Первым моим музыкальным впечатлением было задание выучить к следующему уроку этюды Черни, которые я выучить не смог, а урок был завтра, и я заранее знал, что не смогу их сыграть как надо. Сел за инструмент, стал перебирать клавиши, и вдруг у меня стало что-то неожиданно без нот происходить. Мне понравилось то, что получилось, и когда я пришел к преподавателю, и сказал, что хочу ему показать то нечто удивительное, что у меня возникло, он послушал, помолчал, ударил меня по рукам и сказал, чтобы он никогда в жизни больше этого не слышал. Я встал и ушел, после этого мы с ним не виделись. В тот момент я музыку возненавидел всеми своими фибрами, для меня музыка перестала существовать как предмет. В знак протеста я стал играть на барабане, потому что там не нужно было перебирать клавиши, вот с этого всё и началось.
Вначале мы рок-н-ролл играли – в школе, потом в институте: Animals, Rolling Stones, все эти знаменитые группы, потом погиб наш басист на реставрации в Зарядье – Вася Махов, играл на самодеятельном басе, тогда не было басов в продаже, он сам его сделал из какой-то доски. Пять лет в институте я играл в ансамблях, оркестрах различных, при этом учился в Москворечье в джазовой студии. Там был у нас хороший ансамбль, с нами играл замечательный пианист Саша Беляев, он тоже помер, Коля Ларин – виртуозный скрипач, который сочинял великолепные композиции. У нас было трио – Саша Беляев, Коля Ларин и я, мы играли совершенно свободную музыку, смесь Кита Джаррета с психоделическими моментами. Ездили на разные джазовые фестивали, в том числе в Таллин, играли там на радио, была интересная жизнь.
Джазовая студия Москворечье была местом концентрации всех джазовых персонажей страны. Там были малюсенькие комнаты, обитые серым пыльным холстом, который никогда не чистили. Эти холсты свисали со стен, и когда барабанщик вместе с контрабасистом рубили на всю, всё тряслось, и комната наполнялась пыльным дымом – шёл драйв ещё и в воздухе, а не только от звука. Сидели там с утра до ночи и долбили под присмотром мэтров тех времен во главе с Игорем Брилем. В Москворечье была налаженная система дисциплины: фоно, труба, саксофон – мэтры вели эти классы, учили джазовым стандартам, и на их основе игре на инструментах, импровизации. Джазом в чистом виде я престал интересоваться давно, он мне представляется малоинформативным.
Для меня больше значим принцип джаза – свободной спонтанной импровизации, это наиболее важная вещь, которой имело смысл научиться, потому что спонтанно извлекать ноты – не бог весть какая заслуга, гораздо интереснее найти соответствие постигающим тебя мыслям, желаниям, эмоциями, идеям, и соотнести это со звуком, который ты воспроизводишь, не важно на каком инструменте. Многие ребята, закончившие тогда эту студию, уходили в рок и эстрадные контексты, в зарабатывание денег, в рестораны садились. Меня никогда не тянуло в эту область, поэтому я всегда находился в открытых пространствах для эксперимента, для проб.
Виктор Мельников – замечательный был контрабасист и флейтист, играл с Китом Джарреттом, когда Джарретт приезжал на Таллиннский джазовый фестиваль. У нас с Виктором был ансамбль хороший, мы играли прогрессив джаз-рок. Потом мне это направление надоело, и я переключился на более свободную импровизационную форму, и уже в рамках трио Беляев – Ларин -Пономарев мы осваивали какие-то фантастические пространства. Уже пошло увлечение Брайаном Ино, Клаусом Шульце, но мы не могли всё это сделать технически, потому что синтезаторы были только у попсовиков и у тех, кто лабал коммерцию – они могли себе позволить отдать бешенные деньги за эти инструменты, а мы играли некоммерческие вещи, поэтому приходилось выкручиваться, придумывать ходы, чтобы минимальными средствами выразить то, что ты хочешь сказать. Только пыльные пианино, наверное, были тогда несамопальные – остальные инструменты сами все делали. В то время началось увеличение, что обозначалось очень ценным тогда, а сегодня уже затёртым определением – эзотерическими практиками. Агни-Йога, Гурджиев, Блаватская, Кришнамурти, всё это неистово читалось, с попытками как-то использовать это в жизни, музыке, в общем такая каша любопытная была.
Мой папа работал за границей, в Италии, Англии, и оттуда присылал пластинки. Мы тот материал через себя пропускали, и это была своеобразная школа, потому что в России тогда этому научиться можно было только через пластинки: слушали музыку сутра до вечера, только этим и занимались – вся жизнь была вокруг этого. Это было балдёжное время – мы слушали, играли, опять слушали и опять играли, и всё, что нравилось, пытались сыграть, очень важным было попробовать самому сыграть то, что слышишь своими средствами. Это было волшебство, и это был образ жизни – находиться в этом волшебстве.
У меня был большой период, когда я не играл совсем, я устал от джаза, мне это стало не интересно. После того как Саша Беляев умер, с Колей Лариным нашим трио мы сыграли последний раз на огромном джазовом фестивале в ДК Москворечье. Зал был забит битком – такого сейчас не увидишь, причем публика была вся сплошь из людей, которые горели, хотели услышать что-то новое. Ларин играл на скрипке и на синтезаторах, мы пригласили Анатолия Голышева, который до сих пор музицирует, у него проект с Алексеем Тегиным, CORPS называется. Во время выступления я опустил экран, моя жена Татьяна проецировала слайды на этот экран, а мы были за экраном, на просвет эти слайды были для нас партитурой. Татьяна перепутала – вместо пяти-семи секунд, она проецировала каждый слайд секунд по 15-20. Мы просто обалдели там – вместо форматного времени 40 минут мы играли часа полтора, причем экран был опущен, и люди по сцене могли свободно ходить, и Козырев уже прибежал – ребята, завязывайте, харэ! – уже невозможно! Толик сбросил бас, убежал куда-то, мы с Колей доигрывали слайд-шоу, потому что с Татьяной не было коммуникации, чтобы сказать ей, чтобы она перестала эти слайды показывать. Был жуткий свист, топот, это было страшно. Эдуард Артемьев, которого я тогда привел на это выступление, мне сказал потом, что это ерунда, что их освистывали покруче, пожал мне руку, сказал, что отлично всё получилось, то что надо. Мы играли такую импровизационную психоделическую электронику, отдаленно напоминающую начальные композиции Клауса Шульце, медитативные, завислые пространства, плюс агрессивные барабаны, это весьма странно выглядело. Для неподготовленной публики это было страшное занудство и жуткое испытание терпением – выдержать все эти бесконечные повторения. Это был последний концерт, когда мы публично выступили, меня прогнали с работы, я пошел на автобазу, стал рисовать картины, и рисовал их лет десять.
В 90е меня торкнули Swans, а также тибетские песнопения. Я жил в большой самозахваченной квартире на Новом Арбате, повесил там листы железа, убрал все двери, сделал анфиладу, из строительных лесов сделал агрегат Ферратрон, с листами железа, пружинами, струнами. Я фигачил по этим железкам и струнам, рисовал картины, и это была охренительная новая жизнь, уже безо всякого джаза, рока, были другие интересные штуки, которые были инициированы пост-панком, тибетскими монахами, которых мы стали с Лёшей Тегиным воспроизводить, а потом этот индастриал выкинули и стали чистый Тибет фигачить, и это было очень круто. Потом Петлюра пошёл, Болотная, и так далее.
С Тегиным я познакомился в ДК Замосковречье в 80е годы, где он лихо играл Джимми Хендрикса на своей самодельной гитаре. Была такая группа Рубиновая Атака с Владимиром Рацкевичем, где Лёша всё это делал. В джазовой студии то особенно не с кем было рок играть, нужны были музыканты рокового, а не джазового склада, но тем не менее он туда приходил, импровизировали с ним свободно часа по три нон-стопом, супер было. Потом он появился у меня на Новом Арбате в этой большой мастерской, где мы стали играть то, что мы делаем и сейчас, правда немного в другом ключе и масштабе. Тогда мы нашли эту дорожку, по которой имело смысл развиваться и что-то придумывать.
У меня этот переход получился через большую паузу, когда я забил вообще на все стандартные музыкальные формы. Единственные, кто у меня оставался в звуковом сознании, это Байан Ино с Клаусом Шульце и то, что было вокруг этого, где была медитативная история, где происходит работа с собственным сознанием, где не было главным проигрывание определенного количества нот в секунду, а главным был сдвиг своей точки сборки.
Все мысли были, чтобы с помощью искусства найти энергию, найти метод трансформации самого себя через звук. Звук имел значение в тембральном смысле, в смысле палитры, поэтому мне интересны были звуки отличные от традиционных. Вообще, индастриал тогда был интересен тем, что надоело слушать скрипки, виолончели, гитары и барабаны, то есть это была своеобразная оппозиция привычному классическому набору инструментов.
То, что мы делали, в мире это обычно называется андеграундом. Это была культура андеграунда, потому что мы никуда не лезли, мы нигде не выступали, да и негде было с такой музыкой показываться в Москве, такой музыкой занималось здесь пару человек. Началось это всё на Болотной, у меня в мастерской мы с Лёшей сделали комнату на последнем этаже с чердаком, и когда в один из моментов перформанса открывался люк, там стояли прожектора, они включались в последний момент, комната была наполнена дымом, в зале сидело полтора человека. Раз в неделю, по четвергам, мы делали там концерт. Я сделал здоровеннейший барабан у Петлюры, когда сквот на Петровском ещё функционировал. На Петровском у Гарика Виноградова была мастерская на втором этаже, а у меня там же на первом конструкция – выстроенная площадка, лабиринт со светом, звуком, ритуальными магическими помещениями, где по ходу представления перформанса происходили манифестации света или звука, можно было при этом ходить по помещению. Это было очень сложное, завязанное пространство. У Лёши были тарелки с пружинами, у меня листы железа, барабан, который я сделал из двух коров. Всё было супер. Но потом нас оттуда поперли, и мы переехали в другое место на фабрику на Болотной.
У Тегина мастерская была от союза художников, поскольку папа его – известнейший художник, завкафедрой монументальной живописи в Строгановке, и сам Лёша был блестящим живописцем, картины которого продавались через экспортный салон на Смоленке за Запад. Естественно, его нигде не выставляли, потому как то, что он делал не вписывалось в советскую художественную доктрину. У него была мастерская официальная от союза художников в Брюсовом переулке, где он до сих пор существует. Он там сделал студию, покрашенную серебряной краской с кучей всяких электронных приборов, всё сделано в стиле Алексея Тегина – сразу чувствуется его фирменный стиль. У меня всё это по-другому происходило, но мы очень дружили и сотрудничали. У меня была другая организация всего этого пространства – более животная, брутальная, земная и грязная – ржавая и железная. У Лёши же было всё такое серебристое, аккуратное. В его мастерской выступлений не было никогда. Он там сам сидел и общался с народом. Показывал там какие-то звуки, но перформансов там не делал, если люди приходили, он для них чего-то бацал.
На Молчановке на последнем этаже находилась мастерская художников Толика Журавлева и Маши Серебряковой, у них была свободная комната, я туда приходил и рисовал картины. Дверь в квартиру напротив всегда была нараспашку – огромная квартира, видимо когда-то коммуналка, и там собирались без конца панки и алкоголики вперемешку с ментами, вонью, черт знает, что там происходило – бордель был жуткий. Как-то раз Маша с Толиком уехали в Германию и оставили мне свою мастерскую, и я там рисовал без них. Когда они вернулись, мне уже было по кайфу рисовать, что ж, думаю – не с руки мне оттуда всё вытаскивать, все эти двухметровые холсты, и, дай-ка, думаю, я эту квартирку напротив прихвачу – повесил замок на дверь, написал табличку «Внутренняя Охрана», сделал там своими силами ремонт, и когда менты ко мне приходили, я им говорил, что охраняю подъезд от бомжей. В этом помещении очень большой период времени мне удалось поработать.
То, что я делал в этом помещении было похоже на то, что было на Фурманном переулке, мы правда с ними никогда не пресекались, потому что там была публика немузыкальная, они занималась в основном концептуальным искусством, занимались своими собственными перформансами с Монастырским и так далее, занимались концептуальным философствованием, и звук там не присутствовал в том виде, в котором он меня интересовал. Для меня главное было переживание, а там главный аспект заключался в том, чтобы произведение искусства лишено было каких-либо эмоций, переживаний, чтобы это был абсолютно отстранённый зафиксированный документ, который был бы сам в себе, герметичен и не познаваем – предъявляем, но не более. Меня же интересовали эмоции и переживания, которые возникают как раз во время предъявления произведения. А эти ребята были очень раскручены, много катались на Запад, у них были хорошие кураторы, и они выступали как коллектив, группа. Группой, конечно, что-то продвигать всегда легче.
Моё новое помещение на Новом Арбате было прекрасным – пятикомнатная квартира с пятиметровыми потоками с анфиладой огромных через три комнаты дверей. Я выкрасил помещение, отодрал эти жуткие коммунальные обои, поставил там собранные на помойке лампы. В этих хоромах я и проводил всё своё время. То, что я делал тогда, существует сегодня как картины, которые даже в Третьяковской галерее есть. Это были работы метра по два с половиной. Меня тогда интересовала Египетская книга мертвых, тогда этим очень увлекался. Изучение было внешним, а мне было интересно, как это в собственной жизни должно быть отражено. Мне тогда попалась книжка Поля Брантона (Брантон Поль – В поисках мистического Египта), который в 30е годы попал в Большую пирамиду и Долину Царей, он много там пропутешествовал, встречался с духами, и в конце книги была подборка фотографий 30х годов из его путешествия, и эти фотографии меня заворожили, я понял, что мне их надо не просто посмотреть, а пропустить их через себя. Год ровно я делал двенадцать картин с помощью растра – кисточкой первого номера, точечной техникой.
Было несколько сюжетов, например, Вход в Большую пирамиду – в этом сюжете Полю Брантону вход в пирамиду преградила большая кобра, встав вертикально, направив на него свою морду, и он сделал кадр с этой змеей. Первую картину я сделал на этот сюжет. В следующем кадре у Брантона эта кобра лежит как шнурок на земле, и он пишет, что когда эта кобра заняла агрессивную стойку, провожатый египтянин достал амулет из своего халата, что-то на амулет наговорил, и змея легла на землю ровно, освободив проход. В Большой пирамиде он просидел две недели, он еле-еле у правительства Египта получил разрешение чтобы там находится, ему еду туда таскали. Там его посещали откровения и озарения, и весь его опыт меня зацепил.
Другие картины, которые я тогда сделал – В Долине Царей, Вход в заброшенную пирамиду, другие. Эти картины составили целый год моей жизни, где я занимался этой медитацией, с этими точечками. Сами картины издалека выглядят как фотографии, такой гиперреализм получился, их так воспринимали. В те годы была масса иностранцев, которые шастали по мастерским и скупали всё подряд. Эти картины тоже американцы купили у меня для музея, хорошие куски Книги Мертвых. Что-то попало из этих картин к Андрею Ерофееву, а он уже в Третьяковку передал.
Каталог выставки Святослава Пономарёва Внутренняя охрана. 1992
Каталог выставки Святослава Пономарёва Внутренняя охрана. 1992 (кликабельно)
На Новом Арбате время было хорошее. Был поздний совок, кроме бычков в томате и детского питания с пшенной крупы ничего не было. Я питался тогда детским питанием и пшенкой, называл это веществом для еды.
С Виноградовым мы познакомились просто – мы с Толиком к нему на квартиру пришли на Курскую, сидели водку пили, и через какое-то время встретились у Петлюры уже. То, что он делал делает это очень круто, классик – что сказать.
В 90е появился СКИФ, и мы туда пару раз ездили с Лёшей – играли там на фоне горы Кайлас, всё это за свои бабки сделали, до хрена стоило – сделали здоровенный баннер с фотографией Кайласа, и на этом фоне сыграли свой проект «Оживление мертвеца» – хороший перформанс такой.
После Арбата я переехал к Петлюре, потому что из дома всех выселили для ремонта. В последний перформанс, который я делал на Новом Арбате, был задействован чердак, поскольку это был последний этаж – любимая тема. Ребята залезли на чердак и в кульминации они пробили потолок ломами, в комнату полетела вся эта штукатурка, пыль, опилки. Это было очень здорово: свет, прожектора, потолок рушится, скрежещет железо, кто-то орет. Клево было. После этого Петлюра говорит – давай, переезжай ко мне. Петлюра приходил к нам с Лёшей на концерты, там мы и познакомились.
Наши выступления происходили так: я звоню Тегину, говорю, Лёш – приходи поиграем. Лёша приходит с дудками, проводами, которые мы втыкали в комбик, который мне Артемьев подарил, и мы шарашили по железу, дули в дудки, играли в своё удовольствие. Кто-то приходит, водку выпил – ушел, потом ещё кто-то пришел-ушёл.
В общем, такая свободная была обстановка. Приходили иностранцы, балдели, не понимали, как в совке такое может быть – ничего общего с соцреализмом. Мы были настолько замкнуты сами на себе, что не ходили ни на какие концерты, тусовки, вернисажи, знакомясь со всем только по записям.
Я ездил в Америку и там затусовался с фондом Рериха, с теософским обществом и гурджиевцами. Они меня попросили сделать ролик, и я им снял фильм Абсолют. В этом фильме мы с Лёшей играем. Общество попросило снять мои картины и инсталляцию нашу с Тегиным на Новом Арбате. Всё это мы монтировали на VHS на весу, без специальной техники и программ.
Все инструменты у нас были рукотворными, собирали по помойкам детали, и из этого делали. Ферратрон, который делал я, представлял собой листы железа, подвешенные на крючках – напоминало то, что у Гарика Виноградова было, только минималистичнее и не так широко, как у Гарика. У меня была брутальная звуковая установка – лист железа с натянутой на него одной струной от рояля. Есть запись, где мы выступаем с Валентиной Пономарёвой и с Лёшей – была такая Программа А, где Пономарёва поет как Диаманда Галас, а мы ей аккомпанируем – Лёша на своих пружинных тарелках, а я на Ферратроне фигачу.
С Катей Бочаровой – это у Лимонова в подвале дело было, я там тоже по листам железа долбал, Лёша с сэмплером, а Катя Бочарова орала по-французски под Диаманду Галас. Литания Сатаны называлось – очень хорошее произведение на 12 минут.
Мы специально с Катей делали эту программу. Она занималась эстрадным пением, Диаманда её возбудила, и Катя сказала, что тоже так может, они с Лёшей отыграли, выучили все эти интервалы, и мы всё это сотворили.
ДЛЯ SPECIALRADIO.RU
Материал подготовил Евгений Зарубицкий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ:
ВИДЕО ПО ТЕМЕ:
Материалы по теме:
