Это расшифровка записи последнего интервью и публичного появления Пьера Булеза. Пьер Булез рассказывает о последствиях Второй мировой войны, в частности, в Германии, куда он отправился вскоре после 45 года и стал свидетелем реконструкции, а затем принял участие в «Дармштадтской школе» вместе со Штокхаузеном, Ноно, Берио и т. д. Это последнее публичное появление Пьера Булеза незадолго до его смерти 5 января 2016 года. Очень важное свидетельство блестящего человека, даже если он был ослаблен. Никогда не следует забывать, что мы все люди. Пьер Булез охотно давал это интервью, и, помимо того, что ему было почти 91 год, и он не был тем яростным и сильным Булезом, которого мы знали, он согласился донести это последнее послание миру. Мы просто следуем его воле, выложив это видео в сеть, поскольку оно было запрещено людьми, которые верят, что они являются хранителями Храма. Булез принадлежит миру. Его слова, его музыка.
Пьер Булез:
… Знаете, достаточно было увидеть Германию тех лет, чтобы понять ту жизненную силу, которая проявлялась в музыке. Это была страна, которая задыхалась 14 лет, и это была страна, которая стала дышать через пепел, усеивающий её. Ей нужно было дышать новым воздухом. Я думаю, что это была даже физическая потребность. Я видел город Кёльн, все ещё сильно разрушенный. Я также видел, когда мы были в Дармштадте, что город наполовину разрушен.
Существовал союз стран, который сказал, что Германия согрешила, и она должна быть наказана. Но были другие, которые говорили, что Германия была разрушена кем-то, кому мы оказали нашу поддержку, но мы не видели именно, скажем так, развития процесса завоевания и мы должны помочь немцам встать на ноги. Вот и все.
И было, особенно в Штокхаузене, было какое-то желание посадить что-то новое в землю, которое действительно поражало. И Штайнеке тоже, не правда ли? Это были две сильные души примирения и обновления, и именно они действительно начали художественное восстановление этой страны.
Люди, жившие в Берлине в 1920–1930-е годы, они были чрезвычайно шумными в беспокойные годы. Мы об этом немного забыли, потому что не уделяли больше внимания, во всяком случае на Западе. Это не на Востоке, но и там это не было наследием, которым дорожили. Весь Берлинский период, который. продолжался около десяти лет, с 1918 по 1928−30 годы, там мы видели, что были люди, прожившие бурную с творческой точки зрения жизнь, и в театре, и на концертах, и в изобразительном искусстве. Это было поколение, которое хотело взять на себя, скажем так, ответственность. Вот почему такие люди, как Штробель и Штайнеке были важны не только благодаря созданным ими основам, но и связи с предыдущим периодом. Я знаю Штробеля гораздо лучше, чем Штайнеке, но, безусловно, Штайнеке также был очень важен в этом смысле.
Вопрос:
От кого и когда вы узнали о Дармштадте? Это были персонажи, о которых мы говорили, возможно, уже ходили слухи, что произошло, что-то экстраординарное?
Пьер Булез:
Про Дармштадт я узнал не через окружение, а, скажем так, концертно, потому что французы в то время, стоявшие во главе учреждений, были совершенно закрыты для немецких учреждений. Во всяком случае я узнал об этом от моего редактора. Издателем выступило Universal Editions of Vienna. А ещё я знал человека, который был поистине ясновидящим и решительным. Это был Альфред Шлее.
Те, кому в 1955 году было 50 лет и, следовательно, кто участвовал в венской и международной музыкальной жизни до войны, после неё он участвовал в национальном возрождении, в частности, организовав конкурс, фестиваль, по крайней мере, современного музея. Это был достаточно скромный фестиваль, но им воспользовались немецкие радиостанции.
Немецкие радиостанции действительно были очень хорошими, им очень повезло. И в то время субсидии падали регулярно и обильно, я могу это сказать. Когда мы хотели возобновить, скажем так, международную жизнь, мы поэтому обратились к таким людям, как Шлее, Штробель и Штайнеке.
Это они пробудили остальных. А остальных пробудили немцы и австрийцы. Это не мы, пришедшие с Запада, говорим, что мы должны вести музыкальную жизнь именно так вот. Нет, именно они применили эту энергию, это изобретение и в конечном итоге возродили современную музыку.
Я пробыл там всего два дня. В то время было трудно попасть в Германию. Я поехал туда в 1952 году. Это была поездка, паспорта не было, нужно было подать заявление на получение визы. Мы имели право остаться на день или на два дня, точно не помню. Наконец, были условия, которые были довольно тяжёлыми по тем временам. Я пошёл в посольство Германии, чтобы спросить об этом, поскольку я знал, что Ивонна Лорио играет мою вторую фортепианную сонату.
И я пошёл только ради этого. Я встретил там несколько человек, скажем так, известных в этой маленькой среде. Ноно, Штокхаузен, Мадерна, вот и всё, французов было не так много, я могу вам сказать. Итальянцев было очень мало, но был Ноно, который вёл их очень твёрдой рукой.
Никого из восточных стран, естественно, не было. Восточные страны появились гораздо позже. И все это движение за освобождение музыки, надо сказать, эстетического освобождения, была, скажем так, коллективная работа. Но поначалу, к счастью, благодаря сильным и упрямым руководителям эти институты смогли нормально функционировать.
А ещё Стейнбек очень быстро понял, что многое зависит от нового поколения. Потому что сначала он пригласил Лейбовица, людей из прошлого, иногда очень хороших, иногда академиков и т. д. Кроме того, это был трудный выбор. Он сделал это, и в тот момент мы увидели развитие очень молодого поколения. И Штайнеке понял, что именно таких он хочет привлечь. И вот Ноно занял то место, которое занял, сразу же, в Дармштадте.
Штокхаузен пришёл почти сразу. Модерна, так как он был чуть ли не единственным, кто умел руководить, направлять, был действительно хозяином дома. И так это все формировалось. Притяжение исходило не только от музыкального ноу-хау, но и от вечерних попоек, если можно так выразиться, утрируя конечно.
Там был подвал, не помню сейчас, как он назывался, в старом замке, который был руинами, был подвал, куда все ходили вечером. И шли бешеные дискуссии о том, что нам делать. Так что в конце концов они стали подобны ученикам Иакова, чрезвычайно жёсткими и авторитарными людьми.
Смешивались с группами, которые были гораздо более, наоборот, признаком свободы, в том числе и пьяной. Итак, мы видим, что атмосфера не была болезненной, наоборот. Мессиан тоже был там, в 1952 году. Есть фотография меня и Оливье Мессиана, которую мне потом прислали.
Поэтому мне было очень легко поступить в Дармштадт, потому что Мессиан уверял, что это качество и т. д. Но это была соната, в которой не было ничего дармштадтского, я не забываю и не могу забыть, что я был не из этого поколения с самого начала.
Я присоединился к ним один. Воссоздавать французский Дармштадт я нашёл совершенно бесполезным. Если бы мы сделали французский Дармштадт, это была бы ложная конкуренция, которая была бы плоха, и поэтому не нужно было этого делать. Наоборот, надо было сделать то, что я сделал. С 53 по 54 год существовала музыкальная сфера, то есть концерты, которые свидетельствовали о Дармштадте, но не были его копией.
В любом случае мы не могли себе особо много позволить, потому что у нас не было денег. Мы зависели от музыкальной области, мы зависели от определённого покровительства, очень маленького, очень щедрого, но, несмотря ни на что, на расходы, которые требует организация концертов, мы их не имели.
Когда я читал отчёты об этих концертах, люди говорили: да, музыкальная сфера требует всех денег, которые есть во Франции, это несправедливо и т. д. У нас было четыре концерта в год максимум шесть, один раз Мессиан дал свой, где он играл один, но всю прибыль получали мы, естественно.
У нас было четыре концерта, и на этих четырёх концертах я пытался дать обзор того, что слышал в прошлом году. То есть я сделал это достаточно рано, чтобы извлечь выгоду из этой новизны, но недостаточно поздно, чтобы это перестало быть новым. Я помню, как однажды Мадерна руководил концертом, и все были там. Это был, кажется, первый концерт этих мужчин в корсетах. И вот мы были там, все очень серьёзные, готовые чего-то ждать, либо чего-то неуспешного, чего-то не очень привлекательного, и т. д., или что-то непохожее на нас, но мы ожидали экстрима. И вот все и Мадерна выходят на кафедру, все сидели, молчали. И он подаёт такие сигналы, и все люди один за другим соглашаются. Это длилось, я не знаю, минут двадцать или двадцать пять.
Понятно, что в конце это вызвало большой взрыв смеха, и это сразу расслабило атмосферу. Он смог сыграть произведение, вообще не помню, какое оно было, но прошло так, без бурь. Наоборот, прозвучали «браво» за исполнение этого шедевра.
Критика была, но в основном мы критиковали самих себя. Это никогда не было грубым, но могло быть не очень приятно для тех, кто становился объектом критики. Была музыкальная аудитория, которая была гораздо менее смущена, чем публика позже. Потому что позже мы сказали себе: будем осторожны, потому что авангард сегодняшнего дня будет репертуаром завтрашнего дня.
Определённое уважение к нам было, но было и по-другому, особенно когда мы выступали в Одеоне, публика делала нам очень смешные замечания. Я помню, в одной композиции, которая была действительно очень мягкой, был барабанщик, который делал вот так глиссандо, но которого мы едва могли слышать. Итак, кто-то кричит из зала: «Эй, ты гладишь свою кожу, а я ничего не слышу!» Понятно, что все расхохотались. А когда барабанщик снова начал, бедняга, он еле играл, настолько его напрягал смех в зале. И такое бывало…
Должен сказать откровенно, что я тоже становился, что называется, жертвой такой реакции. Но я считаю, что, если публика не понимают, что ей демонстрируют, это нормально. Тогда вообще не было культуры, например, использования нойза в музыке и т.п. Это был поиск новой аудитории, мы её не искали, она сама пришла, правда, в очень небольшом количестве.
Больших звёзд мы, конечно, не просили играть наш репертуар, и именно это привлекало широкую публику. Хотя, то, что мы делали, изначально было довольно конфиденциальным. Знаете, в первый год нашего концертирования приходило, может, 100, 150 человек, но регулярно. Публика приходила, это был небольшой зал, и мы его заполняли до краёв, мест там было всего около 150. Народ толпился, и поначалу они даже гордились тем, что там находятся. Нас мало, но мы здесь и поддерживаем это усилие.
Раньше в Театре Мариньи был ночной клуб на втором этаже, который запретил Елисейский дворец, потому что это было слишком близко к Елисейскому дворцу, и поскольку от него было много шума. Кроме того, там была проституция и т. д. Итак, этот ночной клуб закрылся очень давно, возможно, десять лет назад, или пятнадцать лет, или двадцать лет назад.
И Барро сказал мне, смотри, пойди посмотри на это место, я посмотрел и сказал, что места нам хватит, если расставить сиденья. Итак, мы начали с небольшого, но смелого театра. И Барро нам помог.
Это действительно любопытно, что нынешняя современная музыка зародилась во Франции благодаря помощи Барро, который одолжил нам театр бесплатно. И он мне сказал, когда мы были в конце сезона, когда у нас был концерт, довольно дорогой, он мне сказал: «знаешь, в следующем году тебе придётся самому придумывать, как быть дальше, поскольку вы мне очень дорого обходитесь». Он не мог нас дальше поддерживать, я имею в виду поддержку в английском смысле, он не мог поддержать движение, которое, несмотря ни на что, было не очень дорогим, но достаточно дорогим, чтобы разорить его бюджет.
Вопрос:
Возвращаясь к Дармштадту, в 1955 году вы провели крупную конференцию по Веберну и Клоду Дебюсси. Это был, так сказать, необычный выбор для данной обстановки. Веберном мы отметили его юбилей. Но, Дебюсси, почему такой выбор темы?
Это вы предложили эту тему?
Пьер Булез:
Да, это я предложил, потому что даже сейчас Дебюсси не очень часто исполняется в Германии. Кое-что исполняется, но очень мало. То есть оркестровых произведений не так много. Если я правильно помню, там четыре оркестровых произведения, и на этом все.
Я обнаружил, что молодым людям не хватает. И я сказал себе: значит, пришло время сделать. Это не я принял решение, это было спонтанно. Я сделал наблюдение и решил сделать это, и, кроме того, я обнаружил, что обе культуры выиграли. Вы не можете представить Веберна в чисто немецком контексте. Я имею в виду, что, если бы в случае с Веберном не было других влияний, он бы уже не был Веберном. И точно так же, как Дебюсси, к концу его произведения, если бы он не имел иностранных влияний, оно уже не было бы тем, чем оно было. И поэтому его пришлось персонализировать.
Имя Дебюсси ещё не стало мухоловкой, но было влияние, которое, несмотря ни на что, умножилось. Публика была очень избранная, очень ограниченная. Концерты, в то время я туда ходил регулярно, проходили на местной семинарии, я правда не знаю почему. Это было светское учреждение, но очень хорошо организованное.
Они оставили нам своё здание, которое находилось немного за пределами города Дармштадт, и вмещавшее около 200 человек в своей аудитории, а то и меньше. Итак, мы получали пользу одновременно от одного заведения, не позволяя себя съесть другому учреждению. Моё участие было очень важно для Штайнеке, потому что именно Штайнеке завербовал меня во Франции.
Я обнаружил, что ему необходима определённая лояльность, и кроме того, он потом смотрел наши передачи, тоже брал те куски, которые его интересовали и т. д. Это было интересно. Но да, что меня, скажем так, волновало, так это эти две личности – Стейнбек и Штробель. Если бы не они, я не думаю, что пробыл бы в Дармштадте так долго. Кроме того, как только это изменилось, не то, чтобы мистер Томас стал менее хорош или менее лучше, но эта личная связь закончилась, и время тоже закончилось.
Я считаю, что учреждения, которые очень продвинуты, должны подражать этому, а в противном случае впоследствии они становятся немного академичными, мы изучаем одни и те же предметы, развиваемся, делаем дополнительные абзацы и т. д. Но в то время это более естественно. И вот что произошло с Дармштадтом. И в тот момент я сказал себе: «нам нужно сделать что-то ещё».
И именно поэтому я поехал в Байройт, и про меня сказали, что он совершенно без ума, и он поедет в Байройт и автоматически потеряет всё. Реакция была, на самом деле, очень бурная, в течение пяти лет. Но закончилось это аплодисментами, которые длились целый час, что, видимо, было рекордом в истории Байройта. Так что мы оказались оправданными, если можно так сказать.
Да, вернёмся к моей истории. В какой-то момент я понял, что для меня Дармштадт был уже не нужен. Это было то, от чего я отошёл. Если бы Штайнеке был жив, а он умер, как вы знаете, очень внезапно в автокатастрофе, если бы Штайнеке был жив, возможно что-то было бы по-другому. Потому что каждый чувствовал потребность в таком ансамбле, ансамбле, подготовленном для этого, ансамбле, в котором инструменталисты знают, почему они играют, как они должны играть, какой звук они должны производить и т. д. И Штайнеке наверняка нашёл бы несколько человек, которые были необходимы.
Мадерна, единственным его недостатком было то, что он никогда не приходил вовремя. Так что мне приходилось играть, потому что он репетировал совсем не так, как я. Я был довольно, скажем так, привередлив и проповедовал тогда экономию и аккуратность. А у него, наоборот, это было скорее импровизировано, очень даже хорошо, но так импровизировано. Настолько, что, наевшись, он сказал: пойдём попьём кофейку и т. д. Мне он не нравился в таких обстоятельствах. И я сказал: «послушай, Бруно, давай порепетируем отдельно, так будет намного лучше». И мы так и сделали. Мы посмотрели друг на друга как друзья, и он делал то, что думал, что должен делать, и я тоже. Настолько, что у нас никогда не было никаких проблем между нами, но мы всегда вели себя по-разному, в зависимости от нашего темперамента.
Я познакомился со Штокхаузеном благодаря Штробелю, если можно так сказать. Именно Штробель сказал ему, если есть кто-нибудь, кому ты нужен, то это Булез. Он, конечно, никогда обо мне не слышал. Он приехал иностранным студентом в Парижскую консерваторию. А потом мы встретились, он пришёл ко мне, мы долго разговаривали, поладили очень быстро, часто встречались, чтобы обсудить то, что он делает, обсудить то, что делаю я.
Он работал над Gruppen. Он показывал мне, что он делал, как он делал в Gruppen и т. д. Мы виделись. Каждый раз он показывал мне новое произведение, даже незаконченное. Нас тогда волновала не аранжировка, а какой материал, как его использовать? И мы говорили об этом очень серьёзно.
Он даже, кажется, единственный, кроме Берио, композитор, с которым я так серьёзно говорил о композиции, собственно, о композиционном материале и технике композиции. Когда мы повторили это Люсьену, я до сих пор удивляюсь, как мы смогли это сделать. Потому что у Штокхаузена не было никакого управленческого опыта, кроме его квинтета.
У меня не было абсолютно никакого опыта дирижирования, за исключением камерной группы, которую Штробель предоставил в моё распоряжение. Опыт был только у Мадейры. Как мы дожили до конца произведения? Я имею в виду, что меня это до сих пор удивляет, как мы это сделали.
То есть только три дирижёра, поскольку дирижёров три. И только три дирижёра и все-таки мы решили важные моменты, когда один из дирижёров руководит остальными. Но это меняется. Не всегда первый руководитель руководит двумя и тремя. Он первый, а в следующей последовательности руководит второй. Но играет один, трое и т. д.
И вот мы очень хорошо подготовились и сыграли. Это, я думаю, было смешно. Жалко, что не осталось записи. Должен сказать, это было действительно что-то исключительное. Европа тогда была позади Америки с модной точки зрения. И мы сделали прорыв, а именно то, что Дармштадт вот так задушил сам себя в правиле. Правило игры всегда такое: нельзя писать, надо писать и т. д. Невыносимый ригоризм. И я сказал себе, по крайней мере, Кейдж повернёт этот ключ ригоризма и вызовет Ниагару беспорядка. Именно это и произошло. Ниагара беспорядка была идеальной и вовсе не симулированной. Это действительно было одно из обсуждений…
