– (интервьюер) Первый русский композитор, творчеством которого Вы заинтересовались, стал Мусоргский?
– (Булез) Зимой 1943 года, еще будучи студентом, я услышал в Лионе оперу «Борис Годунов». Прекрасно помню эту постановку, потому что она, наряду с «Нюренбергскими мастерами пения», была одной из первых услышанных мною опер. Но еще раньше, в детстве, когда я жил в городке Монбризон, неподалеку от Лиона, я знал одного певца – баритона-любителя, который обожал «Бориса Годунова», а самым любимым фрагментом оперы была у него сцена безумия царя Бориса. Мусоргский гениален, но он гений-самоучка.
– Но Вы не миновали и Римского-Корсакова?
– Не знаю почему, но даже во времена моей молодости Римского-Корсакова исполняли не часто. Конечно, играли «Шехерезаду», иногда – сюиту из «Золотого петушка». И еще «Русскую Пасху», увертюру. Знал, конечно, его учебник оркестровки. Потом, спустя много лет, я слушал «Золотого петушка» в Парижской Опере. Именно по «Золотому петушку» особенно отчётливо заметно, откуда явился Стравинский. А “Каменный гость” Даргомыжского – сочинение почти любительское. Что касается Скрябина, – конечно, есть вещи, которые мне трудно воспринимать, например, его мистицизм. Но музыка его, в особенности фортепианная, интересна. Мне довелось слушать Седьмую сонату в исполнении Горовица: необычайно хорошо!
– Эту вещь, с двумя повторяющимися темами, Скрябин как раз назвал «Белой мессой»…
– Но у Скрябина отчётливо видны новаторские идеи в музыке. Знаменитый его аккорд-символ – попытка, достаточно близкая к Шёнбергу, но, опять-таки, с мистической окраской, которую я, например, совсем не воспринимаю. Хотя у Шёнберга мистицизм тоже есть.
– Сам Скрябин расценивал “прометеевское шестизвучие” как тонически устойчивое.
– За этим аккордом просматриваются Вагнер и Шёнберг. Близкий аккорд можно найти, например, в «Зигфриде» (Вагнера я предпочитаю всем другим немецким композиторам). А в «Жар-птице» Стравинского есть моменты, которые необычайно напоминают «Поэму экстаза». Стравинский это признать отказывался, но влияние действительно ощутимо. Наиболее интересные для меня вещи Скрябина – это, помимо фортепианных произведений, «Поэма огня» и «Поэма экстаза». Я их исполнял довольно часто, сделал запись с пианистом Андреем Угорским и Чикагским симфоническим оркестром. Я, кстати, знал Бориса Шлёцера, зятя Скрябина. Борис мне довольно много о нем рассказывал. Жену его я тоже знал, в конце жизни она жила в Ницце. Она умерла лет десять назад.
– Говорили, что, когда Стравинский приехал в Париж после войны, Вы находились среди студентов Консерватории, его освиставших? Или это один из многочисленных мифов, с Вами связанных?
– Да, это настоящий миф. Действительно, люди моего поколения не очень жаловали музыку Стравинского неоклассического периода. Зимой 1946 года в Париже шла ретроспектива Стравинского, и мы против такой музыки выступали, потому что весь высший музыкальный свет, забыв о подлинных достижениях композитора, приветствовал его неоклассицизм. А когда тебе двадцать лет, ты не только презираешь мнение высшего света, но и демонстративно выказываешь свое презрение.
– «Взорвать оперные театры!» – одна из статей Робес-Пьера Булеза, как Вас называли.
– Эта статья мне дорого стоила: вскоре после 11 сентября я был на фестивале в Швейцарии. Ночью ко мне в гостиницу явилась полиция: оказывается, со времён этой давней статьи я числился в этой стране в списке подозреваемых в терроризме, из-за чего полиция отобрала мой паспорт! Когда же в 1952 году в Париж впервые после войны приехал сам Стравинский, манифестации уже оставались в прошлом, а если и были, то скорее, против Кокто: тот поставил «Царя Эдипа» – но как-то шокирующе помпезно. Кокто действительно освистали. Да и сам Стравинский остался этой постановкой не очень доволен. В том же 1952-м году, под Рождество, я встретился с ним в Нью-Йорке, тогда мы и познакомились. А коротко я его узнал в 1957-м, когда впервые приехал в Лос-Анжелес дирижировать своим циклом «Молоток без мастера». Он приходил на репетиции, был на концерте, несколько раз приглашал к себе на ужин.
– Он сравнивал звучащую материю «Молотка» со биением льдинок о стекло… А как Вы оцениваете разные периоды его творчества сегодня?
– Я всегда говорю, что только идиоты никогда не меняют своего мнения. Но здесь я – полный идиот. Я очень люблю музыку Стравинского вплоть до «Свадебки», его ранние инструментальные симфонии и некоторые отрывки из «Симфонии псалмов», которую нахожу великолепной, особенно финал. Но «Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Похождения повесы» – вот это я нахожу слишком искусственным, это абсолютно не его темперамент. Теперь, спустя шестьдесят лет, можно сказать, что он понапрасну растрачивал свой талант в Париже. В Швейцарии же, наоборот, прошел один из лучших его периодов, потому что страна была абсолютно изолирована от внешнего мира, там он был оторван не только от России, но и от Франции, от парижской моды, смог прикоснуться к своим глубинным корням.
– Вы усматриваете в его музыке французское влияние?
– Некоторое влияние чувствовалось, но скорее в контексте связей между французской и русской музыкой. Я плохо знаю Россию, но Стравинского нахожу русским до мозга костей. Кто еще бы мог написать такую вещь, как «Свадебка»? В этот свой лучший период творчества Стравинский абсолютно оригинален, здесь у него предшественников нет, а если и были, то полностью растворены в его музыке. Люди, которые шли за Стравинским, не извлекли уроков из того, что он создал. Ему просто подражают, особенно его вещам неоклассического периода, на мой взгляд, наименее интересным. Но после «Похождения повесы» он увидел, что больше из этого материала извлечь нечего, и обратился к Шёнбергу. И здесь им тоже созданы интересные сочинения, несмотря на известную долю патетики. Всё-таки это случилось слишком поздно. Трудно меняться в семьдесят пять лет. Думаю, я знаю о чём говорю: сам перешагнул этот рубеж.
– Ваши статьи пятидесятых годов носили заголовки, в которых видели антитезу: «Шёнберг мертв» – «Стравинский жив».
– Когда меня обвиняли в том, что я, мол, отрицаю Стравинского, я, говорил, не кривя душой, что Стравинский продолжает жить, что я люблю многие его вещи и уверен, что они навсегда останутся в музыкальной литературе. Когда умер Шёнберг, все говорили: развитие музыки остановится. Ничего подобного! Шёнберг умер, но мы-то должны идти вперед, преодолевая его романтические корни и элементы академизма. Это очень далеко от того, что можно назвать полемикой, хотя многими было воспринято именно так. Просто была констатация факта: он умер, надо идти дальше.
– Как Вы знаете, в России, до и некоторое время после революции, наблюдался всесторонний расцвет авангарда, потом жестоко подавленного и до недавнего времени малоизвестного.
– Когда мы устраивали выставку «Париж – Москва», мы исполняли там произведения Рославца, это было интересно.
– Он ведь называл себя не «композитором», а «организатором звуков».
– Жаль, что такой талантливый композитор – талантливее Шостаковича! – был жестоко раздавлен сталинской системой, как, впрочем, и сам Шостакович. Пусть меня простят, но я нахожу Шостаковича гораздо менее интересным, нежели тот же Скрябин. Шостакович – слишком академичен. Это мое мнение, я его не скрываю. Помню, в молодости слышал кантату «Песнь о лесах». Это ужасно.
– Такие вещи, написанные просто, чтобы выжить, как бы не в счет.
– Хорошо помню и «Оду Сталину» Прокофьева. Действительно, период был сложный… Пастернак оказался смелее Шостаковича. Он сумел сохранить лицо. Да, он не поехал в Стокгольм, но он и не мог туда поехать!… Я читал книгу о Пастернаке, написанную немецким журналистом, который немало времени провел в России. В этой книге он пишет о молодости поэта, когда он хотел стать музыкантом и, в частности о его любви к Скрябину, о его отце-художнике, друге Толстого… Тогда же, в связи с выставкой «Париж – Москва», я открыл для себя авангардное течение в русской живописи. Помню, как много сложностей было с советскими властями, – некоторые произведения они не хотели выставлять. Мы их показывали здесь, в Париже, а потом, когда выставка переехала в Москву, эти вещи пришлось снять. Наиболее интересный, с моей точки зрения, – Филонов. Конечно, ранний Шагал. Несомненно, картины Кандинского московского периода. Странные поздние пейзажи Малевича… Замечательны и коллекции художников-импрессионистов, собранные Морозовым и Щукиным. Помню «Танец» Матисса – в Эрмитаже эта вещь висела на лестнице, в углу под потолком. А в Русском музее директор водил нас по залам, в которых имелись полотна и советских художников – какая-нибудь «Радость урожая» и тому подобные. Забавно было наблюдать, что ими посетители музея совсем не интересовались, к «урожаям» и «сенокосам» никто не подходил, все как-то подозрительно быстро проходили мимо, спешили поскорее увидеть портреты генералов и батальные полотна XIX века. А в Москве меня поражало смешение архитектурных стилей: здание газеты «Правда» в стиле конструктивизма, гостиница «Украина» в псевдоготическом стиле – советский небоскреб, символ системы…
– Сталин умел строить здания, которые невозможно снести. Сейчас в Москве опять возвращаются к этому стилю. А в свое время многие русские авангардисты приняли сторону революции, смешивая революционность в политике с революционностью в искусстве, и впоследствии жестоко поплатились за свою наивность. Нечто подобное повторилось во Франции, до войны – с сюрреалистами, потом “детская болезнь левизны” поразила чуть ли не всю французскую интеллигенцию. Как Вы, будучи радикальным авангардистом в музыке, относились к левым идеям?
– К левой идеологии я относился весьма скептически. Нахожу, что события 68-ого года – кризис истерии. А ведь страна была практически парализована всеобщей забастовкой. Однако отмечалась существенная разница между профсоюзами рабочих и студентов. Студенты жаждали революции, в то время как рабочие хотели всего-навсего повышения заработной платы. Они использовали студентов, а когда забастовали все, страна начала задыхаться. Правительство пошло на уступки. Де Голль употребил всю свою силу, чтобы удержаться, пар выпустили – именно потому и не ощущалось серьезных последствий. Ситуация чем-то напоминала приступ эпилепсии.
Мое поколение подпало под влияние коммунистических идей в 1945 году. После войны, в которой мы были союзниками с Советским Союзом и победителями, все забыли о московских процессах, Большом терроре… Когда шли процессы, мне, например, было двенадцать лет, для меня они ничего не значили, а за время войны все успели забыть эту мрачную сторону сталинизма… Вот пример. Когда Сталин умер, министр культуры попросил левую газету «Летр франсез» опубликовать рисунок Пикассо: молодой Сталин, похожий на кофеварку с усами. Реакция оказалась недвусмысленно схожей с сегодняшней реакцией мусульман на всё, что касается Пророка: самыми обыкновенными французами это воспринималось как подрыв, как разрушение идеалов… Целые страницы с протестами! Глупость невероятная!
– Да, странная смесь буржуазности с левацкими настроениями …
– И тогда мы сказали: нет, довольно. К тому же, французские коммунисты – полные идиоты. И эти люди возглавляли французскую компартию вплоть до войны в Афганистане, которую, кстати, приветствовали двумя руками! А теперь наш Фабиус, по сути своей буржуа, тоже хочет показать, что и у него левые идеи, – это комично.
– Раз мы коснулись других искусств, не скажете ли Вы несколько слов о Вашем отношении к русской литературе?
– Конечно, для меня это прежде всего классическая литература XIX века: Достоевский, Толстой, Гоголь. С Чеховым я впервые познакомился в 1954 году, когда увидел «Вишневый сад» в постановке Жана-Луи Барро, в чьем театре «Petit Marigny» я после войны занимался музыкальным оформлением спектаклей. Позже смотрел «Чайку», «Три сестры» Петера Штайна в Берлине. Видел его же постановку «Вишневого сада» в Зальцбурге. Видел «Вишневый сад» и в одном из петербургских театров, но постановка Штайна мне нравится больше. Чехова иногда называют «импрессионистом», но подлинный импрессионизм и символизм я нахожу в творчестве Метерлинка. Вот кто действительно символист. А у Чехова все очень реально. Абсолютно потрясающей нахожу финальную сцену, когда несчастный Фирс, всеми забытый, остается один… А из литературы двадцатого века я очень люблю Булгакова, «Собачье сердце», да и все его повести… Если же говорить о кино, на меня произвел большое впечатление фильм Параджанова «Цвет граната».
– Возвращаясь к музыке, Вы вероятно, знали русских композиторов-эмигрантов старшего поколения, или, по крайней мере, их творчество?
– Я нахожу интересной фортепианную музыку Рахманинова. Другие же произведения, например, «Остров мертвых», меня не очень увлекают.
– Вы слышали его игру?
– Нет, к тому времени, когда я приехал в США, Рахманинов уже умер. Я знал Вышнеградского, играл его сочинения. Мы, четверо учеников Мессиана, исполняли его сочинения для двух и для четырех роялей.
– Очевидно, настроенных с разницей в четверть тона. Что Вы думаете о его музыке сегодня?
– В значительной степени – подражание тому же Скрябину.
– В своей микроинтервальной системе темперирования Вышнеградский, конечно, далеко ушел от Скрябина, но Скрябин попрежнему доминировал в программах, которые он в 1978 году, за два года до смерти, составлял для концертов в парижском Доме радио. И тогда же, спустя шестьдесят лет после создания, была исполнена его юношеская оратория «День бытия», навеянная, насколько можно судить, «Мистериями» Скрябина. Обухова Вы тоже знали?
– Его я не знал. Во время войны Обухов находился в Париже, умер вскоре после ее окончания.
– Я понимаю, что своим ультрамистицизмом Обухов – NicolasIlluminé – не может быть Вам близок, но ведь и он, и Рославец пришли к додекафонии даже раньше, чем нововенцы. А такая фигура, как Артур Лурье?
– Лурье я также не знал, он с приближением войны уехал в Америку. Все, что мне о нём известно – что он перекладывал симфонические произведения Стравинского для фортепиано. А с Сувчинским мы даже были дружны. Познакомились мы давно, в 1946-ом году: я где-то читал лекцию, после которой он подошел ко мне и сказал, что то, что я делаю, его интересует, и мы разговорились. Он был человеком необыкновенным, своего рода посредником-переводчиком между людьми. Хорошо знал Стравинского, переписывался с Пастернаком… Прекрасно знал петербургское общество начала века, Берлин двадцатых годов, а затем и Париж. В 1954 мы вместе с ним организовали концертную антрепризу «Domaine musicale» со своим камерным оркестром, который дал множество концертов современной музыки.
– Новая волна русского музыкального авангарда восходит к шестидесятым годам. Я знаю, что Вы не поклонник Шнитке, и понимаю, почему – Вам, в частности, должны быть чужды присущие ему элементы цитатности, пародии…
– Пародируя других, музыка превращается в пародию на себя самоё. Дистанцированная пародия удавалась только Малеру, потом Стравинскому. Мне скорее нравится музыка Денисова, я дирижировал его сочинением для сопрано и ансамбля «Солнце инков». Мы с ним встречались здесь, в Париже, я видел его и в Москве, где мы познакомились в 67-ом году, а в мой приезд 90-го года всё уже было совершенно свободно – он организовал для меня мастер-классы, познакомил со своими замечательными друзьями. После этого он постоянно приезжал работать в IRCAM. А в те, давние времена я, зная, что он хочет приехать в Париж, послал ему приглашение через Министерство иностранных дел. Вскоре получил письмо, но не от него, а от каких-то чиновников, в котором говорилось, что у господина Денисова так много работы в Москве, что приехать в Париж он никак не может. Я ему об этом сообщил в письме: само собой разумеется, он ничего не знал о моем приглашении.
– Что Вы можете сказать о музыке Губайдулиной?
– Скажу откровенно, – когда я познакомился с музыкой этих русских композиторов, я понял, что они до обидного долго были изолированы от тех образцов, в которых изначально нуждались. Конечно, они пытались наверстать упущенное, но есть вещи, которые надо знать с самого начала. Это, если хотите, вопрос образования – школа, азы, а у них оно было слишком традиционным. Разумеется, они ни в чём не виноваты, но открытие Запада для них наступило слишком поздно. Я знаю, что русские не любят сравнений с Польшей, но там дело обстояло таким же образом. Пендерецкий, писавший авангардную музыку, растворился в музыке западной, и наступило молчание. Больше ничего! Это меня поразило. Лигети, который до 1956 года, когда ему уже было тридцать три, тоже находился в Венгрии в полной изоляции, и фольклорные влияния, влияние Бартока до сих пор сильны в его творчестве. Но он сделал выбор… Сила же русских музыкантов в их замкнутости. Как только двери открываются – воцаряется тишина.
– Но в 60-е и 70-е годы они как раз были изолированы…
– Да, они еще жили в замкнутом пространстве и сопротивлялись давлению. Но как только распахнули окна – чтò осталось? Невольно вспоминается оккупация. Конечно, это не то же самое, но можно все-таки сравнивать. Немецкая оккупация – трудный период. Но концертные и театральные залы были переполнены. Припоминаю, как за неделю до освобождения Парижа я посетил концерт моего консерваторского профессора. В зале – яблоку упасть некуда! И это днем, в три часа, – в городе ведь не было электричества, не было и транспорта – значит, люди пришли пешком. Не говоря о том, что в любой момент могли начать падать бомбы. А зал был полон. Но уже в последующие два года театральные залы заполнялись только наполовину. Тяга к культуре сокращалась, как шагреневая кожа. Впрочем, ситуация вполне типичная. Люди черпали силы в сопротивлении. Как только нечему стало сопротивляться, силы их оставили. Таково мое впечатление.
– Я полагал, что с Губайдулиной Вас может объединять интерес к звучанию, к звуку…
– Всё это у нее очень декоративно.
– С какими русскими исполнителями Вы сотрудничали?
– Как дирижер, я играл со многими, но мало кто исполнял мою музыку. Одно из своих сочинений, написанное в 1976 году к семидесятилетию Пауля Захера, должен был играть Ростропович. Он был объявлен в программе, но в последний момент отказался. К счастью, мы нашли другого виолончелиста. По словам Захера, Ростропович сыграл эту вещь много позже. А в 95-ом году он, во главе ансамбля из семи виолончелей, исполнил Messageesquisse, сочинение, которое я ему посвятил. Лучше всех я знал Рихтера. Вот кто, действительно, феномен – не только в своем исполнительстве, но и благодаря способности к безошибочному отбору. Правда, это – несмотря на слишком уж уважительное отношение к Бенджамину Бриттену – Рихтер очень его любил, а я нахожу недостаточно увлекательным. Он очень хорошо знал Вагнера. Помню, как он пришел послушать «Кольцо Нибелунгов», когда мы поставили тетралогию вместе с Патрисом Шеро. У Шеро действие осовременено – Рихтер был в ужасе от постановки. А в прошлом году я слушал «Кольцо», поставленное Гергиевым в Петербурге. У меня есть дом в Баден-Бадене, куда театр приезжал на гастроли. Несмотря на смешение стилей, поставлено неплохо, особенно первый акт «Зигфрида». Гергиев ведь начинал практически с нуля, он мне рассказывал, что последние семьдесят лет Вагнера в России не ставили!
– Только «Летучего голландца», под управлением Зандерлинга. А «Кольцо Нибелунгов» не возобновлялось со времен Первой мировой войны.
– Рихтер был открыт всему новому. У русской фортепианной школы есть свое лицо, но она проистекает из великой немецкой фортепианной школы Ноймайера. Для пропаганды в России немецкой фортепианной техники много сделал Блюменфельд.
– Вспоминается Юдина – пианистка, которая, к сожалению, никогда не выступала на Западе, она была диссиденткой.
– А я ее знал! Мы встречались у Денисова, в 1967-ом году. У меня даже сохранилась фотография, – мы вместе сидим на диване. Она была исключительно талантливым человеком, но игры ее я не слышал. Мы говорили о Сувчинском, с которым она была коротко знакома. Много русских музыкантов я обнаружил в Америке, приехав туда во второй раз в 80-е годы. Большинство их смогло эмигрировать, гастролируя на Западе. Мне рассказывали – чтобы заработать на жизнь, знаменитые русские консерваторские профессора бросали свои места – им гораздо больше платили в Америке или в какой-нибудь Австралии. Жаловались, что заменить их некем.
(Париж, 2005 год)
