***
Лидия Евгеньевна Кавина — российская исполнительница на терменвоксе, композитор и музыкальный педагог, в своем обширном и интереснейшем интервью Специальному радио рассказывает о себе, Льве Термене, о многих замечательных людях, с которыми ей довелось встретиться на своем творческом пути, и, конечно, о своей работе на теменвоксе – работе, которая стала для Лидии Евгеньевны делом всей её жизни.
***
Как начался Ваш творческий путь, была ли у Вас в детстве точка сингулярности именно в музыкальной деятельности?
Мои первые музыкальные впечатления складывались, когда я постоянно слышала, как моя старшая сестра занималась на скрипке для музыкальной школы. Она старше меня на восемь лет, соответственно с самого рождения я слышала её пиликанье на скрипке. К сожалению, в результате, я не очень люблю скрипку, но думаю, что этот постоянный музыкальный опыт развивал мне уши, слух. Кроме того, моя мама хорошо играла на пианино и замечательно пела, была человеком ярким, творческим, и это, несомненно, складывало первые кирпичики моего музыкального восприятия и познания. Тогда же в детское время появились грампластинки, у нас дома оказался диск «Бременские музыканты», я пела все эти песни. Поэтому, когда в пять лет меня мама отвела поступать в музыкальную школу на прослушивание, я пела песню принцессы из «Бременских музыкантов». Стала заниматься на фортепиано и довольно рано начала сочинять, и помню, что в семь лет, после того, как у нас были гости, на эмоциональном подъеме я сочинила на фортепиано песню, и она называлась «Баба Яга». Спустя время для моих родителей стало понятно, что я развиваюсь в музыкально-композиторском плане.
Вы ещё занимались спортивной гимнастикой?
Вначале я занималась просто гимнастикой, потом с девяти лет пошла в студию спортивного танца. Студия имела звание «народного коллектива», там был очень хороший тренер Борис Собинов, и у нас были достаточно серьезные выступления на крупных площадках, таких как Колонный Зал, Дворец Съездов, выступали и в Цирке. Это была очень хорошая закалка сценой с самого детства. Это были коллективные танцы, в том числе один из наших коронных номеров – танец под песню «Эх, хорошо в стране советской жить!», мы под эту песню маршировали как пионеры, делали разные фигуры. С этим номером мы выступали когда было шестидесятилетие Октябрьской Революции в 1977м году во Дворце Съездов на огромной сцене.
Обстоятельства могли сложиться так, что Вы имели возможность стать профессиональным танцором?
Скорее нет, ведь в детстве многие девочки занимаются музыкой и танцами, это развивало моё ощущение тела и гибкость, и ощущение себя на сцене. Я не помню, чтобы когда-либо боялась сцены, я чувствую себя на сцене как в своей тарелке. Потом был период, когда я долго болела и много пропустила в занятиях танцами, подошел подростковый возраст, и надо было больше заниматься музыкой в подготовке к поступлению в музыкальное училище. Это был выбор моих родителей, и внутренне я чувствовала сопротивление тому, что за меня решили, что я должна заниматься музыкой. У меня были и всякие другие интересы, я глубоко увлекалась астрономией.
Так что был внутренний подростковый протест, что за меня все решили, хотя сейчас я понимаю, что за меня решили правильно, это именно моё, чем я занимаюсь всю жизнь. Думаю, что это довольно часто происходит с музыкантами, когда решение происходит от родителей, потому что музыкой надо много заниматься с детства, а в детстве ребенок мало что решает сам, многое подчиняется решению взрослых. После восьмого класса я пошла в музыкальное училище имени Октябрьской Революции, которое сейчас называется «колледж имени Шнитке», его в свое время Шнитке тоже заканчивал. В этом училище было маленькое, но очень сильное теоретическое отделение, там были и учителя композиции. После училища – консерватория, куда я поступила как композитор.
У меня всегда были любимыми композиторами Моцарт и Григ. Понятно, мы все играем Моцарта в процессе обучения, а вот с творчеством Грига я познакомилась благодаря своему дедушке Михаилу Федоровичу Неструху, который был двоюродным братом Льва Термена. Он очень хорошо играл на фортепиано и даже иногда давал концерты, хотя был ученый. Он очень любил Грига, у нас был большой нотный том произведений Грига с пометками дедушки.
Сама я писала довольно много песен на стихи и довольно хорошо пела, и первые мои выступления были именно такими – я пела свои песни в сопровождении фортепиано, иногда кто-то мне аккомпанировал, иногда я пела и играла сама. Когда мне было лет десять, я участвовала в конкурсе на лучшую песню о Москве, объявленный газетой «Вечерняя Москва» и получила там поощрительный приз. Это было первое публичное выступление, когда я заключительном концерте этого конкурса пела собственную песню о Москве. Другой, довольно крупной для меня работой было написание музыки для школьного спектакля «Снежная королева». Всю музыку я сочинила и записала, и она шла во время спектакля с магнитофонной пленки. Там я в первый раз использовала терменвокс для олицетворения выхода Снежной королевы. В основном это были глиссандирующие переходы по всему регистру, потому что у терменвокса очень большой диапазон. Это привлекло большое внимание прессы, где стали писать, что в московской школе прошел спектакль, к которому девочка написала музыку. После этого меня пригласили участвовать на творческих фестивалях в Болгарии, они назывались Всемирная Ассамблея Знамя Мира, куда привозили творческих детей из ста двадцати стран. Там проходили выступления, творческие конкурсы, и нашей детской группе из СССР вручили золотую медаль, я думаю, это было политически продуманный ход.
Как Вы познакомились с терменвоксом как инструментом, это была любовь с первого взгляда?
Я очень хорошо помню момент первой встречи с терменвоксом, потому что Лев Термен принес маленький терменвокс с корпусом из бордового пластика. Это был, наверное, единственный транзисторный терменвокс, который Лев Сергеевич построил, обычно он собирал терменвоксы на лампах. Это был переносной вариант, он работал на батарейках, и Термен стал обучать меня и мою сестру игре на этом терменвоксе. Насколько я знаю, это было его предложение, что он будет меня обучать, и тут было взаимопонимание моих родителей и Льва Сергеевича. Мои родители очень хорошо понимали значимость этого изобретения, а он, конечно, знал, что я занимаюсь музыкой и сочиняю. Терменвокс с самого начала был для меня интересен, он стал первым электронным инструментом, который я пощупала и услышала, я с удовольствием с ним занималась, включала его в свои пьесы, а было мне тогда лет девять, и было это в середине семидесятых. Я могла общаться непосредственно с электронным звуком, и это рождало новые композиторские идеи. Этот инструмент может дать то, что не могут дать фортепиано и голос. Когда мы учились с Львом Сергеевичем, я, конечно, играла классические пьесы: «Лебедя» Сен-Санса, «Аве Марию» Шуберта. Наши занятия происходили по пятницам, именно после его полной рабочей недели в Университете на физическом факультете, он ехал через всю Москву, потому что мы жили в начале Дмитровского шоссе, и приезжал всегда ровно в шесть часов вечера. Ему тогда уже было за восемьдесят лет, при этом он хорошо переносил такие поездки и был физически очень крепкий и активный.
Как происходили сами занятия, как сам Термен объяснял принципы обращения с его инструментом?
Он сам очень хорошо играл на терменвоксе, главным процессом урока было то, что я должна была стараться играть мелодии и играть их чисто, такой тренировочный процесс. Не помню, чтобы у Льва Сергеевича по-настоящему была какая-то методика. Я помню точно момент, когда он мне показал направление «вибрато», как правильно двигать руку, как и когда играть, и какое «вибрато», а когда – без него. В большей степени методикой Льва Сергеевича было огромное терпение. Учителю игры на терменвоксе надо обладать огромным терпением, долго выслушивая плохую интонационную игру, потому что нахождение нот – это тренировка координации и удержания чистого звука. Это может занять годы и особенно у ребенка, у которого ещё мало опыта.
Лев Сергеевич сидел в кресле и слушал, как я играю, особенно когда я подготавливала пьесы, которые сама хочу играть. Подсказывал где и когда я играю не чисто и корректировал меня свистом, он очень хорошо умел насвистывать мелодии и мог наиграть мелодию на фортепиано. Многие мелодии, многие музыки я узнала от Льва Термена, и мой слуховой опыт развивался за счет тех произведений, которые надо было играть на терменвоксе. Например, песню «Эй, ухнем!» я узнала именно от Льва Термена, он её любил играть на терменвоксе и меня этому обучил. Учил меня играть побочную партию из шестой симфонии Чайковского, из первой её части, он считал, что это мелодия любви, которая проходит с человеком через всю его жизнь. Потом, уже позднее я стала искать пластинки с шестой симфонией Чайковского, стала её слушать и чрезвычайно полюбила это произведение. Лев Сергеевич был доброжелательным преподавателем, обычно мы где-то час занимались, потом я говорила, что пора бы закончить, и мы просто пили чай и общались. По нашей традиции он всегда приносил что-то сладкое, торт или шоколадные конфеты.
Он же был не только изобретателем терменвокса, а ещё и первым преподавателем, даже Ленину показывал, как звучит его инструмент. Наверное, у него был гигантский преподавательский опыт, а рассказывал ли он о своих учениках?
Действительно, у него было много учеников за рубежом, в частности это было связано с наличием самих инструментов, в Америке было производство терменвоксов. В России инструментов было мало, и ученики были более случайные, но в принципе Термен всегда с удовольствием обучал всех, кто хотел обучаться. Он немного рассказывал о других людях и не был рассказчиком, скорее слушателем. Когда он выступал или его интервьюировали, он охотно рассказывал, но в советское время рассказывал то, что можно было рассказать, про встречи с Лениным, например. У нас были такие выступления, когда он рассказывал, а я играла на терменвоксе, многое я узнавала о нем из этих рассказов, о его контактах со знаменитыми людьми, об учениках в Америке. Многое из его жизни я узнала из рассказов в семье, от моей мамы, с которой у Льва Сергеевича было очень хорошее взаимопонимание. Позднее, когда мне было лет 18-20, я его уже о чем-то расспрашивала. Он мне рассказывал какие-то анекдоты из своей жизни в заключении, и я до сих пор не понимаю, почему он мне как девушке это рассказывал.
Был ли какой-то идеал в игре на терменвокса у его изобретателя, ведь это самый первый электронный инструмент, ему уже скоро исполниться сто лет?
Лев Сергеевич сам очень хорошо играл, играл необычайно выразительно. У него был вокальный подход к терменвоксу, как к живому голосу и это была его техника, можно сказать. Он считал, что музыкальные произведения надо петь, играя на инструменте, и этот подход он передавал большинству своих учеников. Если мы возьмем его самую замечательную ученицу Клару Рокмор, увидим изначальную вокальную составляющую в подходе к стилю, к интерпретации музыки. Другое дело, что каждый музыкант, который начинает играть на терменвоксе, играет то, что у него звучит в голове, а у каждого в голове что-то разное, у каждого свой звуковой и музыкальный опыт. Клара Рокмор была к моменту знакомства с терменвоксом уже состоявшаяся скрипачка, поэтому она прежде всего старалась изобразить на нем песенно-скрипичную интерпретацию музыки. Песенность характерна для всех музыкантов в русской музыке, русские музыканты, играя на струнных, поют, пропевают мелодию. Мелодия на терменвоксе в первую очередь создается ушами, мы играем ушами, а не конкретными движениями и не конкретным запоминанием позиций или ощущением электромагнитного поля. Лев Сергеевич, конечно, не был профессиональным музыкантом, у него был подход к терменвоксу в большой степени, как изобретателя, который открывает новую страницу в культуре.
И эту страницу электронного прекраснейшего красивейшего чувственного звука он мог замечательно демонстрировать. Он был популяризатором, а не музыкальным учителем в общепринятом смысле, поэтому, когда он обучал других, ему было важно, что он новых людей обучает, что больше людей это будут уметь и дальше нести в жизнь. У него не было методик профессионального преподавателя музыки. Познакомить со своим инструментом, пробудить к нему интерес, вдохновить человека, пробудить любовь к этому инструменту – вот, что он умел замечательным образом, вот в чем был его педагогический подход. Подход изобретателя, который все время что-то новое хочет принести миру, заразить людей любопытством и восхищением чего-то нового. Когда он говорил о своих учениках, он рассказывал не сколько об их музыкальных достижениях, а о том, что у него было сорок учеников – двадцать черных и двадцать белых. Ему важно, что их было много. Он, конечно, очень ценил их музыкальные достижения, особенно боготворил Клару Рокмор и очень любил Люси Розен. Семья Розен была семья богатого банкира, они были главными меценатами Льва Термена в Нью-Йорке. Он жил в одном из их домов, отдыхал на их вилле, а Люси Розен, жена банкира, была большой покровительницей муз и помогала художникам, поэтам, музыкантам. Она сама очень много играла на терменвоксе, композиторы писали для нее музыку, и благодаря ей появилось много замечательных произведений для терменвокса. Люси Розен имела очень большое значение и в жизни Термена и для развития репертуара терменвокса в те времена.
С одной стороны терменвокс – абсолютно футуристическое изобретение, обращенное куда-то в будущее, с другой стороны это довольно русский инструмент в смысле подхода, у него ведь есть как корни, так и антенны?
Терменвокс вышел за рамки чего-то однозначного, и у каждого человека, не обязательно музыканта, у артистов и технарей, у всех свой подход, у кого-то песенный, у другого не песенный. Существует подход к терменвоксу как к предмету для инсталляций, как к спэйс контроллеру для эффектов в саунддизайне. Именно сейчас, когда терменвокс стал планетарно популярным, на нем играют тысячи людей с разной степенью мастерства, определяя громадный спектр интереса и его применения. Терменвокс принадлежит всем людям и всем стилям. Джазовые музыканты играют на терменвоксе джаз, например, замечательная американская исполнительница, Памелия Курсин, живущая в Австрии играет walking bass на терменвоксе. Она изначально басист, басовые линии у нее звучат в голове, в этом она очень хорошо ориентируется.
Как и когда Вы вышли на сцену как профессиональный исполнитель с терменвоксом?
Как обычно с музыкантами, это происходит постепенно. Когда мы учимся, мы уже выступаем, кто-то больше, кто-то меньше. Будучи ещё девочкой я стала приносить терменвокс на сцену, играя свои произведения на композиторских выступлениях. Первой моей профессиональной работой можно было бы назвать запись с оркестром на радио с дирижером Понькиным сюиты “Вьетнамский альбом” композитора Татьяны Назаровой-Метнер. Мне было тогда пятнадцать лет, я там играла партию в составе оркестра. А с шестнадцати лет я уже активно выступала с оркестром Электромузыкальных инструментов Мещерина.
Кроме Вас и Ковальского кто-то ещё исполнял музыку на терменвоксе в то время?
По-настоящему активно никто не выступал, но были некоторые люди по стране, которые выступали с самодельными терменвоксами, например, исполнитель Андреев играл с военным оркестром. Были два брата-музыканта в Уфе, Лев Сергеевич сделал для них инструмент, и они выступали с терменвоксом в музыкальных шоу. У Ковальского был высокий уровень мастерства, он создал школу своего варианта терменвокса, и у него было много учеников. Его ученица Зоя Раневская тоже выступала. Позднее в лекциях Льва Термена играла на терменвоксе также его дочь Наталья.
В плане репертуара: в основном играли романсы. С оркестром электронных инструментов Мещерина я играла тот репертуар, который был согласован с Комитетом Гостелерадио, и этот репертуар играли все, и Народный Оркестр Гостелерадио и Симфонический Оркестр Гостелерадио. «Московские окна», «Осенние листья», «Вечерний звон», «Темная ночь», «Соловей». Так что первой музыкой, специально написанной для терменвокса, которую я исполняла, стал «Вьетнамский альбом» Назаровой-Метнер, она написала пьесу специально для соло терменвокса. В те времена я довольно часто играла на её творческих вечерах. Я тогда училась в музучилище, дружила со студентами-композиторами и стала их привлекать к сочинению для терменвокса. Моя мама организовала кружок терменвокса, договорилась с руководством училища, чтобы Лев Сергеевич мог преподавать студентам. Раз в неделю он проводил этот кружок, и туда приходили студенты, причем не только из нашего училища. Одним из таких очень заинтересовавшихся терменвоксом был ученик ЦМШ Валерий Белунцов, он стал писать для терменвокса, причем написал довольно много
Что происходило с Вами в момент поступления в Консерваторию и во время обучения?
Горбачевское время – это годы заката оркестра Мещерина, когда уже были там проблемы между музыкантами и дирижером, в частности из-за того, что был законсервирован репертуар, и работа была для музыкантов неинтересна. Практически до конца существования оркестра я продолжала с ними выступать. Мы ездили на всякие гастроли, играли концерты и на атомной электростанции и в шахтах, на Байконуре – типично советских площадках. Но, конечно, у меня уже были и другие, свои концерты, в частности с новой терменвоксной музыкой юных композиторов.
Как публика воспринимала звук терменвокса на концертах?
На концертах всегда с большим энтузиазмом и интересом воспринималась игра на терменвоксе, я чувствовала, что показываю людям что-то новое, чего они ещё не знали. У меня была потребность показать новый инструмент и какую интересную новую музыку он может играть. Все концерты были разные и когда происходили выступления оркестра Мещерина, шло общее ощущение от концерта, некое восхищение от красивой музыки. Когда я делала концерты, посвященные именно терменвоксу, то Лев Сергеевич или я рассказывали об истории создания инструмента, это был просветительство.
Вы сотрудничали с Брайном Ино и Ваша работа с Михаилом Малиным выходила в его компиляции-сборнике, можно несколько слов об этом?
На этапе горбачевского времени стали открываться возможности нового общения, появились новые идеи и желание делать что-то новое. У меня появился круг друзей, которые изучали появляющиеся тогда новые электронные инструменты, первые цифровые синтезаторы. К тому времени я уже поработала в музее музыкальной культуры им.Глинки, и там тоже были разные контакты с новыми для меня, неклассическими музыкантами, например, индийскими. В 88м году на меня вышел Миша Малин, который хотел сделать музыкальные работы для Ино именно с терменвоксом.
Миша Малин к этому времени получил из Англии сэмплер при помощи которого, задействовав терменвокс, мы сделали эти записи для Брайна Ино. Имя Ино для меня тогда ничего не говорило, я не было знакома с этим миром, не знала его работ, и я сотрудничала с Мишей Малиным, потому что мне было интересно с ним записывать материал. Всё было для меня ново, это были импровизации, которыми я особо не занималась, импровизированное сочинение при помощи наложения многих слоев и запись в студии. В те времена я слушала «Пинк Флойд», «Зодиак», «Спэйс», и работа с Мишей Малиным в большой степени была для меня образовательной. Она мне открыла новые сферы, что можно мыслить звуковыми пластами, что можно записывать музыку, импровизируя в реальном времени, как тебя поведут уши, и это было для меня действительно ново. Помимо опыта общения с электронной музыкой, Малин открыл мне глаза на то, что можно сотрудничать с другими странами, что нужно научиться английскому языку, уметь общаться с людьми. Уже в 90м году окончил свое существование оркестр Мещерина, произошли выступления Ельцина, в 92м я закончила Консерваторию.
Не могли бы Вы рассказать с каким произведением Вы заканчивали Консерваторию? Как дальше складывалась Ваша карьера?
Диплом у меня был – симфониетта для симфонического оркестра, также камерный концерт – струнный квартет, поэма для голоса и фортепиано и сюита для терменвокса и фортепиано, эту мою композиторскую работу мне и до сих пор интересно исполнять на своих концертах. В те времена студенческие дипломные работы исполнялись оркестром, и моя симфониетта прозвучала так, как я её задумывала.
В период перестройки была трудная жизнь, не хватало денег на еду, приходилось одеваться в вещи, подобранные на помойке. В 1992м, учась на последнем курсе Консерватории, я снова стала работать в музее Глинки. Там я работала в лекционном отделе, читала лекции, экскурсии, принимала участие в организации концертной работы. По окончании Консерватории я параллельно стала работать в издательстве «Музыка», где нас обучали набирать ноты на компьютере, и я быстро переключилась на преподавание нотного набора, то есть преподавала наборщикам эту компьютерную программу в «Нортон коммандере». Организовывала концерты, и когда состоялся первый фестиваль «Альтернативы» в музее Глинки, я там, конечно, тоже выступала с терменвоксом. Это было голодное время в бытовом плане, но при этом была такая восторженность, что открывается много новых путей для творчества, для нетрадиционной музыки. Меня приводили в восторг всякие новые приемы, и то, что музыканты могут залезать внутрь рояля, извлекая звуки, что можно использовать новые электронные инструменты, это было очень интересное время. Для меня это время оказалось очень коротким, потому что уже в декабре 1992го года меня пригласили в Гамбург, и я туда переехала и несколько лет проработала в театре.
Далее Ваша карьера не ограничивается рамками России и переходит на европейские, а потом на мировые рельсы, не могли бы Вы об этом рассказать?
Очень все это хорошо помню, мне было тогда двадцать пять лет, произошло все очень стремительно. В Гамбурге к тому времени в Thalia Theater был уже поставлен мюзикл Тома Уэйтса и Роберта Уилсона “Black Rider” и все прошло очень успешно, поэтому театр решил поставить новый мюзикл «Алиса в стране чудес». Начались репетиции «Алисы», создавали его Том Уэйтс и Роберт Уилсон. Они решил, что обязательно в музыке должен использоваться терменвокс. Уэйтс вообще собрал в ансамбле много удивительных инструментов, притащил сделанный им самим ударный инструмент, который выглядел как большая доска с кучей разных предметов, проволоки, ярлычков по которым надо было ударять. Была скрипка с раструбом трубы, такая скрипка-труба, небольшая страна чудес в оркестровой яме, куда им понадобился и терменвокс. В то время найти терменвокс было практически невозможно, была информация, что Роберт Муг начинает снова производить терменвоксы, и они сначала ожидали, что смогут получить инструмент от Муга, но там процесс затянулся, и они стали искать где можно найти такой инструмент и человека, который мог бы научить кого-нибудь из их музыкантов. У ассистента режиссера театра была жена русская, музыкант из Москвы, которая видела мои выступления в Москве в Консерватории. С другой стороны, Том Уэйтс спрашивал в своем кругу в Америке, и Стив Мартин, создатель документального фильма о Льве Термене, к тому времени слышал кассету с моими записями, которую записали и привезли ему друзья по его просьбе. Мне позвонили в два часа ночи из Америки и сказали, что ищут музыкантов для мюзикла в Гамбург. На следующий день разыскали меня в музее Глинки уже звонком из театра, и через несколько дней я уже была в Гамбурге. Для немецких музыкантов это было такое явление, если бы приехал кто-нибудь с Чукотки. Я приехала из заснеженной Москвы в меховых сапогах, в штанах от лыжного костюма и совершенно не умела говорить по-английски, потому как в школе учила немецкий, поэтому с Томом Уэйтсом мы общались исключительно языком жестов. Он махал руками, рычал, размахивал сигаретами над моей головой, пытаясь объяснить, как и что мне надо играть. Я думала, что приехала на три дня, научить кого-нибудь играть на терменвоксе, но они очень скоро решили, что я должна остаться и сама играть, так и осталась на три года.
Какие у Вас остались впечатления от Тома Уэйтса как от человека и музыканта?
У меня было столкновение с Томом Уэйтсом и его музыкой, будучи из советской консервативной среды, я ничего о Томе Уэйтсе не знала, и эта встреча для меня была достаточно шокирующая. С другой стороны, у меня не было никакого отторжения, и все это было очень интересно – и человек и его музыка, я была открыта для всего нового. Не совсем быстро и не совсем просто я входила в процесс и в понимание того, что от меня требуется. Обучение новой музыке, новым требованиям, импровизации, работе в театре, было для меня продолжением той перестройки в России, когда стало понятно, что можно много чего узнать и много с чем экспериментировать. У Тома Уэйтса не было партитуры в чистом виде, и ноты состояли из мелодий и гармоний, все остальное творилось в процессе репетиции, – как мы это будем интерпретировать, кто и когда играет мелодию, какие линии ещё будут играться. Многие подголоски я сама придумывала, надо было создавать много изобразительного – щебет птиц, свист ветра, рычание басами терменвокса… С тех пор я обожаю театр и наслаждаюсь каждым мгновением нахождения в театре, благодаря этому замечательному опыту в мюзикле. Мы играли этот спектакль четыре сезона, гастролировали в Италии, в Португалии, в Америке, и это было очень успешное шоу с прекрасной музыкой и замечательной яркой красочной режиссурой Роберта Уилсона. Я учила язык, ходила на курсы, очень мне помогла адаптироваться семья, у которой я снимала комнату. Очень интеллигентные люди, стали моими большими друзьями, он – журналист, а она – певица, прекрасная оперная певица американка. Я очень многому научилась, живя в этой семье, это было обучение европейскому образу жизни, их образу мышления, как поддерживать деловые контакты, каким образом вести деловую переписку… Я была диковатой советской девушкой и не понимала, как в одном доме может быть столько приборов: стиральная, посудомоечная машины, факсовая машина, а у нас в Москве даже стиральной машины не было. Участие в спектакле сразу в таком мощном театре с такими известными композитором и режиссером, – это была замечательная визитная карточка для дальнейшего развития моей карьеры. Появился интерес прессы, и постепенно стали поступать приглашения на разные концерты в разные другие страны.
Не могли бы Вы рассказать о работе над саундтреком к фильму Тима Бертона «Эд Вуд».
В 1994м, когда терменвокс был ещё очень редок, Тим Бертон яростно захотел терменвокс для озвучки нового фильма. Сама тематика «Эд Вуд» связана с использованием терменвокса в научно-фантастических фильмах, и меня они нашли в Гамбурге, видимо, через театр. Это был опять ночной звонок из Америки с предложением записать музыку, сама запись происходила в Лондоне, потому что Ховард Шор любит записывать свои саунд-треки именно в Лондоне. Была остросюжетная история с моим перемещением в Лондон, оформление визы и разрешения на работу для российской гражданки с постоянным риском, что все сорвется в последний момент. Так как моё появление до последнего момента было под вопросом, они решили подстраховаться и записать всю партию на волнах Мартено. В последний день записи оркестра я все-таки успела приехать, и мы переписали вместе всю музыку с терменвоксом.
В Англии я была в первый раз, и это была моя первая работа для кино, запись шла под идущее изображение на экране, и Тим Бертон постоянно при этом присутствовал. В какой-то момент принесли костюмы и меня нарядили как ведьму и сделали фотографии ведьмы за терменвоксом. Тим Бертон сделал этот «Эд Вуд» на свои деньги, его идея была создать эту картину полностью самостоятельно. Фильм получился замечательный и получил «Оскара» за роль Мартина Ландау. Любопытно, что в последнее время интерес к этой музыке сильно вырос, и довольно часто я играю её с разными оркестрами в концертах. Тим Бертон и композитор Дени Эльфман сделали концертные шоу, в которых идет музыка к их фильмам и все это сопровождается видеопроекциями рисунков Тима Бертона. В этих шоу я тоже участвовала, так как оказывается, что в фильмах «Mars Attack», «Чарли и шоколадная фабрика», «Франкевикини» предполагался также терменвокс, и в партитуре есть партия терменвокса, но когда записывали музыку, Дени Эльфман не смог найти терменвоксиста, и в саудтреке этих фильмов использовался инструмент с волнами Мартыно. А в концертных шоу звучит терменвокс, как это оригинально и предполагалось.
Не могли бы Вы несколько слов сказать о Тиме Бертоне как о человеке?
С Тимом Бертоном я общалась совсем мало, выглядит он довольно диковато, но мне кажется, что он весьма демократичный и очень увлеченный человек. Когда в 1994м в Лондоне я в первый день записывалась с оркестром, во второй день меня записывали в студии уже одну, и там весь день находился Тим Бертон. Тогда я практически не говорила по-английски, и у меня толком не было эрудиции по поводу европейского кино, поэтому я не поняла, что это сам режиссер. С композитором, естественно, я общалась. Тим Бертон нас «обслуживал» – приносил курицу поесть, что-то попить, так что я не поняла на тот момент, кто там главный.
Не так давно я играла на открытии выставки его рисунков в Германии, он выскочил на сцену, в радости обнимался, он очень душевный и простой человек, не чувствует себя заоблачной звездой. О Тиме Бартоне я стала складывать впечатление, знакомясь с его творчеством, через его фильмы, которые я обожаю. Он ведь изначально мультипликатор, и на выставке были представлены его рисунки и эскизы к фильмам. Я была абсолютно поражена и увлечена его рисовальным творчеством, его невероятной замечательной фантазией. Все это сделано в оригинальном стиле, именно как он выглядит с растрепанными волосами, все его рисунки немножко как его растрепанные волосы.
Вы как-то соприкасались с волнами Мартено? Это же один из ранних прототипов электронных инструментов.
Волны Мартено и терменвокс исторически близки, бывали концерты, когда участвовали оба инструмента, мы играли вместе. Я обожаю этот инструмент, у него красивейший звук, в частности, за счет свершено уникальных динамиков специальной формы, с резонирующими струнами. Этот инструмент сейчас, к сожалению, стал намного более редок, чем терменвокс. Раньше было наоборот: терменвокс был редким, а на волнах Мартено хотя бы где-то кто-то играл. Волны Мартено строить трудно, это дорогие и сложные в устройстве и исполнении инструменты. Звук волн Мартено часто напоминает терменвокс, но способ исполнения совсем другой, это все-таки клавиатура, вдоль которой есть ещё одна струна, по которой можно делать, ориентируясь на клавиши. Там есть своя техника игры, чтобы играть красиво, виртуозно. Первый раз я смогла пощупать этот инструмент и поиграть вместе с волнами Мартено в 1999м году в Берлине во время исполнения произведения Эдгара Вареза «Экваториал». Это сочинение было изначально написано для электронных виолончелей Льва Термена, которые он специально создал для этого произведения. Электронная виолончель выглядит как обычная, но там струн нет, и надо глиссандировать, перемещать левую руку вдоль электронного грифа, а правой рукой управлять рычагом, управляющим громкостью звука. По звуку получается несколько похоже на звук волн Мартено, где есть глиссандирующая струна и клавиша, нажатием которой ты даешь громкость. Опыт исполнения на электронной виолончели был не совсем удачный, и в дальнейшем это произведение исполнялось двумя Волнами Мартено, плюс оркестр и группа солистов бас-голосов. В оркестре было огромное количество духовых и ни одного струнного инструмента. В Берлине была одна исполнительница на волнах Мартено, а в качестве второго инструмента пригласили меня с терменвоксом. Таким образом мы замещали полноценно те электронные виолончели Термена. Эти партии отлично звучат в исполнении Волн Мартено и терменвокса.
Сейчас, когда Вы много работаете в разных странах и составах интересно, как складывается Ваш репертуар в академической, экспериментальной, современной музыке?
Интересно наблюдать за эволюцией отношения композиторов к терменвоксу. Эдгар Варез был не самым первым, гораздо более ранним, но малоизвестным, был австралийский композитор Перси Грейнжер, работавший в первой половине прошлого века. За всю свою жизнь он написал три графические партитуры, которые назвал “Free Music” («Свободная музыка») «№1», «№2» и «Beatless music» («Музыка без ритма»). Первую партитуру он написал в 1906 году, ещё до всякого терменвокса, в виде волн на миллиметровой бумаге. У каждого звука было обозначено две волны – волна высоты звука и волна громкости, и так для четырех инструментов. Потом он стал думать о том, кто это может исполнить, и были попытки это исполнить квартетом струнных инструментов. Когда он узнал о терменвоксе, то решил, что терменвокс – это то, что должно исполнять его «Free music», и он написал три графические партитуры, первую – для четырех терменвоксов и две для шести терменвоксов. Никто тогда на терменвоксах это не сыграл, сыграть это довольно трудно. Грэйнджер создал некую электрическую машину, которая по его графике издавала эти звуки каким-то образом. Но сам он писал, что терменвокс – это идеальный инструмент для исполнения его музыки. Только в 1997м году первый раз в Нью-Йорке мы квартетом терменвоксов исполнили «Free music №1», звучало это далеко от оригинала, потому что все остальные исполнители были на недостаточном уровне чтобы правильно интонировать. Позднее я сама записала эти пьесы Перси Грэйнджера для своего диска, все линии путем наложения. Это была огромная работа, чтобы понять, как все это сыграть вместе и слажено. На самом деле, музыка очень интересная, и там очень много композиторской работы за этими графиками спрятано.
Помимо Грейнжера, первого экспериментатора, большинство композиторов относились к терменвоксу как к новому тембру в оркестре, это было вообще веяние композиторов того времени, поскольку терменвокс был первым электронным тембром. Сами же мелодические линии были довольно традиционны. Многие композиторы создавали партии для терменвокса: Люси Розен, чешский композитор Богуслав Мортину написал фантазию для терменвокса, струнного квартета, гобоя и фортепиано. Это одно из красивейших произведений, при том что сама партия терменвокса – традиционная инструментальная линия, и весь смысл состоит в тембре терменвокса. В киномузыке были исключения – в фильме «Одна» с музыкой Шостаковича терменвокс изображает завывание вьюги, в голливудских фильмах он изображает инопланетян за счет своего глиссандо.
Только в шестидесятые годы, начиная с Кейджа, с того времени, когда начали появляться первые Муговские синтезаторы, композиторы, проникаясь новыми идеями конкретной и электронной музыки, стали и к терменвоксу по-другому подходить. В частности, бразильский композитор Жорж Антунас – один из основоположников бразильской электронной музыки – начиная с шестидесятых годов писал графические партитуры и сам играл на терменвоксе в своих ранних электронных композициях. Сейчас это очень разные направления подхода к терменвоксу в композиторской музыке. Мы с моей очень хорошей коллегой в Германии, Барбарой Бухольц, которой, к сожалению, сейчас уже нет в живых, сделали такой проект, который назывался «Touch, don’t touch».
Мы привлекали композиторов, чтобы они писали произведения для нашего дуэта терменвоксов и ансамбля «Neue music Berlin» (ансамбль современной музыки). Для нас написали пьесы двадцать композиторов, и большинство из этих произведений мы исполнили. Идеей этого проекта было отсутствие ограничений, мы не говорили им, что на терменвоксе что-то невозможно, у нас было желание, чтобы нам подали как можно больше новых идей. Получив эти идеи в виде нот, мы должны были сами догадываться, копаться, додумывать, как мы это будем исполнять. Большинство партитур были наисложнейшие, и поначалу мы немножко впадали в панику. Много занимались, репетировали, исполняли, и восемь отобранных произведений вошли в наш диск «Touch, don’t touch». В частности, произведения московского академического композитора – авангардиста Володи Николаева, Ираиды Юсуповой, Ольги Бачихиной, остальные композиторы из Германии. Подходы у всех оказались разные, Владимир Николаев написал графические партитуры, в них мало традиционных нот. Это графика, которую надо выразить движением, и это движение рук должно быть мелодически слышно как некий рисунок интонации. Графика Николаева требует много объяснений, авторских комментариев. В произведении Ираиды Юсуповой, если взять партию терменвокса, то можно увидеть, что там только одна нота, которая повторяется огромное количество раз. Казалось бы, терменвокс с его семиоктавным диапазоном, а тут на протяжении десятиминутной пьесы играет одну повторяющуюся ноту с развивающейся драматургией. Это как азбука Морзе, как маяк, который светит одним лучом света в невероятной силы произведении под названием «Китеж – 19» для терменвокса и компьютерной подложки. Там создается атмосфера нахождения в одном из секретных закрытых городов, у которых есть только номера, но нет названий, которые как бы невидимы, потому что их нет на карте; люди, живущие там, ощущают некоторое одиночество, замкнутость, изолированность от внешнего мира и посылают свой сигнал в этот мир. Во многих произведениях использовался сонорность, звук терменвокса как краска: пуантилизм и длинные пласты, звуковые подушки – очень разные направления. Одна из партитур выглядела как арабская вязь, и надо было найти способ как это сыграть соло на терменвоксе.
Экспериментирование мне всегда интересно, оно позволяет находить новые приемы, новые звучания, раскрывает новые стороны инструмента. В моем окружении первым экспериментатором был Хорхе Кампос, композитор из Эквадора, учился в московской Консерватории со мной на одном курсе. В 1996м году он написал произведение «Глиссандии» для нескольких терменвоксов, от трех до шести, с помощью графической партитуры. Там есть сочетание нотированных мотивов и графики нарисованных жестов – изображены цифры, спирали, и в этом есть идея сочетания музыкального жеста и пантомимы, которая связана с музыкальной линией терменвокса. Когда слушатель видит этот перформанс, у него происходит синтез того, что он слышит с тем, что он видит. В первый раз мне было непонятно, как такое играть. Я должна была распознать, что мне делать с такой экспериментальной партитурой, и, поскольку, композитор репетировал со мной, он буквально меня раскачал на это новое понимание исполнительства на терменвоксе.
В современной рок-эстетике я была участницей группы «Messer Chups», где использовала многое, чему я научилась, играя произведения Хорхе Кампоса – это пантомима в исполнении импровизационных глиссандо на терменвоксе, которые интересны и слуху и выглядят артистично. Сначала мы сделали для «Messer Chups» запись, выпустили диски, потом, года с 2000го я участвовала в некоторых их концертах, и мы успешно гастролировали за рубежом. Для меня было интересно, поиграть эту музыку, но немного. На гастролях выдерживала не больше чем три-четыре концерта этой громкой музыки, клубного настроения, это все-таки не совсем моя стезя.
Хотелось бы узнать, как эволюционировал сам инструмент и каково его место в современном мире?
Терменвокс эволюционировал так: сначала был взлет терменвокса, потом было некоторое забвение, и где-то в девяностые годы снова начался подъем устойчивого интереса, такой, что можно сказать, что забвения больше не будет. Я бы сказала, терменвокс был изобретен немножко раньше своего времени, когда только электричество зачиналось, и этот новый способ управления по воздуху был ещё не понятен для людей. Конструктивистское, индустриальное направление искусства того времени тоже не приняло терменвокс с его лирическим началом, таким как его представлял Термен – в образе лирического, сентиментального инструмента. В конце двадцатого века, когда стало расширяться видение композиторов в электронной музыке в сторону не просто электронной и потусторонней, а в сторону человеческого отношения, комбинации традиционных и электронных инструментов, тогда на этой волне терменвокс снова стал интересен. Стали появляться всякие инсталляции, сенсоры, опирающиеся на интуитивное нахождение решения задачи, и так как на терменвоксе заложено интуитивное нахождение звука, сейчас он оказался современным инструментом.
Сейчас, люди, которые начинают учиться играть не терменвоксе, на много быстрее понимают ментальность этого инструмента, чем люди двадцать лет назад, когда с электроникой общались при помощи кнопок, или пятьдесят лет назад при помощи рычагов. Менталитет обращения с приборами сейчас совсем другой, скорее сенсорный, поэтому терменвокс стал более понятен. Сейчас по всему миру существуют тысячи терменвоксов и людей, которые на нем учатся и играют. Часть этих людей заинтересованы в повышении мастерства, достижении виртуозности, они ищут техники, методики, учителей, развивают репертуар и становятся профессиональными исполнителями на малых и больших сценах. Шоу Тима Бартона проходит в разных странах, и везде находятся достаточно профессиональные исполнители, чтобы поучаствовать в этом шоу, сыграть с оркестром. Это совершенно другой, новый уровень известности и распространенности инструмента, нежели двадцать лет назад.
Интересно узнать, чем Вы занимаетесь сегодня и что в Ваших творческих планах?
Во-первых, я преподаю терменвокс интересующимся, стараюсь обучить как можно больше людей, лучшему уровню, преподаю в «Theremin academy” – это мастер классы по нескольку дней, которые регулярно проходят в разных странах по Европе. Люди туда приезжают, зная, что они там получат уроки, опыт игры ансамблями. Я всегда делаю сессию терменвокс-оркестра, в котором участвуют минимум десять и вплоть до двадцати пяти инструментов. Стараюсь развивать репертуар и сейчас пишу новое произведение, надеюсь оно получится красивым и интересным.
ДЛЯ SPECIALRADIO.RU
С Лидей Кавиной беседовал Евгений Зарубицкий
январь, 2017
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ
Сайт Лидии Кавиной
Двадцать лет после Термена – статья на странице Лидии Кавиной в ЖЖ
Канал Лидии Кавиной на Youtube
Статья о Льве Термене в википедии
ВИДЕО ПО ТЕМЕ
Небольшая документальная зарисовка о Лидии Кавиной
