Русская музыкальная литература настолько интересна и разнообразна, что, попав в магазин, сразу обращаешь внимание на некоторую, так сказать, неадекватность реакции мирового рынка на отечественное музыкальное наследие. Недавно, например, открыли Хандошкина – питерского музыканта-виртуоза, который, как говорят, задолго до Глинки начинал формировать русскую музыкальную академическую традицию. И это, естественно, никого не удивило в условиях долгое время слагавшейся ситуации, когда основополагающие опусы “реакционного” Отца Русской Музыки ещё вчера переименовывались чиновниками в угоду политической конъюнктуре.
Однако, если прав Гёдель, то лицензии на окончательную истину у чиновника просто и быть не могло, а “прояснить ситуацию” означает – всё по тому же Гёделю – если не полное размыкание, то необходимое расширение системы. Вот почему, к слову сказать, многие блестящие карьеры выдающихся музыкантов (и не только в России!) начинали складываться именно за границей.
Как раз сама “неаутентичность” взгляда и позволяла обнаружить качества продукта, выходящие, как правило, за рамки культурно-исторических трафаретов, а в иных случаях, наоборот, загоняла общеизвестные “шедевры” в жёсткие идиоматические клетки. Парадокс, но и в том и другом случаях музыка только выигрывала.
Возьмём, к примеру, Первый фортепианный концерт Чайковского, который, уверены, многие знают наизусть. Помимо “хорошей” репутации первоклассного мастера-симфониста, композитор обладал и “плохой” – касательно конкретного содержания его музыки: “ничего, кроме небольшого набора банальных эмоций”. Ну, разве так скажешь о записи, сделанной интеллектуалом Клаудио Аррау весной 1960 года – в эпоху повсеместного увлечения “холодным” джазом, маркером которого были “Модерн Джаз-Квартет” и “Пять Четвертей” Дейва Брубека? Конечно, это “не совсем Чайковский”, особенно в каденции… но и Чайковский в письмах к другу-женщине – А.Керн не менее кудряво признаётся, что сам не знает, “Чайковский” ли он.
У Рейнхольда Глиера репутация ещё хуже. Типа эпигон и патриот и член общества “Память”. И ещё меньше любителей музыки знакомы с его Концертом для арфы с оркестром (ор.74). И, хотя от кого-то из друзей они, может быть, и слышали про красивейший Концерт для колоратурного сопрано (ор.82), “своих” приличных записей у нас так и не сделали. Тем не менее, в нашей программе сегодня прозвучит супер-record и супер-recording этих двух концертов, за которыми стоит ресурс City of London Sinfonia и его блестящих солисток – арфистки Rachel Masters и сопрано Eileen Hulse. В чём кроется секрет данной удачи? В том, что – во первых – все здесь нерусские, а во вторых – для выдающегося современного дирижёра Ричарда Гикокса нет “маргинальной” музыки, а есть эйдетическая (от слова “эйдос”). Вот так вот я привязал Гикокса к Глиеру. И оба – нерусские.
Гениальный пианист Гленн Гульд – остряк и балагур – заявил однажды, что для него не существует композитора по имени Шопен, тем более, что “от музыки этого господина его буквально тошнит”. Чем конкретно его тошнит, Гульд к сожалению не уточнил, хотя нам, коллекционерам, было бы вкайф поковыряться, в – не первой свежести – горошке зелёном, колбаске варёной… А что? Богема, салон – здесь всё можно. Однако, пресловутая “салонность” может стать и стилеобразующим фактором, – что, собственно, и доказали франкоязычные канадцы, записав с дирижёром Шарлем Дютуа оба шопеновских концерта со “старорежимным” инструментом и со “старорежимной” – сухой и плоской, “оперной” – оркестровой панорамой звука. Солист – сдержанный и аристократичный, виртуозный “рассказчик” Джорж Боле. Стилизация? Нет. Перед нами действительно тонкий и сложный мир современного интеллектуала, а не безумные капризы плаксы-трансвестита. Настоящие понятия! То, что это действительно так, доказывают знаменитые его фортепианные ноктюрны в интерпретации всё того же Клаудио Аррау – красивая и глубокая музыка, способная понравиться самой широкой публике, особенно мне.
О Римском-Корсакове и вам и нам беспокоиться, конечно, не стоит. Хотя в “русском маркетинговом контексте” его творчество находится явно в тени других “русских” композиторов, к примеру, Чайковского и Рахманинова. Тот бесспорный факт, что перед нами не просто оригинальнейший композитор, но и выдающийся мастер звукового колорита, демонстрирует мексиканец Enrique Batiz в своей записи музыкального ковра – популярной “Шехеразады”, дополненной красочными картинками из куда более редко звучащей “Сказки о Царе Салтане”.
Кстати говоря, вся эта довольно-таки яркая и несложная музыка давно уже попала в разряд классической попсы, мастерами которой по праву считаются французы с их особой способностью пройтись буквально, что называется, по лезвию бритвы, виртуозно балансируя между выразительной простотой гениальности и заурядной банальностью трафарета. Всё, что, так или иначе, присуще фирменному “французскому шансону”, мы легко найдём у Philippe Entremont в его праздничной трактовке произведений Чайковского для струнного оркестра. Именно так “музыка на случай” обретает ценность настоящего шедевра: искусство алхимика есть синоним его личности. А предмет из настоящей коллекции, не сомневайтесь, всегда найдёт себе адекватный валютнобаксовый эквивалент.
Ну и как тут обойти главных создателей русского классического музыкального мейнстрима Скрябина и Рахманинова. Программа французского композитора-структуралиста и дирижёра Пьера Булёза с первых же тактов опрокидывает расхожее мнение о Скрябине, как о художнике-перверте с пограничной психикой, который в постоянных поисках параноидальных “экстазов” и “мистических озарений”, сам того не ведая, пародировал Рудольфа Штейнера и запугивал антифашистскую общественность монументальной гигантоманией своих экстремально эксцентричных проектов. “Поэма Экстаза” в понимании Булёза – это совершеннейшая музыкальная стуктура, созданная Гением имманентной формы, подчинённой суровой эксплозийной логике Героя; манифестация мужского “огненного” центробежного начала, которое философ Николай Кузанский называл не иначе как forma formante. В отличие, например, от титанических истерик врагов Диониса и их матриархально-материалистических амбиций под псевдонимом “земное” – типичного концертного “скрябина” a la modern. Класс? Я знаю ещё массу других трудновыговариваемых терминов.
Далее Артуро Бенедетти Микеланжели покажет нам, что такое Рахманинов без ностальгической – на грани хорошего вкуса – оскомины; без “пыли евразийских степей” и прочих, присущих этому композитору, диссидентских матрёшек “отказа” (Фортепианный концерт №4). А его земляк – фейерический виртуоз Сержио Фиорентино конвертирует пресловутые ценности “русской души” этих двух композиторов в валюту мирового пианизма, прямо скажем, по очень выгодному для всех нас курсу (Скрябин, Соната№1; Рахманинов, Соната№1).
А вот, для сравнения, мы предлагаем теперь вашему вниманию ставшие классическими записи русской музыки, сделанные уже русскими дирижёрами. Необходимо подчеркнуть, что и в данном случае мы имеем дело с безусловными шедеврами исполнительского искусства с той лишь разницей, что по ним также легко оценить уровень именно дирижёрского мастерства, когда сам композиторский материал донельзя удобно вписывается в вышеобозначенные культурно-исторические клише.
Из этих унылых папок с компроматом мы достаём классическую и, тем не менее, абсолютно безумную как по записи, так и исполнению “Поэму Экстаза” с Евгением Светлановым, а также фантастическую по глубине (если она там, правда, есть, но это уже неважно) и абсолютно клиническую версию “Шехеразады”, которую сделал с амстердамским Концертгебу один из лучших дирижёров “старой школы” Кирилл Кондрашин чуть ли не в первые дни после своего известного побега из страны с развратной любовницей, оставив брошенную по эту сторону Железного Занавеса семью помирать с голоду.
Но и это ещё не всё. На ринг вызывается восходящая звезда европейского музыкального небосклона Саймон Рэтл – Объединённое Королевство! Вау… Только спесивый и амбициозный англичанин мог увидеть в лице балетного прикольщика и хохмача Игоря Стравинского серьёзного симфониста. И, хотя дирижёр для своих подпольных экзерсисов выбрал поздние редакции саундтреков обоих балетов (“Аполлон”, 1947г.; “Весна Священная”, 1947г.), подача откровенно брутальной “Весны” – в виде, абсолютно лишённой даже тени намёка на какую бы то ни было иронию, симфонической поэмы – заслуживает настоящего постмодернистского уважения. И мы здесь предоставляем слушателю возможность самому удостовериться, насколько убедительна эта интерпретация.
В 2003 году исполнилось 50 лет со дня смерти Сергея Сергеевича Прокофьева. А в следующем – вся прогрессивная общественность отметит уже вторую годовщину этого юбилея. И на этом дело, надо думать, не остановится – везучим всегда приходится оправдываться. Хотя, в некотором смысле композитору не повезло: полвека назад, чуть ли не день в день умер Сталин – миф, в тени которого исчезли многие биографии.
Его часто и, по правде сказать, совершенно напрасно сравнивают с Шостаковичем. Ему покровительствовал главный бабник страны – Лаврентий Берия. Колеблясь с линией партии и Правительства, Прокофьев никогда не воспевал красоты внутрипартийных интриг и не участвовал в священной борьбе кланов, а потому и не получилось у него своей “Катерины Измайловой”, от которой брезгливо отвернулся даже сам Главный Бабуин. Человек западной ментальности и культуры, ироничный, он гораздо глубже многих своих не менее именитых современников понял реальную суть происходившего вокруг, а главное – “архетипическую” природу той среды, в которой жил и творил.
Блестящий мастер балетной музыки, Прокофьев имеет репутацию, однако, посредственного симфониста. Любопытно, что даже на сегодняшний “постмодернистский” вкус, это расхожее мнение западных критиков звучит, мягко говоря, неубедительно. Скажем так: музыка Прокофьева очевидно свежее и интереснее, например, расхваленного уныния Малера. Да и критики ихние не должны забывать, что у каждого из них есть место для русского паяльника. А что до “правильности” симфонических пропорций, на то и скифы мы – с раскосыми и злобными очами!
Прокофьева легко можно принять за предтечу современной рок-музыки, которая, как музыкальный жанр, вышла из большого фанка – целиком и полностью построенного на знаменитых прокофьевских остинатах. А фигли?! О его работе в кино знают даже дети: живя композитор сейчас, он не просто бы получил почётное звание мастера саундтрека, но не меньше прославился как выдающийся политический пиарщик Горбачёва.
Никогда не прогибаясь перед властью, Прокофьев никогда и не оппонировал ей, понимая иррациональность последней, как особенность естественной среды обитания – “творческий контекст”. Эта, и по сей день абсолютно верная стратегия, принесла ему обильный урожай в лице выдающихся интерпретаторов, буквально растворив их в скифской, языческой стихии его музыки, да так, что в их собственных исполнительских манерах появилось что-то неуловимо “прокофьевское”. Это Рихтер – с фортепианными концертами и сонатами; это ранний, “гротескный” Рождественский – с шутами и шутихами на “мелодиевском” виниле; это Караян – с Пятой симфонией; это и Ярви – с остальными.
И уж подлинный любитель музыки не пройдёт мимо качественных “консервов” – прекрасных студийных записей музыки Прокофьева, в коих преуспели, кстати говоря, такие, например, яркие выходцы с Дальнего Востока, как: Сейжи Озава, Кун Ву Пак, Чо Ланг Лин, Кунг Ва Чанг, Кент Нагано и Мунг Ван Чанг.
Если выборку прокофьевской музыки сократить до необходимого минимума “неприкосновенного запаса”, то включены в него будут, разумеется, его, в первую очередь, театральные опусы:
– “Золушка” с Михаилом Плетнёвым и Русским Национальным оркестром;
– “Ромео и Джульетта” с Лорином Маазелем и Кливлендским оркестром;
– “Скифская сюита” из дягилевского балета “Авл и Лоллий” с Эрнестом Ансерме и оркестром Романской Швейцарии;
– и, наконец, – мощные, брутальные, подчёркнуто “континентальные” записи Валерия Гергиева с его впечатляющей по размаху многочисленной “кировской” командой – опера по мотивам романа Валерия Брюсова “Огненный Ангел” и музыка к фильму “Иван Грозный” без позднейших (1962 года) квазипатриотических нарративных вставок Абрама Стасевича.
В качестве бонуса: до сих пор никем не превзойдённая запись самой популярной – Пятой симфонии, сделанная в 1969 году Гербертом фон Караяном совместно с оркестром Берлинской филармонии.
…Прокофьев любил жизнь. А жизнь любила и любит Прокофьева. Он сумел понять Россию умом и измерить её “общим аршином”, то есть языком европейской симфонической музыки. Так что, не надо приписывать всем славянам какую-то там “загадочную” душу, и уж тем более украшать её “русскими” балалайками, которые завезли в Россию, кстати говоря, из Турции, да и то – в конце 19 века… У нас есть много чего своего – и квас, и солёные огурцы, и корочка ржаного хлеба на дрожжах. А есть и Прокофьев.
Для Специального радио
Декабрь 2004
