов составили «Кино», «Аквариум», «Зоопарк», «Странные Игры», Джоанна Стингрей. Приходилось общаться со Свиньей из «Автоудовлетворителей»: парень он, конечно, очень был способный, но у него не было, к сожалению, условий дальнейшего развития. Наркотики, алкоголь и всё остальное мешало ему доводить до логического конца те интересные начинания, что были налицо, безусловно.
Ездил я на различные мероприятия и фестивали, которые тогда проходили, но чувство неудовлетворенности меня не покидало, потому что я видел во всем, что происходило, вторичность, любительщину и какую-то неполноценность. Неадекватность самой теме. На тот момент (в середине восьмидесятых) как с точки зрения звукозаписи, так и в плане профессионализма музыкантов, а также в смысле концептуальном, этой адекватности, конечно, не было. И подспудно все это чувствовали. Тем более, мы больше слушали западную музыку, качественно сыгранную, качественно сделанную, пускай даже не понимали текстов, но на музыкальном уровне воспринимали ее адекватность. Русская рок-музыка всегда сильно страдала от недоделанности.
Наверное, по этой причине моим сильным увлечением было творчество Жарикова и его «ДК». В середине восьмидесятых я переписал себе практически все альбомы, общался с Сергеем. (Сейчас я пытался слушать их на сиди, и это оказалось гораздо сложнее. Первые их компакт-диски звучат как-то холодно, стерильно и все недостатки сыгранности, сделанности кажутся настолько очевидными, что некоторые вещи даже невозможно слушать, на мой взгляд. Настолько все звучит издевательски халтурно, подчеркнуто некачественно и сыро, что это, по современным меркам, не дотягивает даже до уровня полуфабриката. Тем не менее, там был Жариков, этот человек-загадка).
С одной стороны личное общение с ним мне подсказывало какого-то «человека не в себе», шарлатана – и это при том, что со мной он общался как раз абсолютно адекватно. Тем не менее, время от времени он говорил такие вещи, от которых меня брала оторопь, и я не понимал – то ли он меня разыгрывает, то ли провоцирует, то ли он знает чего-то, чего я не знаю. И все это на фоне того, что с одной стороны, у него были совершенные шедевры, которым даже после этих прошедших двадцати лет не найти аналога в нашей музыке в плане текстов, ссылок, музыкальных идиом и ходов – настолько они иногда попадали в точку, что даже не понятно откуда это бралось. Жарикова хипповым не назовешь, рок он не любил, и вел он совершенно обыкновенный образ жизни такого советского интеллектуала в оппозиции, диссидента, но интеллектуала. С другой же стороны, его шараханья от антисемитизма до последующего участия в раскрутке Жириновского (плюс все эти журналы), меня просто озадачивают. Последовательной преемственности взглядов я здесь не вижу никакой.
В том, как он подбирал действительно интересных музыкантов, во всем его подходе к музыке доминировало чувство полного отсутствия каких-либо барьеров – в музыке они должны быть, конечно. В отсутствии зажатости, основанной на представлении о качестве игры, что для многих музыкантов является безусловным психологическим барьером, он заставлял участников «ДК» наступать себе на горло и играть, даже при неумении этого делать. И я сам был свидетелем этому, пару раз побывав на репетициях группы.
По аналогии в языке есть такой период, когда человек учит-учит, долбит-долбит, потом вдруг начинает говорить и понимает, что ничего не умеет, начинает по этому поводу сильно комплексовать и все же начинает пусть плохо, но говорить, обретает некую уверенность и после этого уже начинает бурно развиваться в разговорной речи. Кто-то так и останавливается на первом этапе (по книжкам), кто-то на втором (когда он открывает рот и понимает, как мало может сказать), а кто-то на третьем (когда начинает говорить и понимает, насколько плохо).
В этом смысле «ДК» перепрыгнули сразу через три этапа: не умея и не желая (!) толком играть, не имея толком никаких оснований, чтобы считать себя музыкантами (практически у всех у них было специальное музыкальное образование, а у Полянского и Жарикова, вдобавок, имелся многолетний опыт концертной «филармонической» практики, что вдвойне любопытно, – ред.) и при этом, абсолютно не комплексуя, они достигли таких результатов, которые многим музыкантам вообще не под силу. Жариков сделал то, с чем мало, что может сравниться по адекватности и по реальному содержанию, основанному на тех эстетических ценностях и эмоциональных и интеллектуальных, о которых я сказал. И та эволюция, о которой речь, полностью присутствовала в моем слушании «ДК», которое было для меня источником развития, не смотря на такую внешне безобразную форму подачи того, что они делали.
Помню, что Троицкий к нему негативно относился, наверно потому, что там этот «антисемитский» элемент сквозил в первый период раскачки советской системы, да еще общество «Память» как-то где-то прозвучало с чьей-то подачи. Стоило Жарикову появиться там или там, как известный критик тут же списывал его со счетов и вообще перестал рассматривать как интересное музыкальное явление.
Для Специального Радио
Июнь 2007
СТЕРЕОПРАВДА БОЛЬШОГО МИШИ. ЧАСТЬ 2: АЛЛА БАЯНОВА И МАРК АЛМОНД
