АРТ-ПРОСТРАНСТВА НАДРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ УСТОЙЧИВОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ. Часть 2.

АРТ ПРОСТРАНСТВО ВТОРОЕ: Obermaneken-contempoteatrale

Как у всякого вундеркинда, у меня было две реальности: интровертная и экстравертная. Я очень люблю свою интровертную часть и сделал из большого куска картона себе микромир. На нём я изобразил то пространство, в котором хотел находиться. Я всегда очень хорошо рисовал — и в детстве, и в Нью-Йорке, и сейчас участвую в изобразительных процессах. Я сделал эллипс в рост сидящего вундеркинда и нарисовал внутри свой мир, сверху у меня была лампа как Солнце, и этот мир ещё и вращался на очень большом подшипнике. Он стоял рядом с пианино, на котором я играл, и это был мой угол.

Одновременно я очень любил участвовать на улице в разных конкурсах рисунка, ходил во все кружки, которые мне были доступны во Дворце пионеров: изостудия, балет, музыкальная школа, радиокружок, астрономический с огромным телескопом и авиамодельный кружки (откуда впоследствии в песнях появились крылья, стремление, чувство космоса). И путешествие по этому кругу интересов создавало объём детского мира.
Потом интересы перешли на школьный ВИА, куда я вошёл как синтезаторщик. Сначала это был младший ВИА, который участвовал не во всех мероприятиях, к седьмому классу он стал основным для школы, плюс разные конкурсы между школами выигрывались. Одна из моих задач как руководителя художественным процессом этого ансамбля было найти, что мы будем играть. Так начинался пре-«Оберманекен». Надо было играть определённые песни, а какие-то — нельзя. Я понял, что если мы возьмём часть мелодии Pink Floyd и добавим туда своего, да на русском языке, то получится, что и волки сыты, и овцы целы. Спустя время стали сочиняться собственные произведения, которые звучали как европейские-международные, но комсомол не мог на них отреагировать враждебно. Вполне советскую песню с проигрышем из «Animals» группы Pink Floyd зрители и жюри воспринимали как существенно обогащённую.

У ВИА было много названий: «Субъективный взрыв», «Улитка-канатоходец»… Название «Оберманекен» возникло на первом курсе Ленинградского университета. Я всегда много читал, и одним из главных героев для меня был Фридрих Ницше, сверхчеловек. И это совпало с появлением Depeche Mode. Это мода на синти-поп и образ синтетического сверхчеловека, сверхманекен. Сверхмода навела меня на название «Оберманекен».
Следить за внешним видом очень помогали родители. Модником был папа, и он имел доступ к секретным хранилищам всякой красоты. Он привозил меня на склады спецраспределения, где можно было выбрать одежду и даже виниловые пластинки. Среди моих друзей было много представителей рискованной по тем временам профессии — фарцовщиков. Студенты, которые промышляли у Гостиного двора фирменные вещи и валюту. В какой-то момент я понял, что могу что-то шить, а также делать стрижки и причёски. В Петербурге этим хорошо занимались я и Густав Гурьянов из группы «Кино». Он был стилистически очень одарённым, с феноменальным внутренним набором данных, и мог бы открыть Дом моды. У моей знакомой Ульяны Цетлиной родители были известными художниками, которые перемещались по миру и привозили много чего интересного. В Москве был яркий создатель и проводник альтернативной моды — Гарик «Асса».

Когда мы создали «Театр-театр», в первые же месяцы Паша Каплевич, который был костюмером у Хамдамова, привёз в Петербург коллекцию одежды в наш особняк инженера Чаева. Это произошло после того, как «смыли» плёнку фильма Хамдамова, чтобы снять фильм Михалкова «Раба любви». Метров пять отобранной суперодежды: малиновые бархатные пиджаки, всякое разное, вплоть до шляпы Елены Соловей. Мы уже курсировали между Москвой и Питером, и одной из последних поездок была поездка на Таганку, где мы писали с Анатолием Васильевым неоромантическую оперу «Горе от ума». Одновременно Васильев заканчивал спектакль «Серсо» (1985 г.), благодаря которому получил всемирное признание. Ассистентом у него был Боря Юхананов, и режиссёры со всего мира приезжали с почтением в Москву в театр Васильева на Поварской (бывшая Воровского). Чтобы масса артистов у нас в Петербурге не разъехалась после окончания театрального института по распределению в Йошкар-Олу, Нальчик и т.д. играть принцев в ТЮЗах до последней капли местного портвейна, мы решили создать «Театр-театр», куда вошли все звёзды — наши знакомые киноактёры и талантливые художники. Это была параллельная Рок-Клубу история, потому что Гена Зайцев, основоположник ленинградского Рок-Клуба, — мой друг и поклонник моих практически первых песен, особенно «Города Солнца».

Он сказал мне: «Андрей, ты лучший сонграйтер!», а мне было совсем мало лет, и я с радостью воспринимал эту информацию. Когда пошла речь о членстве в Рок-Клубе, он сказал мне, что у каждого артиста или группы будет наблюдатель от «Управления №4». Мне этого совсем не хотелось, и я решил создать «Театр-театр».
Сначала мы придумывали названия, разрабатывали концепцию вместе с нашим питерским сообществом. У нас на стене висела доска, к которой прикреплялись листки с идеями, картинками о том, как это волшебство должно выглядеть. Так сложилось, что театру дали помещение во Дворце молодёжи — зал и комнату напротив Полунина. До этого профессиональный официальный театр был только у Полунина. Театр Горашевского, где Гребенщиков услышал «Город золотой», находился на каком-то чердачке и был самодеятельным. Мы получили ставки, много помещений и пригласили Борю Юхананова главным режиссёром. Сделали настолько категорический спектакль, что нас из Петербурга выгнали.

К этому времени Васильев получил театр и много сделал для того, чтобы ядро «Театр-театра» переместилось в Москву. В Университете на психфаке я изучал специальность «Психология творчества», и оказалось, что в театре — самая максимальная психология творчества.
Мы переехали из Петербурга в Москву после шумного овер- и андеграундного прорыва через Тимура Новикова, через «Ассу». Наш спектакль для молодёжи оказался очень острым — первый такой опыт, поставленный в «Театр-театр». Премьера происходила во Дворце молодёжи, и мы сняли всё действие на видео, из которого сначала получился фильм «Особняк», а потом второй фильм — «Игра Хо», где я выступил как соавтор сценария и играл главную роль. Я играл роль проводника через петербургский андеграунд, который был тогда чёткий, но жёсткий. В фильм вошли знаменитые перформансы «АССА», где было много художников и близких к ним людей из окружения группы «Кино» и прочих. Это было новое слово для изобразительного искусства — эти длинные фильмы «Театр-театра», в котором Боря Юхананов был главным режиссёром. Эти фильмы — два краеугольных явления параллельного кино и «Синефантома». Одна сцена из «Игры Хо» играется в современное время как спектакль в Театре Станиславского.

Нашим клавишником на тот момент был Игорь Лень, который днём одновременно играл у Лаймы Вайкуле, у Кузьмина и был ассистентом у Артемьева, а ночью играл в «Оберманекен», в группе «Центр» и у «Николая Коперника». Одновременно он ассистировал на «Мелодии» при выпуске альбомов на грампластинках независимых артистов, не прописанных в госучреждениях. На «Мелодии» должен был напечататься альбом «Прикосновение нервного меха». Он как-то пришёл ночью с новым синтезатором от Лаймы Вайкуле в Театр Васильева и так меня глубоко потряс этим необыкновенным «Moog’ом», вызвал невероятные эмоции, что я за ночь написал заглавную песню. Каждый тембр этого синтезатора мог вызвать акустическую галлюцинацию. Когда утром он пришёл забирать инструмент, я уже написал и слова, и музыку, и показал ему результат — он был в полном восторге. Мы вместе сделали демозапись, он побежал на «Мелодию», и там попросили убрать пару слов, но были готовы выпустить пластинку. Однако мы решили эти слова не убирать, тем более что уже ждали поездку в Нью-Йорк. Игорь Лень много сделал для группы, и каждый его приход с новым синтезатором рождал у меня новую песню.

Когда наш спектакль «Наблюдатель» был закончен, поступило предложение сделать его премьеру в Западном Берлине. Театр Васильева показывал «Серсо», а мы — «Наблюдатель», а после состоялся сольный концерт «Оберманекен». Мы тогда выступали на одной сцене с Бьёрк и Кейтом Ричардсом из «Rolling Stones», у которого в то время был коллектив «Expensive Wine». Театр Васильева был известен как один из лучших театров, ещё в России к нему приходили известные режиссёры и разные знаменитости, и те же люди присутствовали на концерте в Берлине.
Во время концерта «Оберманекен» к нам подошла ассистентка композитора Филиппа Гласса и предложила съездить в Америку, поучаствовать в записи фильма о России, создать часть фонограммы. На этой волне, спустя два-три месяца после Западного Берлина, мы небольшой музыкальной экспедицией оказались в Нью-Йорке. Там начали играть в клубе «CBGB» по наводке подружки Бродского и Лимонова, которая часть жизни жила в Нью-Йорке. Она взяла наши кассеты и отнесла их Хилли Кристалу в «CBGB», и он пригласил нас выступить в его клубе.

Когда мы туда приехали, там как раз проходила презентация альбома «Guns N’ Roses». Это произошло за полгода до появления гранжа. С музыкой в Штатах в тот момент было не очень — наблюдалось засилье застывшей волны хард-рока, глэм-рока и глэм-харда: «Cinderella», «Bon Jovi» и всё в таком духе, так что наши уши были свёрнуты в трубочку. Зато в андеграунде с группами всё было хорошо: в «CBGB» и в ближайших клубах Манхэттена начинался новый виток музыкальной жизни. Моя девушка на тот момент была школьной подругой Курта Кобейна.
Первый альбом «Nirvana» играли в соседнем клубе, и, разумеется, мы приходили в это самое легендарное место — колыбель панк-рока и нью-вейва. Там начинали и выступали «Velvet Underground», «Ramones», «Blondie», «Talking Heads», «New York Dolls». Когда туда заходишь, будто попадаешь в пещеру Аладдина — на стенах висят плакаты, реальные постеры тех, кто играл именно там. Первый концерт Стинга и «The Police» в США состоялся именно там.

Когда в Москве обстреливали Белый дом, нам по телевизору это виделось ещё страшнее, и так сложилось, что мы решили остаться подольше. После нашей встречи с Кобейном, спустя полгода, все тостеры, холодильники и электроплитки начали напевать песню «Teen Spirit» и хиты групп, с которыми мы выступали на одной сцене: «Smashing Pumpkins» и другие. Кроме гранжа появилось много новых волн — «Deee-Lite», замечательный танцевальный проект. Привлекали внимание театральные постановки — мы активно сотрудничали с театром «La MaMa». Стали приезжать персонажи уже из «новой России»; у нас были концерты с Хвостенко, с которым мы заочно познакомились ещё в театре Горошевского благодаря песне, которую считают произведением другого автора. Там же за стеной Курёхин сочинял музыку для спектакля, и она вошла в наш с Борей фильм. Тимур Новиков стал приезжать с картинами, с выставками; редакторы и журналисты журналов «Птюч» и «ОМ» начали публиковать материалы из Америки в России.
И это происходило одновременно с предыдущей волной, где были Бродский и Довлатов. Мы общались, и я около года работал в журнале Довлатова «Новый Американец». Я ходил на концерты Дэвида Боуи, например, и описывал, как выходил из дома в Ист-Виллидж, как проводил день, как мы ехали на концерт — в стиле глав романа. В итоге из моих журналистских материалов набрался целый роман. Он лежит, и я планирую выпустить его в 2026 году. Он состоит из глав, которые печатались в журнале Довлатова. Так делали Дюма, Бальзак, Марк Твен.

Одно время у нас был клавишником Митя Шостакович, внук Дмитрия Шостаковича. Они жили в Коннектикуте, где сформировался целый городок отечественной музыкально-культурной элиты, которая там начала развиваться. Рядом с Шостаковичами жили Растроповичи и многие другие известные люди, в частности, сын учёного, который бальзамировал Ленина, и его главная история — как он спал рядом с мумией дедушки Ленина. Шемякин тогда тоже появлялся на горизонте, ведя активную художественную деятельность.
Мы очень любили общаться с художниками, переехавшими в Нью-Йорк — в Сохо и Ист-Виллидж. Во время одной из встреч с Митей Шостаковичем и Лёней Слепаком мы решили записать «Зелёный альбом» и привлекли брата Лёни, Лёшу Слепака, тем более что под рукой была студия Сюзан Веги, где было много возможностей для качественного звука.

Лёня давно жил в Нью-Йорке. Он был сыном одного из участников Пражской весны, их потом выслали, а отец стал раввином Нью-Йорка. Сам Лёня был похож на Барышникова, и когда они приходили в клуб «Студия 54», если самого Барышникова не было, Слепака вполне воспринимали за него. В светской хронике даже писали: «сегодня ночью был Барышников», настолько они были похожи.
Потом приехал Лёша, Лёня за него замолвил словечко, и мы начали сотрудничать. Лёша был ресторанным музыкантом, чем-то напоминавшим Кузьмина с его ВИА-закваской. Пришлось многое переделывать в его словах и музыкальных идеях. Внутри «Оберманекена» начался капсульный проект «Зелёный альбом», куда вливались новые персонажи из России. В одной из песен участвовала дочь Хазанова — Алиса Хазанова, тогда она была с певцом Данко. В песне про употребление «весёлых трав» они изображали безудержное веселье. В этом альбоме уже слышались отзвуки Нью-Йорка.

Другой наш проект был связан с художником Димой Стрижовым. Он до сих пор активно творит, сейчас работает в своей галерее в Петербурге. А тогда он жил в Нью-Йорке, ставил балеты и был популярен среди американских рок-звёзд того времени.
В результате этой деятельности Стрижов мог себе позволить шикарную студию и квартиру на Манхэттене. Одновременно он писал стихи, дружил с Бродским, и у нас родилась идея создать spoken word альбом с нашей музыкой и его стихами в его исполнении.

Мы собрали наших друзей из Ист-Виллиджа, которые занимались шумовой индустриальной музыкой в стиле урбан-шаманизма. Так появился проект «Урбан-шаманизм» — это был «Оберманекен» и несколько персонажей из глубокого андеграунда Ист-Виллиджа. Этим составом мы записали альбом Стрижова «Прогулки под Северным небом».
Сам Стрижов был родом из Петербурга, и надо сказать, что Нью-Йорк иногда напоминает Петербург, а иногда Венецию своими очертаниями. Петербург, по замыслу, изначально предполагал перемещение на водном транспорте по каналам, и такая география тоже отсылает к Венеции.

Окончание следует…

Для Specialradio.ru

Записал Игорь Шапошников
декабрь 2025