Собирательным образом, олицетворяющим закат музыкальной цивилизации, является фигура Джона Зорна – одного из наиболее заметных представителей нью-йоркской шумовой сцены. Зорн, зараженный вирусом поп-эстетики, вероятно, уступает многим радикально-скандальным индепендентам в бескомпромиссности “тот-артовских” экспериментов. Однако за два минувших десятилетия ему удалось откликнуться практически на все основные идейные призывы и манифесты джазовой всеядности. Более того, многие его пластинки сразу же оказались в числе хрестоматийных образцов музыкального постмодернизма и приобрели широкую известность.
Своеобразным преломлением “скульптурного” принципа в экспериментах Зорна можно считать прежде всего его обращение к эстетике мультфильмов и комиксов. В комиксах и мультфильмах современная цивилизация действительно приближается к некоторому уровню остраненно-синтетического изображения действительности, сопоставимого с позднеантичным ее восприятием. Точно так же, как “скульптура”, ставшая в Риме универсальной идеей мировоззрения, “комиксы” (комиксы и мультфильмы нередко обозначаются в английском языке одним и тем же термином – “cartoons”) привносят в современную жизнь ощущение мифологического единства: действительность оказывается втянутой в водоворот реально-ирреального комбинирования, безответственно свободной трансформации объектов.
Сам Джон Зорн отмечал, что в мультфильмах его прежде всего привлекла особая постановка проблемы времени: здесь дискретность, искусственность, нарочитость в изображении хода событий одерживала победу над реальным спонтанным течением временного потока. В интервью Ховарду Манделу музыкант следующим образом излагает идею дискретности: “У меня линеарная манера работать. Я оперирую блоками. Этому я научился, слушая Стравинского и музыку мультфильмов. Что-то начинается и заканчивается, затем другое событие происходит и тоже заканчивается, потом еще что-то случается. Я пытаюсь в своей музыке довести это действие до крайней степени. Одно следует за другим в такой бешеной и парадоксальной манере, что люди поначалу просто не врубаются”.
Художественная свобода, подкрепленная укрощением временного потока, сулила поистине особые эстетические наслаждения. Пожалуй, наиболее откровенным, цинически-садистским воплощением этого насилия над реальностью можно назвать старый альбом Зорна “The Dig Gundown”, построенный, как коллажная интерпретация киномузыки Эннио Морриконе. Музыка самого Морриконе не имеет подчас прямого отношения к эстетике мультфильмов и комиксов, однако в ее основе всегда угадывается идея беспринципной голливудской избыточности. Это делает вероятными и даже провоцирует самые произвольные интерпретации.
Своеобразный вариант кинематографической линеарности прослеживается и в такой работе Зорна, как “Godard”, инспирированной кадрами знаменитого французского режиссера. Думаю, сказанного достаточно для того, чтобы схватить, зафиксировать моменты “кинематографической скульптурности” и затем прослеживать их в “Naked City”, “Cobra”, “News for Lulu” и других известных работах Зорна; подчеркну лишь еще раз, что, говоря о “мультипликации”, я имею в виду никак не метод или технику создания музыкального произведения (коллаж, полистилистика, калейдоскоп и т.д.), а особое мироощущение, атмосферу вседозволенности, взаимопроникновения реального и фантастического в развитии событий, мифологический (комбинирующий “odds and ends”, как сказал бы К.Леви-Стросс) способ построения объектов и ситуаций, а главное – скульптурное, позднеантичное по своей сути возвращение к “мистическому разврату обожествленной плоти” (Лосев), где отвлеченные идеи жизни, смерти, времени получают очень наглядное, эффектное в о – п л о щ е н и е.
Особое внимание Зорн уделяет игре. Однако его интересует не столько принцип игровой целесообразности, лежащий в основе искусства как такового, сколько проблема конструирования, свободной, ничем не ограниченной комбинирующей деятельности художника. Зорн приступил к подобным экспериментам еще в начале 80-х годов, о чем свидетельствуют такие его работы, как “Archery”, записи с ансамблем “Locus Solus”, а также сольный проект “The Classic Guide To Strategy”. Итогом этой работы можно считать проект “Cobra”, который мы уже упоминали выше.
По сути дела, “Cobra” – это особая игра для посвященных, развертывающаяся как особый цикл ритуальных действий. Самый первый альбом из цикла “Cobra” принадлежит, на мой взгляд, к числу наиболее радикальных экспериментов Зорна, где музыканту удается не допустить практически никаких узнаваемых вкраплений. Сонористическая остраненность этой пластинки, превратно понятая аудиторией как самоцель, окончательно закрепила за Зорном и его единомышленниками из Lower East Side ярлык “шумовой сцены”, против чего сами музыканты постоянно и обоснованно возражали. Все вместе это делает пластинку примером чистой символической формы, обозначающей идею неограниченной игровой комбинаторики.
В какой-то степени дополнением этих формальных поисков можно считать записи саксофонного дуэта Джон Зорн – Нэд Роттенберг, обобщающие опыт музыкального экспрессионизма и минимализма. Насколько успешными были поиски Зорна, направленные на выявление внутренней логики музыкального взаимодействия, позволяет представить и работа Валентины Пономаревой “Live In Japаn”, записанная при участии Зорна и его японских единомышленников. Будем справедливыми, в дискографии самого Зорна этот альбом едва ли занимает заметное место, но для нашей аудитории, следящей за творчеством Пономаревой, он, несомненно, является хорошим примером соприкосновения “знакомого-незакомого”: музыка заокеанского новатора располагается здесь в легко распознаваемой системе координат.
Совершенно особое место в дискографии Зорна следует отвести альбому “Spy Versus Spy”, представляющему собой интерпретацию музыки Орнетта Колмана. Колмановский цикл я охарактеризовал бы как нечто среднее между торжественным ритуалом охоты на тотема (единственным днем, когда племя, весь год почитавшее зверя-прародителя, загоняет его в ловушку, а затем жарит и пожирает с восторгом и благоговением) и тем самым амфитеатром, где трибуны требуют смерти гладиатора, дабы насладиться мученическим выражением его лица (Лосев: “Император Клавдий очень любил пытки. На гладиаторских боях он приказывал убивать даже тех, кто падал случайно, ибо ему хотелось видеть лица умирающих”).
В том, как Зорн осуществляет свои замыслы, как он выстраивает развитие основных музыкальных образов неизменно присутствует стремление перешагнуть через границу до поры соблюдавшейся меры. Он заставляет своих “персонажей” за короткий срок прожить ту или иную судьбу от момента зарождения – до полного разрушения и самоотрицания. Здесь самое время сказать, что уже ранний фри-джаз был окрылен мечтой об экстазе и трансценденции, в которых надеялся обрести подлинное творческое “я”.
Музыканты новоджазового постмодерна (неомодернистского постджаза?) обнаружили, что трансцендирование и экстаз связаны с утратой границ личности, “я” (прорыв сквозь “ничто, которое длится”, начинается и заканчивается в том же самом прозаическом мире, лишь вывернутом наизнанку). В композициях из альбома “Spy Versus Spy” каждый музыкальный образ, каждый характер как бы “перезревает” – каждая короткая история, дойдя до кульминационной точки, срывается в бездну истерики и разрушения. В результате неважно, с чего мы начинаем, от какой интонации отталкиваемся – результат этого развития, “движения сквозь”, прорыва “на ту сторону” всегда один и тот же – пресыщенная усталость, возвращение к нулевой отметке.
У Зорна эта схема получает универсальную, поистине энциклопедическую разработку. Каждый его проект – это как бы проверка на прочность тех идей, которые он обнаруживает в окружающей музыкальной действительности (неудивительно, что чаще всего – это символы свободы, раскрепощения, обновления, так обильно представленные и в джазовой, и в авангардной практике – хотя достается от него и обывательскому “попсовому” ощущению свободы).
Уже упомянутая пластинка “Spy Versus Spy”, к примеру, построена следующим образом. В нее включены два десятка колмановских пьес, каждая длится не более полутора минут (а некоторые не дотягивают и до минуты). По форме они практически ничем не отличаются одна от другой, в бешеном (чудовищном!) темпе проводится тема в унисон, затем два квадрата эксгибиционистской одновременной импровизации (максимум нот в единицу времени), в которой участвует весь ансамбль. Нетрудно заметить, что это – проверка на выживание двух колмановских идей, суммированных им в гармолодической концепции: принципа свободного параллелизма двух импровизирующих голосов и введения “движения” (“movement”, читай: напора, энергии) в качестве полноправной музыкальной категории.
Отечественный исследователь Николай Дмитриев справедливо отметил как-то, что характерным признаком джазового постмодернизма, колмановской “никакой волны” в частности, следует считать недоделанность образов, дзенскую недосказанность, нарочитую половинчатость основных мыслей. Похоже, и Зорн обращает внимание именно на эту особенность творчества Колмана – он погружает его темы, его характерные интонации в пучину бескрайнего музыкального многословия (поистине эстетская, “тот-артовская” акция, тот же римский садизм, императорская месть).
С не меньшей очевидностью эти опыты Зорна прослеживаются в других его работах, документированных грамзаписью. Концептуальные обращения Зорна к классике джаза и блюза не всегда бывают адекватно поняты. Джейсон Уайс, например, расценивает “Sonny Clarck Memorial Quartet”, совместную затею Джона Зорна и Уэйна Хорвитца, как жест примирения в адрес традиционной джазовой аудитории. Другую джазовую пластинку – альбом “News For Lulu” – обычно зачисляют (на мой взгляд, не совсем оправданно) в ряд чисто карнавальных работ, продолжающих линию европейской пародийной эстетики (тем более, что диск записан в Европе). Однако нелишне отметить, что замысел Зорна здесь глубже, нежели тривиальное высмеивание ограниченности традиционного джаза и примыкающих к нему музыкальных жанров.
Классический джаз (в его восприятии просвещенным сообществом) долгое время вынашивал свою программу обновления-освобождения. Она была в значительной степени связана с идеей чувственности, с реабилитацией телесного начала в музыкальной культуре (литературным отражением этой программы можно считать роман Германа Гессе “Степной Волк”). Зорн выделяет в старой, привычной музыке именно это измерение и показывает за один концерт такие полюса и крайности, которых прежняя джазовая традиция никогда не обнажала.
Сходный сценарий разыгрывается и в “Spillane”, альбоме, записанном при участии легендарного блюзового гитариста Альберта Коллинза. Предпринятое здесь Зорном “путешествие в блюз” есть продолжение и развитие мысли о том, что “блюз – сердце джаза”, но оно превращается в исповедь артиста, понявшего вдруг мудрую истинность и одновременно – расхожую пошлость этого тезиса. Воплощая свой замысел Зорн, со свойственным ему озорством, не отказывает себе в удовольствии высказаться и на тему того, что является “желудком джаза”, а также его “печенью”, “почками” и “кишечником”. Во фри-джазовых работах, таких как “Cobra” и ей подобных, испытывается на предельных нагрузках идея спонтанного сиюминутного взаимодействия.
Результат всех этих “исследований” оказывается на удивление сходным, одинаковым, повторяющимся, если не тождественным: эстетическая, взятая через прицел “тот-арта” реальность утрачивает способность быть самой собой, она оказывается зеркалом творческой личности и мстит субъекту, не отражая ничего, кроме его усталой, пресыщенной физиономии.
“Взаимодействие”, “общение”, “диалог” – все эти понятия, столь близкие и дорогие представителям современной музыки, так и не стали полноценным руководством к действию в нынешней ситуации. В лучшем случае удалось на миг увидеть их скрытые до поры грани. Увы, “свобода” вновь ускользнула.
Для Специального радио
Сентябрь 2006
ЧИТАЯ ЛОСЕВА. ДЖАЗ И СТАРЕЮЩАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ. ЧАСТЬ 1: «СИНДРОМ УСТАЛОСТИ»
ЧИТАЯ ЛОСЕВА. ДЖАЗ И СТАРЕЮЩАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ. ЧАСТЬ 2: «ТОТ-АРТ»
