Творческий путь виолончелиста Владислава Макарова (которого называли также Влад или Владик), родившегося 11 декабря 1950 года в Смоленске, абсолютно уникален. Во-первых, в отличие от большинства музыкантов, рассматриваемых в рамках данного исследования, Макаров получил свой диплом не в престижной музыкальной школе и не за выдающиеся способности инструменталиста, а в 1974 году в Смоленском университете как художник. Во-вторых, по причине относительной отстраненности от двух культурных центров страны, Москвы и Ленинграда, а особенно из-за радикального характера его музыки, Макаров является своего рода свободным электроном, вращающимся вокруг ядра новой русской музыки. Для него музыка и живопись – это нечто единое, это две неотделимые друг от друга грани одного искусства, которому он посвящает свою жизнь:
“Я наполовину музыкант, наполовину – художник. Я верю в единую эстетику, единый способ восприятия искусства, музыкальный и визуальный одновременно. Этот метод я воспринимаю как нечто целое, то, что сейчас развивается под эгидой концепта, получившего название “Music-Not-In-Itself” (музыка вовне) и то, что я использую, к примеру, на своих вернисажах”.
1. Music-Not-In-Itself
Music-Not-In-Itself – это не только настоящая философия творчества, но и способ существования, способ создания некоторого художественного течения: “Я всегда рассматривал свое искусство в метафорическом и метафизическом смысле. В центре находятся элементы некоего парадокса, который может быть выражен либо графически, либо с помощью виолончели”:
“Энергия / эмоция”.
“Отсутствие гармонии между понятиями Пространство / Мифология / Тишина есть выражение “Трагедии существования”: некий жест, образующий пространство и умирающий над листком бумаги или растворяющийся в эхе тишины, создает миф; а наша душа создает Пространство и Время”.
“Свободная импровизация, или познание бытия, ее язык, ее звуковое оформление – способны нарисовать вселенную”.
“Свободная импровизация как выбор собственного способа выражения, поиски собственной тишины”.
“Соотношение Звука и Тишины / Соотношение Правды и Лжи – поле вечной битвы души художника и его разума”.
“Предложенный мной концепт может быть выражен через следующее парадоксальное единство: “Музыка внутри = Музыка вовне””.
“Полностью завернуть мое тело в листы алюминия, а затем, играючи, извлечь меня оттуда – таково символическое значение того пути, который нужно пройти от одного понятия к другому: именно из этого поиска аутентичного звука, из этого процесса трансцендентальности, этой эмансипации, рождаются звуки для виолончели, до самого конца хранящие ясность и чистоту”.
2. Художник
Владислав Макаров, раннее творчество которого испытывало на себе влияние Василия Кандинского, Джексона Поллока и немецких экспрессионистов, концентрирует свое внимание на экспериментах с пятнами, подтеками, мазками и раскрошившимся мелом, придавая при этом особое значение широте жеста и естественности энергии. Пуристы отнесли его творчество к течению абстрактного экспрессионизма. При этом, в картинах Макарова можно различить множество чисто музыкальных элементов, например алый смутный силуэт виолончели, алкогольный нотный стан или разбросанные клавиши фортепиано-бродяги.
Кроме того, повторяющимся мотивом в изобразительном творчестве Макарова является ухо. И, коль скоро в большинстве картин доминируют черный и белый цвета, то это лишь для того, чтобы проще было внедрить в композицию несколько произвольных ярких трещинок, этих следов неутолимой жажды контрастов и чистой радости импровизации: подход, свойственный, в целом, его музыке… “В живописи я использую тот же метод, что и в музыке, то есть некоторый жест, основанный на спонтанном выбросе энергии, эмоциональной разрядке. Да, в этом есть что-то от абстрактного экспрессионизма, от символизма…”
В период с 1985 по 1987 годы Макаров вступает в Ассоциацию экспериментального искусства и принимает участие в различных выставках в Ленинграде, а в 1986-1988 годах, в рамках проекта “Art of Today International Exhibitions” (“Международные выставки современного искусства”), выставляет свои картины в Будапеште. В течение последующих десяти лет, он как свободный художник устраивает многочисленные выставки своих работ в Москве, Волгограде, Смоленске, Свердловске, Киеве, Риге, а также в Париже в 1991 году и во многих городах Германии, объединяя при этом, насколько возможно, живопись и музыку.
3. Начало музыкального творчества
Одновременно с занятиями живописью, в начале шестидесятых годов Макаров, со свойственной ему страстью, окунается в мир музыки, решив начать свою карьеру в качестве гитариста одной из рок-групп. Будучи невероятно любопытным, он открывает для себя удивительные мелодии, полностью соответствующие его мироощущениям, порожденные современной музыкой, авангардным роком и, в большей мере, свободным джазом. Таким образом, раннее творчество Макарова испытывает на себе влияние Джона Колтрейна (первый период), Энтони Брекстона, Эвана Паркера, Дерека Бейли и Компании, Штокхаузена, Ксенакиса и русских музыкантов: Губайдулиной, Денисова, Шнитке … Такое сочетание порадовало бы любого ценителя современного западного джаза!
В 1976 году Макаров окончательно отходит от рока, а вместе с ним, и от игры на гитаре: “Я слушал всю музыку, которую мог найти, у меня начала собираться огромная коллекция пластинок. Больше всего я интересовался импровизированными мелодиями. Именно тогда я отказался от гитары в пользу виолончели, поскольку последняя обладает преимуществом – она может звучать одна. Постепенно я научился обращаться с этим инструментом, как с гитарой, играть на нем, “настраивать” его. Именно тогда я начал создавать свой собственный стиль…”.
Макаров, продолжавший традиции Incos, ICP и Sportaneous Music Emsemble, очень скоро оказался в Смоленске в одиночестве. В конце семидесятых годов по всей стране новый джаз делал свои первые шаги, и, за исключением Трио Ганелина и нескольких начинающих музыкантов в Сибири, никто из представителей андеграунда больших городов Советского Союза, – ни Курехин, ни Вапиров, ни Летов, ни другие, – не пытались бороться за свое искусство. В то время, как в Смоленске…
Рискуя вызвать всеобщее неодобрение, Владислав Макаров, даже в условиях подобной враждебности не довольствуется возможностью играть в подвалах; напротив, он решает самостоятельно воспитывать музыкальный слух жителей своего города и пытается привить местным музыкантам вкус к импровизации: некоторые из них станут активными участниками этого движения, как например, барабанщик Михаил Юденич. Начиная с 1979 года, Макаров будет руководить несколькими коллективами свободной музыки, а также давать свои первые сольные концерты.
4. Соло
“Игра соло передает всю самобытность моей музыки, всю ее экзистенциальность. Играя в группе, мне всегда приходится приспосабливаться; например, с Сергеем Летовым я играю музыку, близкую по духу к свободному джазу, с Валерием Дудкиным – авангардный рок, с Владимиром Миллером – скорее, классическую музыку…”.
На самом деле, соло дает абсолютную свободу выражения; именно на этом основывалась идея связать музыку и живопись при организации выставок-концертов, на которых Макаров объединяет два этих вида искусства. В течение своей карьеры, он будет все больше и больше внимания уделять сольным выступлениям.
Приведем несколько наиболее ярких примеров: выступление в знаменитом храме андерграудного искусства, коим являлся Ленинградский Клуб Современной Музыки (1980), во время Ярославского джазового фестиваля (1981), в серии концертов в Театре Анатолия Васильева в Москве (1990), в галерее “Vorraum” в немецком городе Бохум (это стало также его первым выступлением на Западе, 1991), в рамках проекта “International Art-Project” (“Международный Искусствоведческий Проект”) в Дрездене (1994), в Куин Элизабет Холл в Лондоне во время Нового Музыкального Фестиваля “Unsung Music”(1996), на Пушкинском фестивале в Берлине (1999), на Пушкинской-10 в Санкт-Петербурге, где состоялась первая презентация его проекта “Music-Not-In-Itself” (2000), в котором перемешались “живопись, графика, декорации и музыка”, в Художественном Центре в Москве (2001), на фестивале фотографии в Смоленске (2002) и в Берлине (2003).
Макаров обеспечивает на своих сольных выступлениях атмосферу с очень широкой амплитудой, он открывает волнующие, грандиозные, завораживающие дали, демонстрирует лирическую свободу с помощью смычка, с помощью огромного числа затихающих глиссандо, резких аккордов и отголосков эха, обладающих такой эмоциональной мощью, которая и не снилась его западным коллегам (послушайте сольное выступление в стиле Music-Not-In-Itself: его звучание – это одновременно звучание целого оркестра и шум моря, что-то, напоминающее голоса китов… это настоящий шедевр!). Его техника пиццикато, его игра становятся суше, резче, а когда пальцы музыканта оттягивают, а затем отпускают струны, то это напоминает простейшие аккорды на настроенной гитаре.
Однако, в карьере, которая так блестяще начиналась, была допущена серьезная ошибка в выборе направления движения: “В то время, когда я готовил первую сольную пластинку Сергея Курехина, то есть в самом начале восьмидесятых годов, Лео Фейгин захотел, чтобы я сам записал альбом сольных композиций для виолончели… И я совершил огромную ошибку: я просто напросто решил, что еще не готов! Таким образом, я упустил свой шанс… Затем наступило другое время, время постмодернизма… Но это уже было не для меня…”.
5. Сергей Курёхин
В этих словах Макарова кроется намек на постмодернизм коллектива “ПОП-МЕХАНИКИ” под руководством Сергея Курехина, стилю которого он не захотел следовать, образно объясняя это так: “Я всегда находился в крайней оппозиции по отношению к чему бы то ни было, в том числе и к постмодернизму Курехина и Чекасина. Впрочем, мои эстетические принципы всегда были источником неприятностей: меня прозвали “отщепенцем”, поскольку я никогда не шел на компромисс…”
В одной из статей, появившихся в прессе, он добавил: “В Ленинграде, во время одной из совместных репетиций, вскоре после выступлений в Ярославле, я слегка повздорил с Владимиром Чекасиным из-за того, что отказался принимать участие в его концерте, чувствуя, что это снова увлечет меня в то музыкальное течение, к которому я больше не принадлежу”.
Однако с 1980 по 1985 год Макаров поддерживал довольно тесные отношения с этим пианистом (он даже принял участие в первых концертах коллектива ПОП-МЕХАНИКИ): “Первым, по-настоящему значительным опытом в моей жизни стало знакомство с феноменальным музыкантом Курехиным. Его гений покорял людские сердца! Он обладал мощнейшей творческой энергией! К сожалению, осталось совсем немного записей, воспроизводящих его игру периода восьмидесятых. Увы, даже Курехин и Чекасин, эти идолы направления анти-поп, оставили после себя мизерное количество записей. Курехин стал моим первым серьезным музыкальным партнером. В 1980-1982 годах мы вместе часто ездили на различные фестивали новой музыки в Ленинграде”.
Позднее Макаров составил трио вместе с Александром Александровым и Курехиным, которое наделало много шума на фестивале в Риге в 1981 году, а затем, в том же году во время Ярославского джазового фестиваля он был включен в первый биг-бэнд, составленный пианистом, и, несомненно, предваривший ПОП-МЕХАНИКОВ.
“В то время я еще не чувствовал той энергетики, которую я извлекал из виолончели своей игрой. На самом деле, эти звуки разбивали любые барьеры условностей. Когда я впервые услышал отрывки, которые Курехин играл на фортепиано, и которые можно было сравнить с автоматной очередью, я понял, что именно в этом была сокрыта истина. И что я отныне не был одинок. Позднее, в одном из своих писем, Курехин объяснял мне необходимость бросить все: “Мы должны это сделать. Мы не джазмены, не рокеры, мы не перерабатываем классику. Мы играем абсолютно новую музыку”.
Круг новых современных композиторов. Владислав Макаров, по его собственным словам, находился под большим влиянием таких зарубежных композиторов, как Янис Ксенакис, Оливье Мессиан, Джорджи Лигетти и, разумеется, русских – Эдисона Денисова и Альфреда Шнитке. Также сильное впечатление на него произвели концерты Карлгейнца Штокхаузена, которые прошли в Москве в 1990 году.
Однако наиболее близкой себе по стилю он считал Софию Губайдулину: “На мой взгляд, это величайший композитор России. Я имел счастье принять участие в нескольких частных концертах, организованных в ее московской квартире в начале восьмидесятых годов. Ей очень понравилась моя игра на виолончели. Наши стили в чем-то схожи между собой. Она даже дала мне ряд советов”.
Так, после нескольких поездок в Москву и Ленинград, Макаров постепенно стал менее чужд музыкальному миру столиц, и, если поначалу он встречался лишь с Сергеем Курехиным, Софией Губайдулиной и Лео Фейгиным, его друзьями и единомышленниками, то позднее к этим именам можно было добавить и имя Ефима Барбана: “Это величайший критик; настоящий гуру для Курехина, для Чекасина, для меня…”.
6. Александр Кондрашкин
Барабанщик из Ленинграда, Александр Кондрашкин, вращался в среде сторонников свободного джаза, во главе которых стояли Сергей Курехин и Анатолий Вапиров. Макаров встретил его на третьей серии концертов “New Jazz Spring Concerts”, организованных Ленинградским клубом современной музыки: “Нас познакомил Ефим Барбан. Встреча с этим человеком ознаменовала собой начало нового периода моей творческой деятельности. Он отличался собственной философией и аскетическим образом жизни. (…) Это был очень честный, очень чистый человек. (…) Вместе мы определили то музыкальное направление, в котором оба хотели бы двигаться, объединив мои амбиции с его чрезвычайно суровой эстетикой; он интересовался восточной философией и многим таким, что было близким и мне, он слушал свободный джаз, классическую музыку, авангард, отдавая предпочтение этническому направлению”.
“В рамках проекта “New Jazz Spring Concerts” в апреле 1992 года был организован ряд концертов и мастер-классов, объединенных темой “Импровизация в современной музыкальной культуре”. Это было по-настоящему серьезно… Мы играли дуэтом на сцене Царского театра в Эрмитаже. Это было хорошим началом… Там присутствовали самые известные критики. Там был и Борис Гребенщиков, который сказал, что наша музыка явила собой смесь экспрессионистской жестокости и утонченности… (…) И, хотя кумиром Кондрашкина был Элвин Джонс, он сам играл, большей частью, в стиле рок. Кстати, в конце концов, он начал заниматься именно рок-музыкой…”
Их сотрудничество, которое несколько осложнялось географическим расстоянием, началось с совместных концертов, в которых иногда принимали участие приглашенные музыканты (Джон Фишер и Ганс Кампф, например, были приглашены на концерт, организованный в зале Ленсовета в Ленинграде). Александр Кан написал об одном из таких концертов следующее: “Виолончелист живет в Смоленске, барабанщик – в Ленинграде, им не слишком удобно регулярно проводить совместные выступления, однако, уже сейчас, с каждым новым концертом их исполнение становится все более уверенным, а их музыка – все более волнующей”.
В третьей части коллекции пластинок под названием “Golden Years” (“Золотые годы”) фигурируют два коротких, но выдающихся отрывка, сыгранных дуэтом Макарова и Кондрашкина, “Для С.К.” и “Для А.К.”, посвященных, соответственно, Сергею Курехину и Александру Кондрашкину: “Мы были поражены тем успехом, которым пользовались наши концерты, поэтому поспешили записать нашу музыку. Наши лучшие композиции были записаны в частной студии Андрея Тропилло, в которой также записывались практически все ленинградские рок-музыканты. Однако лишь двадцать лет спустя эти записи вошли в антологию нового русского джаза, составленную компанией Лео Рекордс”.
7. Сергей Летов
Благодаря Ефиму Барбану, лишь наполовину удовлетворенному работой составленного дуэта, произошло следующее знаменательное событие в жизни Макарова: это было знакомство с Сергеем Летовым, которое состоялось летом 1983 года на перроне Казанского вокзала, во время ожидания отправления поезда в Красково, где и состоялся потом их первых совместный концерт. И для того, и для другого, эта встреча станет исключительно важной:
“Владислав Макаров, виолончелист и художник, стал первым музыкантом в России, который начал играть импровизированную музыку. Основная его проблема состояла в том, что он не был москвичом… Таким образом, к сложности выбранного им музыкального жанра добавляется вынужденная необходимость всегда оставаться с тени Москвы. В том, что касается импровизированной музыки, я перед ним в большом долгу. Я играл в его собственной квартире… (…) Именно благодаря ему Смоленск получил высокий статус как город, в котором развивается новая музыка, под давлением этого человека, там произошло много важных музыкальных событий”.
“Сергей – очень доброжелательный человек, мы сразу нашли с ним общий язык. Он жил в окружении огромного числа книг и пластинок. Его музыка полностью соответствует направлению неамериканского свободного джаза, и, хотя мое творчество развивалось скорее в стиле европейского авангарда, мы поняли, что могли бы – и должны – играть вместе”.
“Начиная с 1983 года, и по сей день Летов остается моим основным партнером и очень близким другом. Записи наших первых композиций были выпущены компанией Пентаграмма Рекордс. Летов – незаменимый музыкант на российской сцене нового джаза, у него двадцатилетний опыт работы. Это великий мастер звука. Мы очень часто играли дуэтом, а также в трио”.
Именно совместно с Летовым Макаров сыграл свой первый концерт в Москве: “Этот концерт был организован в честь Джона Колтрейна и проходил на каком-то заводе. В нем принимали участие многие музыканты, в том числе Курехин, Гребенщиков и некто под именем Африка, а также несколько московских музыкантов, знакомых с Летовым. Там присутствовали и критики, такие как Дмитрий Ухов, Татьяна Диденко, Артем Троицкий, и современные композиторы – Светлана Голыбина и София Губайдулина. Я сыграл несколько коротких композиций в дуэте с Летовым, именно эти отрывки легли в основу нашего совместного проекта и стали началом сотрудничества, которое, однако, получило свое продолжение лишь спустя двадцать лет”.
“К сожалению, вечер закончился очень плохо: по неизвестной мне причине Курехину с Гребенщиковым не позволили сыграть… В то время КГБ относился весьма настороженно к нашему жанру музыки, так что подобного рода инциденты происходили довольно часто. Как ни странно, несмотря на относительную радикальность моей музыки, мне почти всегда удавалось избежать такого рода неприятностей, если же они все-таки настигали меня, то я просто-напросто игнорировал и их, и их последствия”.
С 1983 года два музыканта сыграли дуэтом огромное число композиций, некоторые из которых можно услышать на пластинках “The Hand” (“Рука”) и “Psycho” (“Психология”), выпущенных звукозаписывающей компанией Пентаграмма Рекордс.
На диске “The Hand”, с подзаголовком “Popular Introduction to Deconstruction” (“Общедоступное вступление к разрушению”), представлены результаты двух студийных звукозаписей. Очевидно, что речь здесь идет о достижении вершины мастерства разрушения, что подразумевает абсолютный отказ от классических структур в пользу абстрактных микроэлементов, коротких музыкальных фрагментов, отличающихся резкостью и гротеском, и получивших название всех костей и мышц человеческой руки.
Удивительно, насколько музыканты оказались близки друг другу по духу, это было настоящее взаимопроникновение двух манер игры. На диске “Extensor pollicis brevis” Макаров возвращается к гитаре, из которой он извлекает удивительные звуки, достойные Дерека Бейли и сочетающиеся с ошеломляющим вибрато кларнета Летова. Необычное название, данное альбому, где Макаров играет на гитаре, является символическим, поскольку музыкант применяет технику пиццикато для игры на виолончели, словно переход от одного инструмента к другому является всего лишь вопросом транспонировки…
Летов же, в своей части, чередует кларнет, которому он, однако, отдает предпочтение, различные типы саксофонов, флейты и… гармонику. Пластинка замыкается навязчивой и таинственной композицией под названием “Os multangulum majus”. В целом, в альбом вошли двадцать композиций средней продолжительностью от двух до трех минут, обрывающиеся абсолютно неожиданно, но это не хаос или грохот музыки, это, скорее, ночная тишина, как призма, преломляющая суровую реальность. Второй совместный альбом Макарова и Летова, “Psycho”, записанный в Смоленске в октябре 2002 года, лег в основу танцевальной композиции, поставленной Еленой Головащевой.
(перевод с французского с любезного разрешения автора)
