Наша задача состоит в том, чтобы – понять, какую роль играют субкультуры в условиях глобализации с точки зрения мотивов творчества и, с другой стороны, – посмотреть на эти «мотивы» глазами появившегося нового «заказчика» – менеджмента нарождающейся сетевой цивилизации. Поскольку государства стали превращаться в культурные автономии одного глобального империума, национальные культуры всё чаще не столько манифестируют себя в качестве «аутентичных», сколько выступают в качестве псевдонимов местных элит в глобальной Игре представлений, являясь тем самым их основным властным ресурсом.
Совершенно очевидно, что набор маркеров «национальных идентичностей» строго ограничен и аутентичных имиджей на всех не хватит. Вот почему в последнее время усилился интерес к культурам так называемых малых групп – субкультурам – во вполне понятном желании предложить миру «свои помидоры» в игре за статус сетевого узла. Теряет свой традиционный смысл не только понятие «государства» но и другие, ставшие уже химерическими, производные от номинальной политики и пропаганды. Более того, субъектами политики реальной как раз и становятся владельцы копирайтов субкультурных матриц; и то, что ещё вчера считалось «компроматом», сегодня не более чем банальный элемент игровой стратегии.
В ситуации, – когда объект «анализа» – информация – перестаёт быть «ценностью», а совокупность последних формируется как результат Игры, – налог с информации, то есть выдача лицензий на привилегию комментатора, как, впрочем, и информационный рэкет власти вообще (т.е. все формы цензуры) входит в разряд налога с продаж. Это не значит, что информация перестала быть товаром, – просто стоимость контекста стала превышать стоимость текста. Как следствие, так называемые «средства массовой информации» не просто потеряли своё значение, а превратились в средства массовой коммуникации, «хотелки», поскольку простое комбинаторное сопоставление предметов сменилось сложной функциональной игрой, а в случае пустых сущностей – игрой имиджей, «позиционированием». И в том факте, что в забеге на абсолютный газетный тираж демократическая «Спид-инфо» обошла «Правду» советских времён, главным образом и кроется общая идентичность «формата» партийной хотелки, а не особенности соответствующих субкультурных матриц, окрашенные в тональность циничного расчёта на декларируемую «смену вех». Аудитория – та же. Но, главное, функции те же.
Пришедшая на смену информационной, новая эпоха получила название «игровой», хотя формальным толчком для данного события можно считать цифровую технологическую революцию. Знание о предмете перешло в область «приватного», если не вообще «интимного» и иного быть не могло в силу того, что анализ предмета сменился как можно более оперативным сканированием последнего по простой причине отсутствия времени на анализ. Сегодня важны не «идеи», а точная нацеленность на результат. На смену информационному девизу «знание – сила» пришёл чисто игровой: сила – в синергетике желаний. Те, кто сами не знают, что хотят и не знают как себя правильно вести для достижения той или иной цели, представляют собой объект любой власти в самом широком смысле слова.
Если субъектами Игры становятся имиджи, то и произведения искусства невозможно теперь насадить на кол «низкое – высокое» в качестве былого общеупотребительного синонима «плохое – хорошее», поскольку получили хождение определения как «плохого хорошего», так и «хорошего плохого» (трэш-культура, например). Последователи Адорно давно уже ушли в бессрочный отпуск: если «низкое» всем кажется «высоким» – значит, оно и есть «высокое». Впечатление не просто стало информацией, оно её заменило. Не изменились лишь творческие мотивации: в глобальной Игре глобальных «юзеров» до личности какого-то локального «художника» просто никому уже нет дела.
А продукция последних по мотивации делится на три категории, каждая из которых имеет свои собственные стратегии продвижения на рынок или репрезентаций, к качеству, разумеется, никакого отношения не имеющими.
Это – в первую очередь – так называемое «массовое искусство» или искусство имиджей, обслуживающие векторы коммуникаций от субъекта к объектам власти. Продукт действий если не самой власти, то близких к ней крупных корпораций. Навязывание массам поведенческих клише происходит посредством создания целой системы социальных кодов, каждый из которых представляет собой набор наиболее релевантных художественных образов. Эти “пакеты ожиданий” строго должны соответствовать архетипической матрице объекта воздействия, а значит – именно здесь крутятся большие деньги и альтернативные клише постоянно напуганных спецслужб.
Массовое искусство в самом прямом смысле элитарно, поскольку производство массового продукта входит в первейший круг обязанностей актуальной элиты. Более того, никакого другого “элитарного искусства” не существует. Власть действительно отвечает за всех, кого она приручила, и неспособность элиты решать задачи общего целеполагания не только лишает её легитимности, но и собственно атрибутов самосоответствия в силу элементарного отсутствия в природе пустот. Другими словами, маргинализация элиты (то есть тех, кто производит массовый продукт) приводит либо к тезису о разложении субъекта власти, либо к ещё более употребительному – о разложении её объекта, то есть к ситуации, описываемой как “национальная деградация”, «кризис».
Ко второй категории мы относим «популярное» или имманентно релевантное искусство, задачей которого является обслуживание вкусов самой различной публики, включая и так называемую «продвинутую» ее часть. По отношению к первой категории это искусство буквально “женского пола”. Насколько комплиментарное – настолько же и ангажированное уже готовыми стереотипами – оно так сильно смахивает на наркотик, что доходы от него власти давно уже рассматривают в контексте водочно-табачных акцизных марок.
Популярное искусство это по существу сфера услуг. Трансгрессия под масками святости имитирующая “свободу” для тех, кто в принципе вынести её не может. Именно (как раз!) поэтому популярное искусство абсолютно и до буквальности реально. Это вещь. В самом прямом смысле слова даже тогда, когда говорят о “духовном”. Популярное искусство всегда искусство второго сорта в том смысле, что само по себе стереотипное (то есть буквально: “популярное”) структурно оно по определению вынуждено ещё и имитировать все стереотипные аспекты того или иного архетипа по простому закону больших чисел.
Поскольку любую культурную манифестацию лишь в центростремительном пределе можно назвать “искусством”, на обратной, центробежной дороге разумнее говорить уже о “массовых” и “популярных” культурах – оставив, таким образом, оценочные категории строго за пределами темы. Так вот, следует подчеркнуть: между поп- и масс-культурами имеется принципиальное различие, за непониманием которого легко виднеется расхожая и многим удобная путаница.
Эта “путаница” всегда имеет склонность проявляться в режиме кризиса элит под теми или иными псевдонимами “толерантности” стиля, за которыми легко просматривается немощные и измождённые лица героев нашего времени, навязывающие массам особенности своего усталого досуга. Внимательный представитель актуальной контрэлиты легко обнаружит здесь все признаки классической пародии, но далее углубляться за рамки данной темы мы не будем.
Искусство второго типа в принципе не аутентично и живет в произвольных контекстах. В то время как массовое искусство не столько не может существовать вне заданного контекста, сколько самой задачей его является – этот контекст мягко и по умолчанию навязать. Если поп-культурам вполне достаточно одних лишь псевдонимов и, ограниченный кругозором «клиента», континуум разного рода имитаций, то имажинарий масс-культуры представляет собой набор псевдонимов вполне конкретного имени, которое объект воздействия должен распознать самостоятельно по типу “ключевого слова”. Иронически, массовое решение подобных головоломок напоминает лёгкую инициацию, хотя со вполне очевидным экзорцизмом поп-культуры, в паре они представляют собой внушительный и исключительно серьёзный инструмент для манипуляции массовым сознанием, что, собственно, и есть “власть” в традиционном понимании этого слова.
Таким образом, эти две категории имеют лишь видимое сходство в плане популярности, но популярность второго типа есть ни что иное, как потребность в давно уже отконвертированных образах. Именно эту потребность в неактуальных образах-нарративах у нас часто связывают с понятием провинциального вкуса, в то время как “провинциальную” релевацию масс-культуры, как правило, называют трэшем.
Поскольку употребление вышеупомянутых терминов получило явно дискредитирующий оттенок, ровно постольку существует и позиционирующий от обратного носитель их копирайта. Человеку с улицы трудно представить себе художника-пророка, выбравшего пустыню в качестве аудитории, но данный тип искусства всегда будет представлять собой инсталляцию – с автором в качестве основного предмета “художественного произведения”. А это значит, что мы подошли вплотную к категории, которая и обеспечит полноту нашей системе.
Искусство аутичное – продукт чистого самовыражения “растворенного” в себе самом художника, якобы абсолютно не заботящегося о творческой экспансии своей “божественности”. Налицо, таким образом, духовно-материальный андрогинат – продукт определенного рода плодовитости, которая прямо пропорциональна экзистенциальному воздействию на автора среды обитания, ещё с романтических времён заражённой постоянно мимикрирующим, но исключительно живучим цивилизационно- художническим вирусом отринутого обществом “творца” (слепого художникаглухого музыканта) – где добровольная самоизоляция маргинала-forеver есть лишь одна из ловких стратегий латентной экспансии креативной личности.
Аутичные культуры – это и есть те самые субкультуры, с претензией на тотальность декларирующие перманентную независимость себя от так называемого “общества”. Со стороны кажется, что это действительно так: субкультуры целиком поглощают идентичности своих носителей и абсолютно не заботятся о каком-либо “признании” со стороны «галимых» (непосвященных, чужих) зрителей. Но аутизм – то есть полный уход “в себя”, превращая аутичную персону фактически в тотем субкультуры – это “общество” на самом деле шантажирует. Аутизмом как таковым, – как артефактом особенного художественного жеста.
В качестве наглядного примера нашей несложной классификации рассмотрим творчество трёх известных композиторов прошлого – трёх сверстников, трёх классиков жанра, судьба каждого из которых строго наложилась на соответствующий вектор собственной творческой мотивации, а для нас они будут представителями трёх культурных типов – субкультур, строго говоря. Это – Гендель, Телеманн и Бах-большой.
Любимец судьбы и автор красивейших оперных арий Георг Фредерик Гендель прожил счастливую жизнь и буквально купался в лучах славы («шоколаде»). Тем не менее, обширнейшее его музыкальное наследие имеет характерные признаки работы – как на имидж власти, так и на соответствующее воспитание подданных – когда образы оперных героев недвусмысленно напоминают публике портреты действующих королевских особ или представителей известных фамилий. Составить нужное впечатление об амбициях английской аристократии мог каждый только по одной оратории “Израэлиты в Египте”, не говоря уже о сугубо “партийной” трактовке им стандартных библейских тем.
Оценивавший гениальность художника исключительно размерами его гонораров Георг Филипп Телеманн имел потрясающую прижизненную популярность, Притом, абсолютно не стесняясь подражать чуть ли не всем европейским композиторам того времени, он сумел создать фантастические химеры стиля по типу “танцев московских дервишей”, отвечая запросам, а главное – строго соответствуя кругозору своей публики. И не велика беда, что посмертно композитор не получил в сознании поколений статус “великого” – в своё время его эклектичная музыка звучала буквально отовсюду, а это только значит, что живого гения маэстро легко мог увидеть лишь в обыкновенном зеркале.
Однако, крупнейшим из них, безусловно (то есть «в глазах потомков») считается Иоганн Себастиан Бах, о котором узнали лишь в середине 19 века. Бах изучал нумерологию, алхимию, математику и метафизику и смотрел на музыку глазами естествоиспытателя. Это был Лейбниц в музыке. И результатом одного из его многочисленных опытов, кстати, стала современная музыкальная темперация. Он часто признавался, что работает исключительно для себя и тех небольших деревенских приходов, где никогда не было профессиональных музыкантов. Слава? Деньги? Ему было всё равно, поскольку, как умный человек, он прекрасно понимал, что магия не может быть ремеслом, и высоко ценил лишь таких же “аутистов”, как он сам, открыто восхищаясь, например, Яном Дисмасом Зеленкой из Богемии.
Как известно, именно творческое наследие “аутиста” Баха оказало колоссальнейшее влияние не только на будущие поколения музыкантов, но и на весь необарочный имажинарий 20 века, включая сюда и разнообразный, напичканный морализаторскими клише массовый продукт современной цивилизации. И только одной лишь социальной психологии, наверное, под силу объяснить странную закономерность, когда аутизм напрямую ассоциируют с образами “будущего”, но об этом чуть позже.
Необходимо подчеркнуть, что творческая мотивация вышеобозначенной публики за последние столетия вряд ли претерпела какие-либо изменения, и всё это старо как мир. Однако, новая эпоха определила лишь новый порядок вещей, поставив “массовое” на место “народного” ровно в тот момент, когда “народное” перестало быть псевдонимом власти, но – синонимом узурпации власти и, таким образом, девальвировало управленческий ресурс этой власти.
Более того, понятие “национального” вообще вышло за рамки политической корректности и по существу осталось в прошлой эпохе как игровое “неудобство”, что на деле только помогло его сакрализации. Зато резко поднялись в цене национальные имиджи, и рынок стал быстро заполняться огромным количеством самой разнообразной продукции с приставкой “этно”. Увы, представители прошлого увидели в этом лишь борьбу за способность к конвертации: узел сети просто не может позволить увлечь себя наркотиком “информации”.
Вот почему культурно-художественный аутизм при всей его кажущейся экзотичности представляет собой главный ресурс массовой культуры («кто был ничем, тот…»). В аутизме действительно находится зародыш конвертируемого образа будущего, а уже в нём легко видеть компенсацию за неизбежную глобализацию, когда местные элиты, производя массовый продукт, не могут без ущерба для собственного авторитета просто навязать населению в качестве “истинных” лишь конвертируемые ценности – как это практиковалось в недавние времена. Но и “самобытность” не могла оставаться таковой в буквальном смысле: игровой “мир” мог быть и промежуточным. А значит и населять его должны имиджи, то есть, в данном случае, массовые клише должны иметь лишь внешние признаки самобытности.
Как популярные, так и массовые культуры могут отличаться общим тонусом собственного драйва или жесткостью репрезентаций. Любопытно, что лишь аутичные культуры могут оказаться вообще не репрезентативными и, как говорится, имеют право. Ещё более любопытной представляется другая закономерность: чем “мягче” попс, тем больше смахивает он на непрекрытую пропаганду и наоборот – изощрённый PR-продукт получает в памяти поколений как правило статус не менее чем «легендарного» (клёвого кайфового балдёжного).
Тем не менее, налицо очередное доказательство необходимости управленческих инверсий, обязательность которых строго описал ещё Гёдель.
Вот почему “зародыш” масс-культуры позиционирован от обратного к последней: чтобы иметь возможность управлять – необходимо сменить язык (знак). И вот почему мало кому интересное аутичное искусство вне зависимости от качества имеет прочную репутацию “элитарного”, а потому именно этим “авангардистам” и удаётся с завидной для прочих регулярностью получать под свои якобы сомнительные проекты, как правило, огромные бюджетные деньги. Выпуская миллионными тиражами “книги по эзотерике”, власти, таким образом, создают лишь иллюзию приобщения объекта воздействия к “секретным материалам” – псевдониму “высокого” или “глубокого” на выбор. А заодно и выпускают “беса”.
И пусть обиженные назовут это “обществом спектакля”: отчуждение всех ото вся лишь расширяет область “приватного” и развязывает руки контрэлите – особому типу людей ни у кого не спрашивающих разрешения.
Чем же занимается в это время поп-культура? Поп-культура всегда занимается исключительно собой: считает размеры проплат и оптимизирует масштабы будущих “признаний”. И не надо обращать внимания на брезгливые реплики, брошенные последней в сторону “массовки”. Это хрестоматийная зависть среднего бизнеса к мелкому – «непонятно, каким образом» в мгновение ока вдруг превратившегося в крупный.
Очевидно, что каждая группа имеет свои вертикали репутаций и свои референтные группы – но мы оставляем их за пределами анализа. Нам нет никакого дела также до содержания этих культур, и уж тем более мы далеки от интереса к их “мессиджу”. Ясно, что культуры первого типа будут стараться «косить» под вторые, а те – в постоянной потребности нравиться – выдавать себя за «особых» представителей власти.
Не откажут себе в удовольствии и третьи – в жеманных попытках обратить на себя внимание провокационной оппозиционностью к “системе”, частью которой они сами являются. Как говорится, у Черепахи ключ – а у Буратино нос, – но все делают одно большое Дело.
Чтобы не утомлять читателя тавтологией и демонстрацией очевидностей – мы предлагаем схему ресурсных связей и смысловых инверсий между культурами данных трех категорий в виде изображенной на бумаге пентаграммы, вписанной в окружность (символ полноты). Как вы уже заметили – поп- и масс-культуры мы поделили на внутренние оппозиции по мягкому либо жесткому типу public relation, при естественной для третьей категории гомогенности в этом аспекте.
Надеемся, что визуализация не совсем банальных мыслей легко впишется в качестве новой формы досуга, для всей напуганной собственными комплексами недееспособной постсоветской элиты, хотя её мнение на сей счёт, вряд ли кому уже интересно. Впрочем, эта достаточно ясная схема может и ей послужить надежным ключом к пониманию стратегии элиты противника, одержавшей над первой очередную лёгкую победу.
Для Специального радио
Июль 2004
