Тени нуклеарных эпосов. Часть 2

В 1987-м толпа москвичей приехала на открытие клуба «НЧ/ВЧ» (калька с AC/DC); это была большая гулянка, вылившаяся в большую драку с люберами на Московском вокзале. В «НЧ/ВЧ» можно было потусоваться сутки и уехать, хотя вариантов по вписке в Питере было очень много. Например, вписаться к ленинградским девушкам – достаточно прийти на «треугольник» на Триумфальной площади, а ресурсы на кутёж всегда были. Большой тусовочный треугольник Ленинграда – это «Эльф», «Гастрит», «Сайгон» – популярные места для стрелок, а у металлистов было кафе «Поганка». В Питере была на удивление вежливая милиция и многочисленные сквоты, некоторые из которых были прямо в дворцовых помещениях. Судьба плотнее всех свела тогда со сквотами «Инженеров искусств» и «Тотальный джаз»; с некоторыми участниками продолжаем общаться и сейчас.

Удивительно было и то, что если до 1988 года в Ленинграде можно было встретить много москвичей, то после 1987 года в Москве стали часто появляться ленинградцы, которым было не свойственно перемещаться. Разве что Густав активно перемещался ещё по хипповым схемам, но с появлением слухов о деловой активности в арт-кругах и «Сотбис» в Москву зачастил Новиков с «новыми художниками». Тимур быстро налаживал любые связи, думал про бизнес и скоро поехал в Америку. А я продолжал поддерживать дружеские отношения с Котельниковым и Андреем Крисановым («Кино»). Ленинградцы в Москве часто гостили в мастерской у фотографа Сергея Борисова; там же бывал и Соловьёв, которому вкручивали тему про фильм «Асса». Тогда уже было популярно новое молодёжное кино, уже выстрелил «Курьер», и многие упражнялись на этой почве.

Параллельно существовало параллельное кино: братья Алейниковы, Юфит; Флянгольц был к ним близок, но пытался снять «нормальное» кино, которое в итоге доснял и показал лишь в XXI веке (фильм «Безразличие»). Флянгольц дружил с Башировым, которого выгнали из ВГИКа, но приютил Анатолий Васильев. Баширов же, который дружил со всеми, снялся тогда у Рашида Нугманова в «Игле», у которого была своя тусовка, отражённая в короткометражке «Йя-Хха». Но главным фильмом Нугманова стала «Игла», которая вошла в десятку советского кинопроката за 1988 год. Как по мне, отличный результат для арт-хаусного кино. Ещё был непонятный фильм 1992 года «Красный Восток», эдакий отголосок «Мэд Макса» и «Кин-дза-дзы», в котором участвовали знакомые из ленинградской панк-тусовки. Но, возвращаясь к Соловьёву, судя по мемуаристике и тому, что я застал, он сам не знал, что хотел снять, кроме игрового балагана. И его сценарий вместе с названием постоянно подвергался правкам уже в процессе съёмок..

В Москве для съёмок были устроены арт-смотрины, откуда он тоже нахватал идей; что-то снимали в Ялте; потом был большой концерт в Зеленограде, где выступали «Браво», «Звуки Му» и Цой, и все были уверены, что это тоже снимается для фильма. Фактура была шикарная, как и микрособытия: на концерте одной девушке сожгли волосы, чтобы она не загораживала вид на сцену; охрана концерта нарыдала про это люберам в парке, что вылилось в разборки. С концерта остались фото – по ним всё видно и понятно. Всем, кроме Соловьёва, и все эти материалы были безжалостно просраны, как и вся история героика андеграунда периода, из которой осталось только то, что «на продажу» и «для дела». «Ассы в массы, деньги в кассы», – как поговаривали киношники. Но сняли то, что сняли; в ДК МЭЛЗ с большой помпой была устроена презентация, выступали «модники», в фойе – выставка «Чемпионов мира» и «Новые художники». Наверное, это был последний акт, когда все тусовки, собравшиеся в 1980-х на сцене «Поп-механики» Сергея Курёхина, были вместе; далее из этой точки пути Москвы и Ленинграда пошли в разные стороны.

У фильма «Асса» был огромный продакшн-тур с выставками, концертами питерской части участников съёмок. Московская же часть в фильме обнаружена крупицами, а снятый материал пропал. Но в фильм попало хотя бы «Кино», выведя группу на новую орбиту. В начале на сцене вместе с основным составом помещались и «новые художники», а Новиков оформлял сцену. Андрей Крисанов, уроженец Новороссийска, был вторым басистом; вторым барабанщиком числился Африка. В итоге Густав всех их со сцены выгнал, как только группа достигла своей известности, и сам стал локомотивом так называемого «Клуба друзей Маяковского», визуально став копией Антона Тедди, лидера ленинградских ностальгистов и «тедди бойс клуба».

Надо бы помянуть и участие французов в этом деле – Пакиту Эскафе с Жоэлем Бастенером. Жоэль помог издать винил «Кино» в 1989-м: альбом записали в Москве на студии Валерия Леонтьева, а сводили уже на Studio du Val d’Orge в парижском пригороде Эпине-сюр-Орж. Пакита же, которую погрузили в столичный андеграунд, скупала за небольшие деньги очень качественные работы, толком не понимая их историческую ценность. У Гарика Ассы были амбиции считать этих французов «своими», так же как многих людей – «своими учениками», и это вылилось в ещё один конфликт с ленинградцами, которые, по мнению Гариллы, их у него отжали вместе с линией антимоды на «Поп-механике»; её продолжил как умел Сергей Чернов.

Я был далёк от этих всех разборок, ничего не понимал и был занят своими проблемами. В 1987-м школьная комиссия постановила меня как неподнадзорного (без пяти минут беспризорника при живых родителях) не переводить в следующий класс, а передать на руки в комиссию по делам несовершеннолетних. Ни одна школа, даже самая ПТУ-шная, меня не взяла; была такая внутренняя установка, что я должен был пойти не учиться, а работать. Статья за тунеядство тогда ещё существовала, мне было уже 15 лет, и вот я пошёл и устроился на Черкизовский молочный комбинат. Это был забавный инфернальный трип, такой кисломолочный ад: с мужиками в замызганных белых рабочих робах и белых чепчиках, которые втихаря пьют закваску от кефира, которая по оборотам как крепкое пиво; табуны лимитчиц, которые сообща составляют планы отжима квартир у малохольных мамкиных москвичей путём беременности и развода.

Все они были униформированы в туфли-лодочки, в пуссеры с штанами, очевидно напоминавшими ночные пижамы из немецкого каталага Отто, с перегидрольными начёсами на головах в стиле группы «Мираж» и с красной помадой в комплекте. И я – странный чувак, затерявшийся в этом индустриальном пейзаже: в красной бейсболке, жёлтом дермантиновом комбинезоне и в коротких сапогах-казаках. Приходил я на эту работу раза три в месяц – за авансом, получкой и чтобы отметиться у приставленной ко мне кураторши, которая по сценарию должна была меня перевоспитывать коллективом, давала билеты в театр Сац по комсомольской линии, трогательно заботилась о моём внутреннем мире и настроении.

А я тогда как раз узнал и полюбил нерд-панк группу Dead Milkmen, и это полностью совпадало с моим настроением и с тем, что меня определили в операторы линии – для того, чтобы я старый кефир, который сворачивался в стеклянных бутылках, вытрясал в клоаку и смотрел на линии розлива на пустые бутылки, чтобы в них не было стекла и дохлых крыс. Месяца четыре это длилось. Потом выручила тусовка: меня трудоустроили в кооперативное кафе «Тварь», где базировалась наша панк-тусовка, каким-то «помощником», и я стал работать там, в общем-то, панком, то есть самим собой. Технически функция была в целом собирать чашки с блюдцами и приносить их на мойку, что я чаще заставлял делать самих посетителей и тусовку. Через полгода, в мае 1989-го, сняли закон о тунеядстве, и я стал свободен, о чём узнал немного позднее. А год или полтора ходил – не то что оглядывался, но радикальную активность подсократил; точнее, хотел подсократить, но «рок-н-ролл иц э факинг бизнес», как говорил Уатти из The Exploited.

Именно в этот период наступил пик концертной деятельности нашего музыкального панк-балагана под названием «Провокация» (концептуально хотели как «провокация на триппер», но вышла просто «Провокация»). У нас был человек, приехавший из Кемерово, который из-за выбитого переднего зуба получил позывной Роджер; вот его распирало побренчать и поорать, и вокруг него вся идея с группой и завертелась. Вопрос о поэтической содержательности не особо стоял в принципе; поначалу я решил быть барабанщиком, но уже на репетициях понял, что интереснее быть директором этого всего балагана и смотреть заодно на реакцию зала. Не без помощи Кимерсена (в недалёком будущем основатель Cossacks MC) нашу группу приняли в рок-лабораторию сразу, без прослушивания и тарификаций.

В комнате сидела Опрятная, а у нас даже песен-то готовых не было, мы какие-то тексты в предбаннике написали, штуки три. Но выглядели мы очень убедительно, и вялая на вид Опрятная спросила: «Антисоветские песни есть?». «Партия сказала надо, комсомол ответил йес» – была такая поговорка в те времена. – Конечно, есть! Ольга сразу оживилась и говорит: «Здорово. Давайте!». И по запросу контролирующей рок-организации тут же написали и антисоветскую песню с внятным припевом «Я дурак. Я не такой, как все».

Ради цели прорваться на сцену к микрофонам, отчебучить и «отомстить» за отлучение панк-групп от сцены 1987 года можно было просить не только антисоветскую, но и античеловеческую – любой степени крамольности и стыдобищи. В общем, внедрение произошло гладко; группа села на одной базе с «Матросской тишиной» в ДК Русакова от трамвайного депо, там же произошёл наш первый концерт вместе с ними. Нам залитовали тексты и поставили открывать панк-фестиваль в ДК Мосгипротранса в конце 1988 года. Паша Мутабор (в будущем «Мальчишник»), которого мы выдернули из школы и усадили вместо меня за барабаны, перенервничал и пробил рабочий барабан; пришлось по этому поводу ругаться с Антоном Якомульским («Ногу свело»), но его урезонил старший брат Дима (Рукастый перец, «Тупые»). В целом, своё чёрное дело группа сделала, озвучив внятно: «Даёшь беспредел на сцене, около, и столько панка, чтобы жопа у всех треснула».

Именно тогда панк-моб закинул на сцену панк-принцессу Марго во время выступления «НИИ косметики»; она выдрала у Мефодия клок волос, мутузила его как могла и завалила на пол. Знакомый двухметровый качок Лёня Арнольд еле оторвал её от артиста, как куклу взвалил на плечо и унёс за кулисы. Предтечей этого шоу был концерт «НИИ косметики» и «Чудо-Юдо» в заброшенном клубе Горбунова на Киевской. Там панки разнесли весь зал, и мефодиевская шоу-герл Юля развыпендривалась, что, мол, они артисты и на сцене, а все, кто возле сцены – нет, поэтому шоу может быть только на сцене. Ей это припомнили и устроили шоу прямо на сцене, от чего у всех попадали на пол челюсти и каждый придумал свою версию происходящего.

Следующее выступление «Провокации» было не менее удачным: мы зашли записать нового музла на Старопанский переулок, который в народе стал уже Старопанковским, и там был комсомольский такой человек из Свердловска, который входил в оргкомитет фестиваля тяжёлого рока «Металлопластика»; они провели его не без успеха и хотели дальше развивать за счёт привоза из столиц. И вот этот Коля Гракхов сетовал, что нужен бы скандал какой-то, шумиха в прессе, а ему и показали: вот там специалисты по вопросу (мы) – попробуй договориться. Ну а мы и рады, конечно. Только термин «скандал» каждый понимал по-своему. Так-то казусов в свердловском ДК «Уралмаш» и без нас хватало.

Макса Чирика с татуировками на лице местные бандиты отвергли и просто выгнали из-за стола; другого участника из группы «Мафия» развели на спор про возраст, выставили на деньги, а залогом изъяли часы продюсера группы Э.С.Т. Самоутверждались так. Ну и в целом Уралмаш был альма-матер уралмашевской ОПГ, которая за этими столами и зарождалась. Лампасники стали консолидироваться, чтобы эти часы забрать, но не учли, что мы тоже там были. Панки начали трясти цветными головами, показывать голые жопы. В итоге местные цепями били по стёклам наших автобусов, и никто не мог выехать оттуда. На третий день вся эта гопота вломилась в ДК, сорвала организаторам кассу, стояла, набычившись на весь зал, и пробила звукооператору голову. У нас было всего три песни, и заключительная звучала рефреном: «Посмотри вокруг себя – не ебёт ли кто тебя». Гопники в итоге остолбенели, расслабились, и никаких последствий не было.

Естественно, мои мелькания и попадания в милицию в других городах не прошли бесследно: меня опять вынудили сдать документы на завод, и я до мая эту историю перелистывал, а потом опять распоясался на фоне привозов Sonic Youth, драк с гопотой по всему городу и Фестиваля мира в Лужниках. Очень динамичное время, когда с уличными субкультурами было интереснее, чем с богемным андеграундом; он как будто после «Сотбис» попятил. Все недавние нищеброды с портвешком и готовой закуской в бородах от вчерашнего завтрака, которых дружески поддерживали и снабжали информацией, стали резко одержимы карьерами и заработком. С ними стало душновато; кто-то уехал за границу, но, к счастью, страница истории как будто перевернулась в 1991-м – началась сквоттерско-рейверская история с новыми героями и реалиями.

Возможно, у многих подстёрлось в памяти, но с 1986 по 1993 год СССР, а затем Россия были в топе позитивных новостей и обсуждений международных медиа. С разными целями, но почти все писали про перестройку, советский андеграунд, эротику советских, а затем и русских женщин, про русскую версию демократии; многие журналисты стремились что-то открывать. При этом местный андеграунд, многие его представители, в том числе и я, вели себя как абсолютные мудаки – пытались удивить, напугать, рассмешить иностранцев вместо того, чтобы начать с ними работать. Проявляли, так сказать, индивидуальность. Художники постарше, в том числе с арт-коммуны на Фурманном переулке, абсолютно прагматично вписались в новую схему и стали заниматься продажей себя и перестроечного творчества на грани китча, называя поп-арт концептуализмом.

Другая часть андеграунда продолжила жизнь в экспериментах, заперевшись в сквотах и мастерских как в лабораториях, из которых делали вылазки в повседневность. Кто-то, как Свен Гундлах из «Среднерусской возвышенности», вовсе переключился с искусства на дизайн. У меня никаких амбиций вписываться в арт-историю не было при наличии всех необходимых связей и навыков; ну просто вот не было интересно – и всё. И сейчас такие приступы – достаточно редкое явление; исходя из сложившейся методы, я либо структурирую темы, превращая их в некие паттерны, и делиться этим нон-финито с широкой публикой как-то неудобно (ну или закинуть работу в какую-то коллективку), либо осуществляю набеги и вторжения в область поп-культуры. В последние годы – благодаря «чужому материалу», то есть архивному, предвосхитив моду на «архивное». Что было несложно, потому что логично и неизбежно после «винтажного» и отчаянного самоедства и многолетнего прокручивания ранее прокрученного фарша из идей и китча в XXI веке.

 

Тем не менее я поучаствовал на закате перестройки в каких-то коллективных выставках. Помню эротическую выставку, где Маша Персик была инсталляцией в виде натурального торта, который посетители и участники ели; на ней присутствовал Влад Монро, который производил впечатление тем, что был открытым геем. Остальные комплексовали и таились даже в колыбели этой голубой ленинградской арт-революции. Монро тогда смешно наряжался блондинкой, брал с собой двух знакомых девушек и гулял по Парку культуры, кадрил десантников. Это было очень дерзко и небезопасно, так как десантники у нас до сих пор агрессивны, а тогда и не без претензий к неформалам, но тут они оказались бессильны и не могли справиться с обаятельным напором Владислава. Как и остальные москвичи, у которых он перманентно одалживал разные суммы денег и кидал. Все знали, что ни в коем случае нельзя одалживать, но поддавались гипнозу Монро, который перенял панк-дендистскую традицию, заложенную Гариком и Густавом, и развивал её индивидуально.

«Новые художники», превратившись в новоакадемистов, втянули вполне успешного кооператора Юриса Лесника в свои игрища, и так появилось и пиратское телевидение, и морферы-выворотни, скульптуры, которые выворачивались вовне из геометрических фигур – кубов, конусов; мне очень нравилось, и я даже свёл в 00-х Юриса и Тёму Лебедева, но какой-то коммерческой истории из этого не получилось, к сожалению. У меня же продолжалась дружба с ленинградскими художниками и музыкантами, с теми же «Инженерами искусств», Олегом Котельниковым, остатками «Тотал джаза»; как могли поддерживали всех не вписанных в «историю» буквально все 1990-е.

А в эти самые 1990-е практически всё население было жёстко поставлено перед выбором, в том числе когда никакого выбора или ресурсов на выбор не было. Чаще всего это был выбор между коммерцией, творчеством и бандитизмом, что поначалу как-то даже удавалось совмещать, но и эти сформировавшиеся прослойки ставили перед выбором, вводили правила, тем самым не оставляя шансов туда вписаться. Но тянули эти кружки во всякое, о чём до сих пор не следует рассказывать публично, поэтому эта часть воспоминаний будет самоцензурирована. Просто чтобы не давить на мозоли пострадавшим и случайно выжившим в этих субкультурных жерновах.

Мой кредит доверия всем этим «новым правилам нового времени» был равен нулю, поэтому я решил, что поскольку истории современного искусства стали расчётливыми и как будто нечестными, то я буду заниматься этнографическими историями: скифами, скифскими татуировками. В 1992-м как раз открыли мумию «скифской принцессы», и это стало для меня знаком. Я и раньше ходил в Музей Востока; там была научная часть, где я чаёвничал со своим приятелем-рокобилом, перезнакомился с разными учёными в отделе научной реставрации, которые откровенно бедствовали. А я тогда скупал разные книжки – и антикварные, и современные, качественно изданные каталоги про ту же кельтскую культуру, расширял кругозор. И постоянно подгонял полунищей научке эти недоступные ей материалы, участвовал в каких-то дискуссиях, которые считаю небесполезными для всех сторон.

На тот период местные спецы занимались больше Адыгеей, Майкопом и Хазарским каганатом в силу доступности археологического материала; в Ленинграде отчаянно бредили про викингов и Древнюю Русь; ну а тут (на Никитинском бульваре) было больше фондов про Азию, очень интересная Япония и Индия, и уже тогда в Музее Востока завёлся отдел наследия Рериха – группа лиц, похожих на сектантов, которых за глаза называли «рерихнутые», а Татьяна Метакса, работавшая в отделе научной пропаганды, ещё не начала фриковать восточными нарядами. Я уже несколько лет вёл систематические зарисовки «звериного стиля» в поисках выделения методы и приёмчиков и занимался этим минимум до 2010-х, с перерывами. Это просто заполняет всё пространство в голове и требует сосредоточенности, несмотря на ранее проделанную работу. Там же копнёшь одну линию, найдёшь пару ответвлений – и легко в этом материале запутаться и остаться с нераспутанным клубком, если не внутри него.

Нужна система, и это было понятно с детства. Удачей было знакомство с Владимиром Ефимовичем Войтовым, которое он, может, сейчас и не вспомнит. Войтов, как Геракл, разобрал все авгиевы конюшни архивов Музея Востока, а я попался на его пути в самом начале этого процесса и, почаёвничав, показал рисунки, выразив сомнения в том, что это издание требует академического оформления и подачи, зная художников, которые списком литературы никогда не интересуются – только картинками. Владимир практически благословил, сказав, что если люди профессионалы, а издание профильное, то они как профессионалы сами должны знать, откуда что. И этот тезис я до сих пор использую как оправдание своим работам без списков вспомогательной литературы, тем более что по субкультурам у нас в основе первоисточники, и уровень работ для «академиков» всё ещё недосягаем.

Тема невписывания в академическое и научный уклонизм началась тогда, когда тогдашняя начальница отдела научной реставрации, удивляясь, как это у меня в голове всё размещается по полочкам, начала настаивать на том, чтобы я пошёл в историко-архивный институт, даже гарантировала там экстернат, увидев, что я упираюсь. Но так исторически сложилось, что именно тогда крепкий архивный вуз на Никольской в 1991–1992 году был поглощён РГГУ, в стенах которого я ничего для себя интересного не обнаружил. Ну просто не было там актуальной социологии и музеологии того уровня, какой я видел на страницах изданий. В отделе же мне подарили фото таштыкских погребальных масок, и эта тема с масками меня нешуточно увлекла. Ей я занимаюсь до сих пор; долго объяснять почему, но в этом предмете сошлись мои некроромантические пристрастия и этнография – пусть будет такое объяснение.

В 1990-м году на тусовке появился Саша Малков, знакомый Виталия Стерна, позиционируя себя энергичным предпринимателем, у которого куча планов. Света Ельчанинова тогда делала панковские концерты в ДК «Алмаз», и мы ей немного помогали в этом. Саша же напечатал по блату в типографии «Московских новостей» серию плакатов на плотной бумаге с портретами Джонни Роттена, Эллиса Купера и Лемми из «Motorhead», пытаясь их продать на сходняках малоимущих панков. Потом он стал директором московской группы «Оле Лукое»; из съёмок клипа этой группы в Останкино вырос ещё один клоунский акционизм – «Поющие лезергины». Проект состоял в том, что мы, разряженные в субкультурное, кривляемся под фонограммы, и это всё посвящается продажному року и группам, которые разъезжали по стране, отрабатывая под минусовки.

В 1992 году на мероприятии, посвящённом годовщине смерти Майка Науменко, компания из Светы Ельчаниновой, Саши Малкова, тебя, ну и меня организовала в Большом цирке на Вернадского концерт питерско-московских музыкантов с показом фильма «Буги-вуги каждый день» и последующим изданием винила «Песни Майка» – первого образца трибьютов в этой стране. Накануне я заразился гепатитом у зубного и на концерт приехал с оранжевым лицом, жёлтыми глазами и оранжевым коком на голове для реализации «Поющих лезергинов» перед многотысячной аудиторией. Малков тоже участвовал, орал и яростно плевался со сцены, которая находилась под потолком в балконе для цирковых оркестров. Саша потом занялся модельным агентством, и наши дороги разошлись.

А тогда в городе уже появились первые клубы – «Бункер» на Рижской, или безымянный клуб в ДК за станцией метро «Шаболовская». Бизнес этих рок-историй сводился к торговле пивом в фойе концертных площадок и простеньким мерчем. Всё это было неинтересно, так как благодаря подъёму субкультур татуировка стала популярна и приносила неплохой доход. Если в начале восьмидесятых татухи делали условно «за стакан портвейна» иглой во дворе, то потом рок-эстетика и неотрайбализм пришли в неформальную среду, поменялись сюжеты татуировок, появились помещения для нанесения, и всё превратилось в бизнес. Я помню, начинал с того, что колол черепа – забил полрайона в Тушино абсолютно разными рисунками черепов: пиратский череп, магический череп, череп с ирокезом, в общем, как в песне «Коррозии металла» – «смерть с косой идёт за колбасой»…

Рисовать в этой среде мало кто умел, поэтому для таких, как я, было раздолье. Потом пошёл поток ельцинской амнистии, когда на волю вышло много людей с особыми отметками, и им хотелось их скрыть. Теперь можно было не сводить, а перекрывать их другими рисунками – коверапами. И вот я почти поточно перекрывал такие вот особые отметки драконами, грифонами, и за это получались нормальные деньги. Это был серьёзный шаг к независимости – не надо было идти на завод или грабить-убивать. Вначале использовалась цветная тушь «Колибри» и «Кальмар»; затем я придумал заваривать медовую акварель, вычитав в исторических источниках про пигменты и прочее. С года 92–93-го появились возможности что-то заказывать за рубежом, появилась фирменная тушь и фирменное оборудование. Когда клиентура стала меняться в сторону наркоманов и чуханов, я просто выпилился из процесса. Но продолжал рисовать флеш-сеты – изображения для татуировщиков для татуировщиков, заодно решая свои проблемы структуризации тематик. К концу 1990-х был вполне сформирован скифский каталожец, пригодный для развития тем.

С «русским стилем» всё было прискорбнее. Помню, в 1991-м нарисовал целую главу комикса про Евпатия Коловрата – хорошая прорисовка с элементами декора в стиле Билибина. Радостно прибежал в крупное издательство – ну и посмотрели там на меня как на дурачка. И по-отечески объяснили, что можно рисовать как Дюрер и быть новатором как Леонардо, но есть Владимир Сутеев, который написал массу рассказов и нарисовал тучу зайчиков и белочек, что на этом воспитывались миллионы советских детей, и что самое главное – на него есть чистые и бесплатные права. Ну то есть вежливо объяснили, что время зарабатывания на комиксах в России ещё не наступило. Попытки куда-то устроиться порисовать закончились тем, что я узнал термин «оверквалификейтед», который несу с гордостью уже десятки лет, работая проектно и в большей степени для развития этой оверквалификации.

Ну и чтобы не рисовать в стол, я стал печатать это дело на ткани: конкурентов не было от слова совсем, аудитория была небольшая, но этого хватало. Шали, платки и тканевые дизайны стали естественным продолжением и до сих пор делаются. А тогда я печатался малосерийно, но много; татуировочные мотивы уходили со свистом, скифские – туго, а «русские» нашли свою аудиторию в бритоголовой среде. Помню, я сделал немного иранскую версию Георгия-Победоносца, и мы долго угорали и дискутировали: писать на спине «Гей, славяне!» или «Эй, славяне!». В итоге напечатали «эй». При этом в стране были лютые комплексы на всё отечественное – примерно, как сейчас в Китае на китайское, – и самое «русское», что мне припоминается из 1990-х, это «русский йогурт». Самая дешёвая водка «Русская» в какой-то момент стала разливаться не в бутылки, а в пластиковые упаковки от йогурта – такая разовая доза грамм на 250; выглядело это фантастически и трагикомедийно.

Небольшое отступление, но я думаю, оно полезно. Страна пила, пила запойно и многолетне; алкогольные проблемы копились минимум со времен окончания мировых и гражданских войн. В результате почти во всех семьях у кого-то был отец-алкоголик, у кого брат, у кого муж. Существовали ритуалы и обряды распития. В Москве, например, это банный день, где под пивко потреблялась хамса и копчушка в фирменных картонных коробках, или Пасха, когда весь город подрывался на кладбища и там начинали с рюмки, а там как сложится.

Среда пожилых художников была пропита в массе. Панки же были больше по таблеткам, «колёсам», да и в целом новое поколение 1980-х открыло для себя токсикоманию и дышало сначала растворителями «Толуол» и «Сополс», а потом в моду вошёл клей «Момент». Мне это всё было лишнее. Ну, пил за компанию пиво, мог на спор выпить стакан спирта «Рояль» залпом, что я однажды сделал и пожёг себе печень в 1991-м году. При этом был знаком с «дринч-командой», состоявшей из олдовых пропитых прихиппованных мужиков, которые аскали на стриту и постоянно занимали очередь в магазин марочных вин на улице Горького, по соседству с которым был парфюмерный. Там можно было купить лосьон «Огуречный», прославленный песней АУ, или лосьон «Утро» и снять алкогольный тремор, пока стоишь за вином.

Помню, в перестроечное время появилось тёмное пиво типа иностранного или прибалтийского; впрочем, при желании на Калининском можно было вырубить и чешское «Злата Прага», и словацкое «Радогаст». В целом это были беспечные денечки, несмотря на массовые волнения в народе и павловские реформы. Уже потом начался поток палёного алкоголя: голландский спирт «Рояль», который разбавляли водой и детскими напитками Zuko и Yuppi; ну и как апогей – «Русский йогурт», в котором мог оказаться технический спирт, и люди просто слепли. Я это всё видел издалека, жил клубно-сквоттерской жизнью. У нас была контора, которая занималась немножко продакшеном, немножко дизайном, немножко изданием музыки и небольшими мероприятиями. Входили в разные компании по проведению фестивалей; рейвы, опять же, помню, которые проводились в павильоне «Украина» на ВДНХ. Была мечта связать речным путём Акваторию, «Табула Расу» и клуб, который открылся в Строгино, но тральщик, из которого мы хотели сделать «Штубниц» (корабль с перманентным рейвом и выставками), угнали в Строгино и тупо дискотечили на пляже с Грувом.

Время изменилось, институт репутации резко просел в середине 90-х по совокупности причин. Появились гангстарейверы, которых клубная культура подтянула от тренировочных костюмов до костюмов Armani; началось кидалово и крысятничество в организационных рядах, множество веществ и препаратов. И всё закономерно заканчивалось жёсткими разборками: жгли клубы, расстреливали их директоров, рейды ОМОНа на рейвы со стрельбой в потолок из автоматов. Опять какая-то нелепая суета началась и в околохудожественных кругах, которые лишали сквотируемых помещений или окучивали галеристы. Деньги приходили или прилипали легко, никто их не умел тратить, поэтому люди угорали в алкоголе и наркотиках или выезжали резвиться в Европу. Потом на смену бандитской вольнице пришёл чиновничий и милицейский беспредел, жёстко убиравший предыдущую формацию в конце 1990-х.

В столицах появились представительства капиталистической провинции, и, на мой взгляд, уже в 1996-м той Москвы, что была в СССР, совсем не стало; москвичи как будто растворились, из дворов пропали голубятни, а потом и сами дворики. Кого-то убили или выселили, кто-то в панике сам бежал или уехал на заработки; население города стало шестикратно больше, и появился термин «нерезиновая». После дефолта 1998 года навалилась «гламурная стабильность», не ориентированная на московский андеграунд, но на провинциальный махровый «люкс». На смену оригиналам от андеграунда и богемы пришли люди из столичного студенчества или пригородов, и закономерно всё субкультурное вернулось туда, откуда вырвалось в 1980-е – в подражательство и деревенскую такую статусность. «Новые медиа» тупо продавали глянцевый миф в рамках франшизы международного гламура; начались массовые попилы рекламных ресурсов иностранных компаний – ну и пилили, и тратили. Началась эпоха сверхпотребления, длившаяся и в «сытые путинские 00-е». У меня этот период ассоциируется с заведением «Голодная утка» на Кузнецком Мосту как калька всей страны. Его открыл в 1995-м канадец Дуглас Стил как небольшой бар в закутке возле метро. К нему стали заходить утомлённые менеджерши среднего звена и, обожравшись, танцевали, раздеваясь прямо на барной стойке.

Неожиданно, спонтанно покатила такая тема, превратившаяся в пьяный секс-угар без границ и правил. Правила потом пришлось придумывать, потому что в заведение уже стояли очереди; для дам танцевали чернокожие стриптизёры с конскими причиндалами, были специальные тематические дни. Помню, в баре был прикол: надевали армейскую каску и после выпитого шота по каске били битой. Когда это всё попало в амбразуру внимания кавказских неформальных образований, они просто потеряли разум и с боевым кличем «Уэу, это должно быть нашэ!» ринулись на штурм гнездилища офисных гурий. Пролилась кровь, раздались выстрелы, ну и всё закончилось тем, что шум докатился до Госдумы, и Лужков постановил это безобразие стереть с лица города в 1999-м. Другим знаком смены эпох стал снос гостиницы «Россия» в 2006-м, которую фарцовщики ласково звали «Рашкой». Снос Лужкова с поста мэра в 2010-м был менее запоминающимся, чем утрата гостиницы, в которой по 1999 год существовал прогрессивный клуб «Манхэттэн-Экспресс», открывшийся в 1993-м, если память не изменяет, как валютный бар для туристов и экспатов. Совладельцем был Кобзон, а Женя Жмакин, который потом привёз Prodigy в 1995-м, им рулил, хотя менеджмент был американским. К сожалению, Женя разбился в 1996 году в 22 года в авиакатастрофе, как и Игорь Алейников, снимавший с братом Глебом параллельное кино за два года до этого.

Я поездил по Европе, поработал с татуировкой, поднял свой дизайнерский уровень благодаря развитию компьютерной техники, подкрался к цифровой широкоформатной печати. Родина в 1998 году встретила меня дефолтом и квадратными глазами знакомых, которые пытались собрать тату-конвенцию после первой 1995 года, но не могли между собой договориться. Обладая знакомствами со стариками типа Лайла Таттла, Лала Харди, Стива Гилберта и Фрэнка Веббы, я собрал местных авторитетов из татуировочной среды и устроил мероприятие в клубе «Портфолио». В 2001-м году он появился на пепелище клуба журналистов и канала «2х2», где я собрал икебану выступающих и реанимировал из небытия Юрия Орлова («Николай Коперник»). У Орлова состоялся бенефис после долгого молчания и забытья. Выступали арт-группа «Север», «Братья по разуму»; арт-директор этого клуба после окончания мероприятия сказал: «Я всё понял» – и уволился. Проведя серию подобных пати, стал инициатором переноса конвенции в Санкт-Петербург, куда постоянно ездил, поддерживая связи с художниками и музыкантами прошлого. С тех пор, с 2002 года, тату-конвенции проводятся регулярно и по всей стране.

В нулевых начался процесс институализации околокультуры, очередной виток провинциального хайпбистинга под названием хипстеризм, но это, как мне кажется, неизбежные и не самые ужасные процессы упрощения и консюмеризма. Хотя, конечно, позабытая героика местного андеграунда сильно от этого пострадала и была обесценена. Коммуникация периода строилась не только на пересказах пересказанных неоднократно мифов XX века, но и на продвижении этой информации, в результате чего мы сейчас наблюдаем не столько информацию, содержащую смысл, сколько пропаганду продуктов и брендов, имитирующую или как-то касаемую «архивного». Брендируется всё: государство, люди, события; появились медиаактивизм и медиаменеджмент.

С появлением соцсетей журналистика почти утратила смысл, пиар-менеджеры приравнялись к продюсерам, и мне весь этот цифровой винегрет стал чужд. Я и в архивную деятельность влип, внятно понимая, что вслед за всей этой самохвальной самоделкинской бессмыслицей возможно начнётся эпоха винтажа; всё это уже было и не раз в истории государства и человечества. Само понятие классической культуры проистекает из архивных записей, памятников и документации. И тут звёзды стали так, что в 1998 году Гарик Асса провёл своё последнее мероприятие в «Титанике» почти что перед его закрытием и остался не у дел, с кучей обид и без почвы под ногами. Я тогда помог оцифровать его архив, чтобы история эта не пропала, и сделал с ним первое интервью. И с его же позволения привёз часть повеселить ленинградских знакомых и подарить кому пригодится вместе с историей, когда москвичи и ленинградцы были заодно. Тогда-то мы с Котельниковым придумали, что Гарику надо накидать разных картин от знакомых художников, устроить выставку-поддержку, сделать каталог, ну а там как сложится. Арт-архивизм был в зачаточном состоянии; на Пушкинской у Андрея Хлобыстина был небольшой архив былого, которому Олег Евгеньевич дал меткое название архив «Поебни», а Екатерина Андреева только-только составила свой первый небольшой каталог по «Новым». В Москве сложилась секта концептуализм/акционизм, а огромные пласты маргинального и радикального – то, что мы условно называли «ньювейвом» – из фокуса выпали и, как мне дали понять в 2005 году, были неинтересны.

 

В целом было понятно, что вслед за наступлением времён «новой бюрократии» интересно только то, что можно описать по галерейным послужным спискам и продать, а антропология и социология вопроса были полностью просраны. По 1990-м так, вместе с бытовухой, этим просто никто не занимался вообще. Поэтому никаких иллюзий не испытывая, просто скинул, что раскопал за время перемещений Москва – Петербург, помог сделать тату-конвенцию, оформил часть этого клубка информации структурно в виде сайта под названием «Компост», где выложил блок текстов про асса-движ с интервью людей, которых бы даже не догадались опросить. Разложил позднесоветский андеграунд и субкультурные стили по правилам в виде структуры с таймлайном – это реально намного проще, чем скифскую или кельтскую культуру. Ну и думал быстро отвалить в подполье, но не тут-то было.

Начало было в целом симпатичным, и художники откликнулись, и выставка в поддержку Гаррилы выстрелила. Как раз в это же время Соловьёв стал снимать «2-Асса-2» и «Анну Каренину». Режиссёру закинули информации, что вот лежит бэкграунд его темы, до сих пор не реализованный, и что если остались материалы, не вошедшие никуда, то из них и нашей визуалки мог бы получиться нормальный ривайвелистский проект, на который местные хипстеры молились бы, как это делали неформалы 80-х. Соловьёв отморозился, сообщив, что он не знает никакого Гарика Ассу. Было не очень приятно, но, немного поостыв и понимая, что если сам не сделаешь, то никто и не сделает, начал потихоньку сводить социальную часть позднесоветских маргиналий из того материала, что на меня свалилось, большую часть отгрузив в соцсети. Из них многие узнали про сквоттерскую культуру, про Петровский, про авангардистские кружки.

Отладился приток уходящих в небытие данных про рокерскую и ньювейверскую субкультуру, который к 2009 году оперативно оформился в структурированный проект «Хулиганы-80» о героях как бы второго плана, но на самом деле это всё активные и авторитетные в своей среде акторы. Думал параллельно сделать в поддержку Гарика книжку, но пока всё это делалось (пара больших выставочных проектов и огромная трёхкилограммовая книга), набежали персонажи из престарелой богемы, помогли Гарику избавиться от части коллекции картин, запутали, перессорили со всеми субкультурщиками, готовыми помогать, и он в итоге самоубился.

А меня тем временем несло потоком материала, который я сам по неосторожности организовал. Это и про выставки в сокураторстве с Ириной Меглинской, которая единственно кто трезво оценивал потенциал этой истории и материала. Сейчас этих проектов за плечами более десятка, из которых половина международных; и блоки интервью, которых к 2017 году было 4 тематических электронных томика, а в настоящий момент проводится реструктуризация уже в 5; текстов накопилось около 70 на 1000 страниц весёлого и качественного бреднячка с пакетом социологии про времена и быт. Это всё обязывает к периодическому лекторию и консультации институций по материалам и темам, которые мне удобнее ретранслировать как «моду» – повседневную, альтернативную и субкультурную.

Из последнего – это целый пакет субкультуры под флагом punk, который реализовался в фотокниге «Типапанки» (2023), довеске в виде сборника интервью «Карнавал безумия» (2025) и почти двухлетней экспозиции с дурацким названием «Панк-культура», гигантским трафиком обилеченных и нашим материалом, поглотившей соседнюю экспозицию про «КиШ» («Король и Шут»), к которой никто из нашей истории не хотел иметь отношения, но других вариантов выставить более 300 метров качественного исторического трэша не было за все 20 лет взаимодействий с «культурными институциями». С ними и по более уникальной теме альтернативной моды не особо получилось, несмотря на то что выставки объехали Европу, а в этом году латвийская часть будет представлена на Венецианской биеннале. Небольшого размера каталог вместо продакшена, обещанной поддержки издательской программы и книги «Перестройка моды» (которая издана самостоятельно в 2018-м и уже букинистическая редкость) – это не совсем то, на что рассчитывали все, кто сдавал уникальные материалы в проект, который реализовывался не вместе, а вместо той институции. Причины, как всегда, смешны и малоинтересны. Я бы отнёс это всё к беспомощности, которую наблюдал в 00-х в образовательной и научной сфере, в которую не вписывался с 1990-х и до сих пор ни разу о том не пожалел. Такой род беспомощности, которая прямо пропорциональна амбициозному напору и пафосу экспертов по темам, в которых разобраться не способны в силу их неизученности и личной непричастности. Мне этот косплей из произведений Салтыкова-Щедрина и «Незнайки» Носова уже давно кажется частью местного менталитета. В советское время это было выраженной чертой «интеллигенции», самопровозглашённой прослойки периода застоя, а теперь благодаря интернету та черта интерполировалась намного шире. Других объяснений ситуации у меня нет, почему вместо того чтобы освоить и издать эту каркасную, по сути, историю, мне 20 лет приходилось преодолевать не только непонимание, но и сопротивление людей, которые сами пытаются не особо системно и избирательно встраивать куски этой истории в свою мифологию и ретранслировать «как там у нас всё было».

Одна из причин, по которой рефлексия на 1990-е превратилась в трагикомедийный фарс. Все 00–20-е миллениалы и зумеры рвались «вспоминать» то, что даже не сподобились толком изучить, и в результате имеют смешную переоценённую мифологию или разочарование в достижениях собственного поколения (что мне кажется зря, и просто их надо изучать), которое недавно выразилось в тренде на лузеркор. И, наверное, по этой же причине текущее сотрудничество с крупным издательством опять на паузе вместе с многострадальной «Ассой», переизданиями старых фотокниг и большим двухтомником по теме татуировки. Архив же за это время оброс и вещевым фондом; давно бы был музей советских субкультур, если браться за такое институционально и на приемлемом ресурсе, а не как я – с книгами художника с сотнями опечаток в тексте и стихийным околонаучным акционизмом, который сопровождается потоками стёба бюрократов и трубадуров говнорока. Но не будем о грустном.

Проект криво-косо состоялся; все, кто хотел и смог, получили с него всё, что получилось. Я же каким-то чудом продолжал порисовывать всё это время. Рисовал и в переездах; на коленке нарисовал за год 100 драконов – был у меня такой челлендж в 2011–2012 году. Для живописи нужна мастерская и покой, а я этого был лишён годами, потерял около четырёх мастерских и только недавно обрёл какую-то стабильность. Поэтому платки и шали стали закономерным способом не бросать любимые практики и эксперименты. В 00-х многие художники стали производить арт-мерч, что, на мой взгляд, ошибочно. На территории китча серьёзному художнику делать нечего; от китча всегда отбрыкивался и мир искусства, и синдикат кутюр, хотя по Гринбергу от китча до авангарда один шаг.

Другой вопрос – куда этот шаг делать, ведь можно и китч превратить в современное искусство, что в своё время предпринималось и не раз в виде «art for wear» или «носибельное искусство». Мир кутюрной моды, естественно, всё это отверг, определив как «китч» – и сто лет назад, и в 1960-х, когда это пытались реанимировать хиппи. Но после того как храм высокой моды был опорочен субкультурными и масс-культурными вторжениями, «носибельное искусство» вполне себе реабилитировалось. Художники и музыканты начали делать носибельные арт-объекты и скульптуры. Как самый наглядный пример – Ник Кэйв. Который не «наш Ник Кейв», а танцор и художник из Чикаго, который делает Soundsuits (музыкальные костюмы-ассамбляжи) с начала 1990-х. Так же как Андрей Бартенев или Роман Ермаков с его носибельной скульптурой.

Для себя я когда-то решил, что пускай мои платки и шали будут «piece of art», которые можно повесить на стенку, а можно надеть на себя. Каждая коллекция несёт свою концепцию, паттерн знаний и изображений; всё структурно, всё как я люблю. И стараюсь делать вещи так, чтобы они взаимодействовали не только персонально, но и с целыми категориями людей – как инструмент коммуникации. Коллекция с конфетными фантиками была для того, чтобы люди почувствовали себя конфетами, упакованными в винтажные фантики. В проекте оммажа и пародии на Палех взял две самые популярные фигуры – Дарта Вэйдера и Гагарина, исполнил их в перефразе иллюстрации из книги «Сын России» авторства четы Кукулиевых и Ана, создав супергероев Палеха и современное продолжение той истории. В продолжении серии сделал «Русский рэйв» и «Рок-звезду Галактики» – такой триптих сказочных супергероев постсоветской России. Это и ретрофутуризм, и цитата Гринберга, и просто акция в ответ на придирки коллег, что я совсем забросил совриск и не делаю ничего на этом поле. Вот взял и сделал, не особо парясь, потому что схема возведения популярного в превосходную степень не особо сложна, как и требования современного арт-рынка, упростившегося до потребления совриска интерьерно.

В итоге ко мне прилепили термин «изобретатель “КосмоПалеха”, хотя я его совсем не изобретал, а если что и изобрёл, то «Москвайку» – московскую «гавайку». Это тоже было несложно, но намного веселее; подумалось, что «русский стиль» – это хорошо, а «русские смыслы» – ещё лучше. Все эти темы величия, имперских амбиций, культурная апроприация и переваривание в рамках культуры. Мне всё это интересно, будь то культура японская, британская, американская или российская. «Москвайка» мне пригрезилась чуть ли не во сне в начале века; первое, что пришло в голову – это рубашки с праздничными принтами, берёзками, ёлками, со снежинками. Но тогда реализовать это всё качественно и в материале было трудно, да и сейчас непросто. Так что ковыряюсь, опять начал рисовать потихоньку. И мне всё ещё нравится собирать, изучать, структурировать и сплавлять что-то во имя имперских амбиций персонажа с позывными Миша Бастер.

ЧИТАТЬ ЧАСТЬ 1 >>>

для Specialradio.ru

Записал Игорь Шапошников

март 2026