Интерес к джазу начался для меня с чувства зависти – едва познакомившись с джазовой музыкой я сразу понял, что главные ее события уже принадлежат прошлому. Как и люди старшего поколения, я восхищался творениями Эллингтона и Паркера, Дэйвиса и Колтрейна, но чувствовал (и, не скрою, завидовал), что мне не испытать того восторга, который переживали современники и сверстники этих гигантов. Однако это не означает, что за последнее время в джазе ничего не произошло. Не породив новых направлений и громких имен, джаз сильно изменился, как общественное явление, и наблюдать эти перемены по-прежнему интересно.
В зависимости от страны его распространения, джаз везде воспринимали по-разному. У нас он всегда являлся символом спонтанности, импровизации, творческой свободы, а также диалога и общения. Если рок-музыка ассоциировалась с протестом и бунтом, то джаз олицетворял способность критически, с иронией воспринимать окружающую действительность.
Важно и то, что джаз неизменно воспринимался, как американское (чуть позднее и как европейское) искусство – то есть, как принадлежность чужой культуры и иной системы ценностей.
После того, как мы сделали исторический шаг на пути к свободе (простите за патетику, но хочется верить, что так оно и есть), восприятие джаза стало меняться быстрее, чем сама музыка. Наш мир стал шире, он открылся, и искусство невозможно теперь поделить на “свое” и “чужое” только потому, что оно зародилось в разных уголках планеты. Перемена, коснувшаяся джаза в целом и отражающая его нынешнее состояние, может быть выражена в виде краткой формулы: эта музыка перестала быть для кого бы то ни было в мире порождением иной цивилизации.
Интересно и показательно, что топтание на месте (движение по кругу), которое переживает джаз у себя на родине, еще больше оттеняет и подчеркивает своеобразие той “бархатной революции”, которая началась в нашем сознании и которая изменила, в итоге, весь джазовый мир.
Еще свежи в памяти те времена, когда джазовая музыка рассматривалась у нас, как разновидность художественного подполья, контркультуры, эстетического диссидентства. Одной из самых ходовых моделей для описания искусства такого рода была концепция “карнавала”, “смеховой культуры”, заимствованная нашими исследователями у М.М.Бахтина. Джаз превращался в своего рода разновидность городской народной культуры, полнокровной и жизнерадостной, которая противостоит культуре официальной (феодальной, средневековой – в терминологии М.М.Бахтина).
Благодаря такому подходу удавалось зафиксировать очень существенные моменты проблемы “джаз и тоталитарное общество”. В центре внимания здесь оказывалась прежде всего тема неполноценности, нравственной ущербности человека в его отношениях с бездушным социумом, а художник чаще всего представал в образе эквилибриста, балансирующего на грани между официальным и неофициальным искусством. Забавно, но зародившись, как отражение джазовой жизни “в одной отдельно взятой стране”, эта конструкция может быть эффективной и при анализе ряда феноменов западной сцены, где не менее тонкая грань разделяет коммерческую и некоммерческую, массовую и элитарную музыку.
Чем дальше мы отдаляемся от эпохи застоя и авторитаризма, тем сложнее, однако, пользоваться методикой М.М.Бахтина. Эта модель постепенно отходит на второй план, утрачивает свою силу и универсальность.
Существует ли иная, не менее стройная и изящная конструкция, которая может прийти на смену теории “смеховой культуры” и стать культурологическим фундаментом для исследования сегодняшнего многоликого постмодернизма в импровизационной музыке? Вероятно, по прошествии некоторого времени на этот вопрос можно будет ответить более определенно, чем сейчас. Однако и на сегодняшний день ясно, что сходные кризисные моменты, связанные с избытком информации и усталостью участников эстетического диалога, уже возникали в истории культуры. Очень важно также, что именно российская мысль немало потрудилось над тем, чтобы связать опыт отдаленных эпох с нашей реальностью.
Одна из таких конструкций, которая открывает историко-культурную перспективу, необходимую для понимания современной ситуации, и станет предметом этой статьи.
В неменьшей степени, чем работа М.М.Бахтина о Рабле, к числу “джазовых книг” заслуживает чести быть отнесенным труд А.Ф.Лосева “Эллинистически-римская эстетика”, которым завершается его многотомный цикл работ, посвященных античному пониманию прекрасного. Некоторые открытия и выводы, сделанные нашим выдающимся философом на материале увядающего греко-римского общества, имеют, как мне кажется, прямое отношение к сегодняшней ситуации в искусстве, и в музыке, в частности.
Как и книга Бахтина, работа Лосева посвящена в немалой степени вопросу о том, как в эстетическом сознании отражаются, переплетаются и взаимодействуют официальное и неофициальное, серьезное и смешное (что, собственно, и побуждает нас проецировать эти исследования на реальность сегодняшнего дня). Однако Лосев совершенно неожиданно обнаруживает иной, не карнавальный тип массового сознания (а ведь в последнее время многие авторы уже стали называть “карнавальное мышление” универсальным феноменом человеческой цивилизации и выискивать его ростки на Востоке и на Западе, в Америке и в России).
К сегодняшней музыке, отраженной в нашем сознании через призму постмодернистского восприятия, все труднее прилагать клише “карнавального”, “смехового” мышления. В чем различие ситуаций, в которых работает схема “карнавала” или “эллинистически-римская” модель? Исследователь смеховой культуры В.Кормер дает вариант убедительного ответа на этот вопрос: “Скача на пуантах фатума по плитам международного форума, история, казалось, была готова – для понта, “на слабо” – разыгрывать свои сцены с начала: все по-новому, все по-другому.
У Пушкина руки чесались при виде таких вакансий в деле сюжетостроения. Всемирно знаменитые мифы на глазах обрастали свежими, просящимися на бумагу фабулами. Любая вошь лезла в Наполеоны. Еще немного, и Раскольников скажет: все позволено. Все шаталось. Все балансировало на краю умопостигаемой пропасти: а что если бы?… Дух захватывало от непомерной гипотетичности бытия”. Мы не знаем, обладал ли “на самом деле” Пушкин таким сознанием или не обладал, но если и не обладал, то приведенная цитата все равно хорошо иллюстрирует тот эффект, который может возникать при игре с исторической памятью. Поскольку сознание в такой игре уже не просто развивается, а еще и забавляется, сочетая разнородные возможности, веселится.
Действительно, карнавальному, смеховому, ироническому отношению к действительности неизменно сопутствует интуиция открытости исторического процесса, глубокое предчувствие вызревающих перемен. Насколько устойчивым является подобное мироощущение судить трудно, но очевидно, что оно возникает лишь в определенные эпохи. Рано или поздно, ему на смену неизбежно приходит какой-то иной тип серьезного и даже тяжеловестного восприятия реальности.
Какова же ситуация, в которой развивается “римский” тип эстетического сознания, и в чем ее сходство с нашим временем, понемногу утрачивающим чувство шальной непредсказуемости исторического процесса? А.Ф.Лосев дает следующую характеристику: “Императорский Рим, это – страна полного и настоящего абсолютизма, это царство какой-то государственной мистики, перед которой отдельный индивидуум – просто не существует, он только винтик в этой вселенской машине, имеющей значение только лишь в меру своей приспособленности к этому мировому целому”.
Даже скромные исторические знания о человеке эпохи эллинизма дают представление о том, “какой экзальтацией, каким энтузиазмом, какой истерией, сладострастной чувственностью и упоением захватывается его дух – по воле того же самого мирового абсолютистского правительства.
Тайна синтеза этого абсолютизма с экзальтацией – в римском чувстве жизни и красоты, которое знает социальное только на стадии природного”. По мнению Лосева, в обществах “абсолютистски-римского типа” (я думаю, аналогия “винтиков” в приведенной цитате не случайна – книга увидела свет задолго до “перестройки”) господствует своеобразный синтетический сплав сознания: здесь духовная жизнь еще не отделена от природы, от физического, физиологически-чувственного состояния человека (как это происходит позднее, в христианском средневековье, вынашивающем идею нравственно-духовного совершенства), поэтому и эллинистическое искусство (а нам-то его всегда приподносили, как образец духовной чистоты!) еще не отделено от стихии человеческого существования, растворено в круговороте повседневной жизни.
Таким образом, римское эстетическое сознание имеет своим предметом “не отъединенное, изолированное и отвлеченное бытие искусства, но самое жизнь, – пишет Лосев, – тут не обманным образом убивают, а убивают самым настоящим образом, всерьез проливают кровь”. Речь идет об эстетике римского амфитеатра и искусстве гладиаторских поединков.
Едва ли в наши дни степень жизненности искусства способна достигнуть той первоначальной римской интенсивности, но факт, что эстетическая сфера все больше проникает в саму реальность, сливается с ней. Дело здесь не в тоталитаризме или абсолютизме (за которые мы цепляемся, проводя те или иные исторические параллели), а в степени выделенности духовной жизни в некую самостоятельную отрасль.
Карнавальное сознание существует лишь при наличии дистанции между духовной и материальной жизнью. Осознание этой дистанции опирается на христианское учение (и наоборот, мифологическое мышление, помещающее Бога и человека в единый круговорот реального мира, не доросшее еще до идеи потустороннего, трансцендентного Бога, как это убедительно показал К.Леви-Стросс, создает все условия для взаимопроникновения духовного и материального, искусства и действительности).
Для того, чтобы “снизить”, карнавализовать идеологические, религиозные и художественные устои, нужно, чтобы сначала они были подняты на должную высоту и повсеместно почитались в этом качестве. Едва ли современное западное общество (при всей его просвещенности, набожности и религиозной активности) может похвастаться опытом такого богопочитания и духовного благоговения. Там сама материальная сфера, победоносно развиваясь, опутывает духовную жизнь невидимыми нитями, притягивает ее, делает своей рабой и служанкой.
У нас, в стране, так или иначе впитавшей опыт Востока, рафинированные формы духовности, способные к автономному (и одновременно негосударственному, неидеологизированному) способу существования, оказались “подточенными” в своей основе и не смогли занять центральное место в сложившейся системе ценностей (что касается всевозможных заимствованных и экзотических проявлений духовной жизни, на которые призывают нас обратить взор уфологи, астрологи и сторонники тоталитарного сектантства, то они, на самом деле, лишь укрепляют “языческую” неразрывность духовного и физического мира, а в нашем случае – искусства и жизни).
Можно сказать, что и Бахтин, и Лосев исходят из признания трех ярусов человеческого существования: верхний – это уровень всеобщности, универсальности, абсолютной надличностности; низший – плоскость индивидуального имманентного бытия; и средний – сфера реальной исторической социальности, которая пробуждается в человеке в периоды радикальных общественных преобразований.
В “римской” модели мы имеем дело с одним вариантом синтетической двойственности человеческого сознания; интимно-личностный уровень соприкасается здесь с предельно универсальным. При этом выпадает деятельная “середина”. Это порождает состояние пресыщенности историей, а отсутствие вкуса к общественным переменам становится преобладающим. “Карнавальное” мышление тоже двойственно, но его раздвоенность есть работа на среднем уровне – это опыт исторической рефлексии, ищущей способов претворения и отражения индивидуального и всеобщего друг в друге.
Бахтин метко сказал однажды, что “все акты драмы мировой истории проходили перед смеющимся народным хором”. Однако следует признать, что в истории немало и таких мизансцен, в которых большинство участников – просто статисты, лишенные всякого вкуса к профанированию и ерничеству. Здесь драма истории приобретает тотальный эстетский смысл, она разворачивается перед взором огромной, усталой и пресыщенной стадионной аудитории; “народ безмолвствует” – то есть встречает участников кровавой гладиаторской схватки неистовым ревом. И требует хлеба и зрелищ.
Одну раздвоенность (“карнавальную”) нетрудно перепутать с другой (“триумфальной”): нашему современнику исполнение “Рапсодии в стиле блюз” при участии сотен пианистов на церемонии открытия Олимпиады где-нибудь в Лос Анжелесе, конечно же представляется явлением иного порядка, чем сочинение Энтони Брэкстона “Для четырех оркестров”. Но как долго время будет поддерживать сознание этой разницы?
Показательно, то даже сам А.Ф.Лосев не находит порой аргументов и критериев, чтобы провести контрастную грань между различными явлениями позднеантичного искусства. Прежде всего, следует обратить внимание на такие порождения римской эстетики, как “вековые игры”, с одной стороны, и “амфитеатр”, с другой. “Вековые игры” искусственно (идеологически) инспирированные зрелища-акции, во многом являлись противоположностью гладиаторским боям и цирковым представлениям (с их спонтанным и демократическим духом). При этом реальные события, реальные компоненты и “вековых игр”, и гладиаторских боев, и императорских триумфов совпадали, ничем не отличаясь (точно так же, как праздничный концерт в честь Дня милиции и курехинская поп-механика ничем не отличаются по форме, хоть и порождаются к жизни разными смысловыми импульсами).
Для Специального радио
Сентябрь 2006
ЧИТАЯ ЛОСЕВА. ДЖАЗ И СТАРЕЮЩАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ. ЧАСТЬ 2: «ТОТ-АРТ»
ЧИТАЯ ЛОСЕВА. ДЖАЗ И СТАРЕЮЩАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ. ЧАСТЬ 3: МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ ДЖ.ЗОРНА
