Вспоминается такой анекдот. Один другого спрашивает: «Слушай, а что такое “нюанс”?» – «Ну, представь себе, что ты засунул свой нос мне в жопу. А теперь смотри: у тебя нос в жопе, и у меня нос в жопе, но есть нюансы…»
Мутный поток спонтанной музыкальной журналистики, нарастающий в геометрической прогрессии, не в последнюю очередь подпитывается размытостью понятия «рок». Эта неопределенность превращает разговор, изначально продиктованный благими намерениями, в балаган и, в конце концов, набивает нехилую оскомину, да такую, что и слово-то произносить не хочется.
Если уподобиться ученым мужам и, напялив очки, заглянуть в какие-нибудь рок-энциклопедии (гнусное чтиво, все до единой, кстати), то там можно обнаружить, что это всего лишь сокращение от «рок-н-ролл», обозначавшее в 50-е, в фазе зарождения, две вещи – своеобразный танец (типа «качайся и кружись»), а также занятие сексом. Оба значения недвусмысленно указывали на развлекательную природу явления. Музыка эта ориентировалась на целевую группу скучавшей молодежи, которым модный у родителей Фрэнк Синатра (едва ли не переживший явление) был что редька. И наоборот.
Технологическим толчком к созданию субкультуры было появление электрогитары; и блюз, сыгранный на ней Мадди Уотерсом, произвел эффект потрясающий. Поколение постарше, взращенное на совершенно других звуках, такое принять смогло не сразу, отчего возник миф о рок-н-ролле как о музыке молодежного бунта. Ирония ситуации состоит в том, что миф, исходивший исключительно из истеблишмента, задним числом наполнил этот жанр экзистенциальным смыслом. Я думаю, что тогда же возник и миф о продаже Мадди Уотерсом души дьяволу в обмен на соответствующие навыки; в насквозь религиозной Aмерике чем, как не чёртом, лучше всего пугать обывателя? Поколение мам и пап само вложило в руки чадам приспособление, которое попортит им, впоследствии, немало нервов.
Где-то здесь возникла и двусмысленность в понимании сути явления. Рок как способ клёво провести время и рок как механизм молодежного бунта. Первый существовал реально, второй был конструктом сугубо мифическим, несмотря на попытки соединить эти два начала воедино. Заметим, что речь шла о «молодежном бунте», т.е. конфликт, пусть и мифический, лежал вдоль возрастной оси. Поколение «нас» и поколение «пап и мам» :
“You’ve bought a guitar
To punish your Ma’ “
(Pink Floyd, “Welcome To The Machine”).
Поколения сменялись, а рок-музыка оставалась чем-то вроде старых сандалий. Ситуация начала меняться в безумные шестидесятые, где, среди массы прочих факторов, сыграли роль вторжение галлюциногенов в массовую культуру (не в последнюю очередь стараниями Тимоти Лири) и развитие средств массовой информации. Первые дали скорее не понять, а ощутить возможное наличие иных реальностей, а вторые привели к немереной популяризации явления. Накапливавшиеся количественные факторы сдетонировали к концу десятилетия, с войной во Вьетнаме и катаклизмами в Европе.
Стало вдруг ясно, что рок-культура как нельзя лучше подходит для популяризации идей вроде «sex, drugs and rock-n-roll», «make love, not war». Не то, чтобы всем было жалко вьетнамских детей (хотя возможно, это тоже присутствовало), но шансу быть подстреленным вьетконговцами, как куропатка, была противопоставлена чертовски привлекательная альтернатива в виде всеобщей любви (в широком смысле), райских садов, розовых слонов, равенства, братства. Не важно, что каждый понимал это по-своему. О массовости явления говорили такие события, как Вудсток.
Примерно в это же время француз Ги Эрнест Дебор пишет труд “Общество Спектакля”, в котором утверждается, что современное общество, в котором средства массовых коммуникаций развиваются черезвычайно быстро, вошло в т.н. «спектакулярную» фазу. В условиях современности человек воспринимает окружающий мир не непосредственно, а через набор универсальных образов, наподобие библиотечных функций программиста, точно таким же образом придуманных для упрощения обмена и усвоения информации. В результате медийной манипуляции этими образами, последние отрываются от породившего их материального контекста, и, таким образом, человек, вместо непосредственного переживания материального мира, получает картину, тщательно свинченную из образов-полуфабрикатов.
В грубом приближении, Спектакль – это тотальный постмодернистский проект, основным механизмом которого является разделение образа и контекста, а аппаратом воплощения – средства массовой информации, производящие эти самые полуфабрикаты. Конечно, глупо было ожидать теоретической подкованности от поколения рокеров – водителей грузовиков, но социальная активность в среде, являющейся для рок-музыки базовой тогда несла потенциал для превращения средства развлечения в гипотетический «Проект Рок», т.е. создания альтернативного мира и, прежде всего, альтернативной медийной среды, альтернативного языка. Здесь речь уже не шла бы о банальном «punish your Ma’» и конфликте поколений, но о столкновении миров.
Этого не произошло потому, что рок оказался не только не в состоянии существовать, как явление, вне структур средств массовой информации (к которым относятся, кстати, и крупные корпорации звукозаписи, где к началу 70-х уцелевшие представители поколения Вудстока издавались поголовно), но и говорить на языке, отличном от языка истеблишмента, отказаться от привычных образов. Все «противостояние» сводилось к категориям количественным, редуцируемым к спектакулярной бытовухе, а не к факту существования этого самого быта.
Пожалуй, в наиболее каноническом виде эта регрессия – от качественного к количественному – материализовалась в явлении, собирательно называемом «прогрессивный рок» (кстати, употреблявшийся в 80-е в советской прессе параллельный термин «арт-рок», куда более адекватно отражающий суть явления, сейчас куда-то исчез и считается архаизмом). Суть его состоит в принятии тезиса о том, что рок является не более чем одним из жанров современной музыки, и осталось лишь убедить истеблишмент в том, что он может в какой-либо ипостаси соперничать или сосуществовать с более «породистыми» видами искусств, стоит только его помыть, побрить и одеть.
По времени, возникновение прог-рока совпало с окончанием «эпохи Вудстока», когда образовался контингент музыкантов, трезво взирающих на окружающую действительность и к тому же научившихся неплохо владеть инструментом. Игрой ума эта публика попыталась воссоздать то великолепие, которое в 60-е создавалось святым безумием, попутно украсив прилежно расчерченные конструкции инструментальными излишествами. Одним из наиболее известных представителей прог-рока был Роберт Фрипп, носившийся с идеей рок-евгеники аж до середины 80-х, когда он даже преподавал в университете Западной Вирджинии.
Из этой концепции логически следовало перенесение всей активности в область модернизации формы, которая подменяла содержание, и возводилась в абсолют. Неудивительно, что любые потенциально острые углы тщательно убирались; достаточно вспомнить приторные пассажи Yes и Genesis, или каких-нибудь Eloy (это совсем уже клинический случай).
В то время как рок-шестидесятники на истеблишмент как минимум не обращали внимания (а некоторые, вроде Чарли Мэнсона, недвусмысленно высказывали свое отношение к нему действиями), прог-рокеры тщательно пытались туда влезть, т.е. работали локтями в направлении, прямо противоположном гипотетическому «Проекту Рок». Из разновидностей жанра наиболее представителен так называемый симфо-рок, пытающийся копировать наиболее расхожие формы классической музыки. На деле это совершенно пустая музыка, в которой мастерство музыкантов не служит никакой идее вообще и не несет никакого смысла.
Современные детища прогрока 70-х, прог-метал (Dream Theater) и нео-прог (процентов 90 каталога издательства Inside Out), дотащили эту бессмыслицу до логического завершения: произведения оцениваются по техническому исполнению (количество аккордов в секунду, качество перенесения материала на носитель, «чистота» голоса, etc.). Это примерно как оценивать книгу по качеству бумаги, на которой она напечатана. Если под роком понимать «великий антисистемный проект», то прогрессив-рок это не прогрессив, и не рок, поскольку он фундаментально про-системен.
Несмотря на восстановленный в 70-е статус-кво, мифы о мессианской роли рока остались, подпитываясь подростковым тестостероном и, вскорости, были востребованы. Необходимым условием функционирования Системы является внутренняя цензура, поддерживаемая не столько силовыми методами со стороны государства, сколько самим индивидом. Получается нечто вроде приближения Хартри-Фока, самосогласованного поля, генератора которого в виде обособленной силы не существует. Спектакль плодит Спектакль, с чего это началось и откуда пошло, никто не помнит (да это и не важно), Змей пожирает свой собственный хвост.
Одним из элементов такой тактики является не только ложность отстаиваемых ценностей, но и эфемерность, синтетичность того, против чего вроде бы следует протестовать. Таким образом, неосознанная неудовлетворенность тех, кто понимает, что что-то здесь не так, направляется по специально сооруженным Спектаклем мишеням. Стоит ли говорить, что старые, отжившие мифы годятся для этой цели как нельзя лучше (ложная актуальность таких пугал часто подкрепляется словами о «классицизме», особенно, если речь идет о «классическом роке»).
В частности, одним из основных лейтмотивов рок-шестидесятников был пацифизм и этакая растительная демократия. Оно и понятно, в условиях, когда по Европе ездили советские танки, а во Вьетнаме американцы заливали страну напалмом, пацифизм как концепция шел вразрез с системным дискурсом. После падения ялтинской системы мироустройства, «демократия» и «социальный прогресс» стали масс-медийной мантрой, повторяемой оставшейся на мировой арене силой для обоснования любой мерзости, этой силой учиняемой.
Памятуя о старых, «классических» тенденциях рок-движения, а также о том, что рок-музыка является мощным СМИ, нацеленным на наиболее перспективную аудиторию, классический рок-пацифизм, начисто оторванный от контекста и перепеваемый на все лады, был взят на вооружение тем самым истеблишментом, в пику которому он родился треть века до этого. В частности, ставится знак равенства между антитоталитарным и антисистемным, причем культивация образа тоталитаризма происходит при помощи гротесковых субстанций вроде Гулага, Берии, 37-го года, мирового коммунизма, и т.п., конкретное пугало выбирается исходя из географических соображений.
Затем подобным образом очерченный враг увязывается с Системой, но не с той, которая сидит в мозгу у каждого, а с картонным пугалом, в котором слушателю предлагают увидеть корень зла и причину своего жалкого существования. Можно привести характерные примеры из обоих миров. Так, например, нижегородская группа «Полковник и Однополчане» выпускает альбом песен «Первый Призыв», наполовину антикоммунистических, наполовину повествующих о своей горькой доле. И все бы ничего (там записаны не хуже среднего по цеху), да только написаны они в 1996-м году, когда коммунизм был уже чем-то сродни прошлогоднему снегу.
Отсутствие в этот период каких-либо социальных потрясений, наводящих мысль о коммунистах вообще наводит на нехорошие мысли об ангажированности предприятия. За полтора десятка лет до этого группа Pink Floyd написала вызывающе бeздарный и непоследовательный альбом «The Wall», где главный герой, помаявшись от тоталитаризма общественного устройства (коего в Англии отродясь не было), в конце концов ломает «стену» выстроенную между ним и обществом, т.е. фактически возвращается в то самое стадо, против которого он вроде бы бунтовал. Этот сюжетный ляп, кстати, прошел мимо левацкой прессы прославлявшей альбом на все лады.
В истории рок-музыки, понимаемой в широком смысле, есть еще два поучительных эпизода, связанные с явлениями, радикально отличавшимися звуком и эстетикой, но с похожими историями, на примере которых можно продемонстрировать механизм и динамику развития проектов и мифологий. Речь идет о советском перестроечном роке и о скандинавском блэк-металле.
Идеологически, oба течения возникли как спонтанная реакция на доминирование системы – «тоталитарного государства» в одном случае и «христианской церкви» в другом. Оба термина взяты в кавычки, поскольку и то, и другое было, на момент зарождения соответствующих явлений, скорее фарсом, мифом, артефактом, нежели реальной доминирующей силой. (О формализованности христианства в Норвегии, в частности, писали Sonderlind и Moynihan, приводя народную байку о том, что “норвежцы бывают в церкви три раза за свою жизнь, два из которых их туда вносят”). Оба движения получили наибольшее развитие на стадии спонтанного брожения и начали угасать с момента оформления в т.н. «сцены», то есть с возникновением некоего подобия структурности или организации.
В СССР переломным моментом можно назвать возникновение рок-клубов, первый из которых возник в 1981-м году (очень четко это прослеживается на примере творчества Аквариума).
В Норвегии перелом случился после массовых посадок не в меру расшалившихся в 94-м, и обнаружился по поголовной погоне оставшихся на свободе за качественным звуком, контрактами на крупных лейблов и выходом из подвалов на обложки многотиражных глянцевых журналов. Прирученная публика отреагировала неадекватно, завопив о предательстве идеалов и продажности, которых, по большому счету, не было. Предательство и продажность – это когда пишут на заказ, жертвуя творческой чистоплотностью во имя экономической выгоды. Получилось же обратное – гора сама пошла к Магомету: крупные лейблы нашли способ подать еще вчерашних антисоциалов и найти им нишу для существования.
При этом надо заметить, что и наши перестроечные рокеры, и норвежские блэкари сами по себе ни коим образом не изменились, если говорить об эстетике их творчества. На смену одряхлевшим ветеранам пришли, – тщательно следуя традициям жанра, – новые и не заметили, как из-под них выдернули контекст. К слову, почти всех, угодивших в Норвегии на нары, на данный момент уже повыпускали.
Единственным исключением является Викернес, который тогда решил, было, попереть до конца, вел себя вызывающе на суде, и проч. Результатом оказался приговор – «вышка» (21 год по норвежскому законодательству), а также вымарывание творчества Burzum из практически всех энциклопедий по тяжелой музыке, а зачастую явное и умышленное искажение фактов (в «Encyclopedia of Heavy Metal» под редакцией David Bukszpan, например, утверждается, что Burzum – синтезаторный проект, не имеющий наследия с какой бы то ни было ценностью для жанра).
Оба движения перестали представлять собой что-либо живое в тот момент, когда они заговорили на языке истеблишмента. Речь не идет о тонкостях лексики, а о принятии стереотипов и рельефа из экологических ниш, этим истеблишментом представляемых. В частности, сбивание в т.н. «сцены» со своими разборками, структурой и способом отношений между собой и с внешним миром. Плевать, что представители сцен говорят на своем жаргоне и одеваются вызывающе. Завтра напечатают глянцевый журнал с фотографиями синюшных проколотых баб и написанный на этом жаргоне.
Генетически такие структуры являются Спектаклем плоть от плоти, и прирастание к истеблишменту есть лишь дело времени. Полчища летовских подражателей системны, поскольку Спектакль отвел для них специальную нишу. Также системны те, кто ругает правительство – не менее чем те, кто его поддерживает, или те, кто поет о пиве и бабах, поскольку этот конфликт адаптирован Спектаклем и является его частью.
Эта идея не нова – Летов говорил об этом еще в 90-м, но теперь это противостояние вышло за рамки художественной формы и приобрело характер глобальный. Следствием такой постановки вопроса является то, что антисистемное явление не обязано быть антиправительственным, хотя определенно не может быть и «про» (например, Кооператив Ништяк). Правительство – это такой же артефакт истеблишмента, как и «портвейн и пиво», и использование его в качестве референтной точки при выяснении позиции по отношении к окружающей среде так же порочно, как и зацикливание на «классике» рока, на «портвейне и пиве». О «классике рока» либо придется забыть как о явлении, либо, на худой конец, помнить о контексте, в котором эта классика была создана.
Несколько лет назад мне довелось посмотреть видеоклип с выступления группы Dimmu Borgir на норвежском эквиваленте Грэмми. Было забавно смотреть, как шестеро размалеваных недоумков машут патлами и перевернутыми крестами размером с автомобильный ключ-монтировку, корчат рожи и поливают себя бутафорской кровью в зале, напоминающем театр, перед сидящей в креслах публикой одетой в костюмы и вечерние платья.
What a fucking travesty.
Примерно тогда же группа Mayhem получила от норвежского правительства грант на 50 тысяч норвежских крон за – внимание! – развитие норвежской культуры. Прошло меньше десяти лет с того времени, как лидер группы, и идейный вдохновитель движения, ныне покойный Oystein “Euronymous” Aarseth, которого тамошние менты трясли за вандализм и поджоги церквей, заявил: «Я не хочу, чтобы люди уважали меня. Я хочу, чтобы они ненавидели и боялись». На этом фоне даже Гребенщиков, выступающий в Колонном зале Дома Союзов и принимающий орден из рук президента, выглядит не так гротескно.
Можно ли противостоять тотальному нашествию масскульта и испоганиванию творчества тем, кто еще пытается не смотреть в рот потребителю?
Бертольд Брехт сказал: «Искусство – это не зеркало. Это молоток». При кажущемся противоречии (требование соответствовать контексту делает искусство, творчество, именно зеркалом), здесь есть рациональное зерно. Следует помнить о тотальности спектакля и о том, что добросовестно изготовленное зеркало все равно окажется кривым.
888
Одним из способов если уж не радикального выхода вне, то, по крайней мере, сопротивления тотальному оскотиниванию может служить дискурсивный саботаж, разрушение или отказ от системных образов и мифов. Творчество – это молоток.
Основными религиями современности являются рационализм и десакрализация. «Религия становится материальной, материальное – религией». Настоящим в такой ситуации становится абсурдное, мракобесное, иррациональное. Это жертвование вкусом как категорией оценки творчества. Вкус – это созданный системой конструкт для измерения степени конформности, набор сигналов для опознавания свой-чужой. Настоящее – это экстремизм.
Это безумные, сюрреалистичные тексты Егора Летова, не укладывающиеся в рациональное прокрустово ложе литературных форм и эстетических пеналов жующего сознания, жаждущего «городов золотых». Это тоталитарные пугала NSBM (National Socialist Black Metal), взывающие к надморальному, надчеловеческому. Это оккультное мракобесие Кирилла Рыбьякова, измывающегося над забитыми в закоулки сознания, задвинутыми тумбочками, сервантами и подставками для телевизоров первобытными страхами. Это плевки Дэвида Тибета в обывательско-протестантскую святость. Это “DEATH TO PIGS” Чарльза Мэнсона.
Это кровоточащие куски вонючей реальности ДК и Коммунизма.
Посмотри на молоток, читатель: в чьих он сегодня руках?
Для Специального Радио
Июль 2008
