Никита Костиков с отличием окончил Академический музыкальный колледж при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и в настоящее время является студентом 3-го курса Консерватории по специальности «кларнет» (класс заслуженного артиста РФ, доцента Ю.Б. Бабия). Параллельно с исполнительством активно занимается композицией в классе профессора Ю.С. Каспарова.
Является дважды обладателем Гранта Президента РФ, лауреатом и дипломантом всероссийских и международных конкурсов.
Активный участник ключевых образовательных проектов для молодых композиторов: «Композиторские читки» (2022), МОЛОТ-семинар в Санкт-Петербурге (2022), резиденция «Context. Diana Vishneva», лаборатория электроакустической импровизации ЦЭАМ, исполнительский практикум и Академия Московского ансамбля современной музыки (МАСМ), V Всероссийские семинары новой музыки.
Повышал мастерство на мастер-классах выдающихся кларнетистов – О.И. Танцова, Е.А. Петрова, А.В. Казакова, В.А. Кулыка, а также композиторов – С. Жервазонни, М. Зайдля, Д. Вэня, А. Хубеева, Д. Курляндского, В. Горлинского, С. Лавровой, А. Наджарова.
Сочинения Никиты Костикова исполнялись в залах Московской консерватории, Шереметевского дворца, Капеллы Санкт-Петербурга и Московского дома композиторов. Важно отметить, что в представленных аудиозаписях автор сам является исполнителем своих сочинений.
О своём творчестве и представленных произведениях Никита Костиков рассказывает следующее:
Чтобы раскрыть замысел моих сочинений более полно, необходимо изложить свои идеи в форме предисловия. Но ни в коем случае нельзя относиться к этому как к нечто единственно правдивому по отношению ко мне и к моему творчеству. Во-первых, у меня нет возможности излагать всё. Во-вторых, в этом нет необходимости. К тому же подробности обедняют замысел, лишают его непосредственности и естественной красоты, придают догматический характер. Я могу лишь представить территорию, где существуют сами идеи и определить направление их дальнейшего развития в контексте моих работ.
Вместо последовательного развертывания мысли я зафиксирую этапы её движения в нескольких моментах, оформленных в виде фрагментов текста. Порядок самих фрагментов не столь важен. Относительно содержания, хотелось бы отметить, что всё нижеизложенное представляет собой повторение довольно известных, банальных, прописных истин, проблематика которых тем не менее стала актуальной для меня, как музыканта-обывателя (к тому же, исполнителя-ремесленника) именно на данном временном отрезке своего творческого существования с учётом социально-исторического контекста.
С другой стороны, как показывает практика, эти “вечные темы” в настоящее время волнуют не только лишь одного меня. Есть общезначимые вопросы, которые повседневность наиболее рельефно выделяет среди прочих. Вместо того, чтобы убегать от них, что является возможным, но отнюдь не желательным, нужно постараться на них ответить. Задача осложняется тем, что характеризовать процесс, находясь в нём самом – деятельность, которая даёт весьма сомнительный результат.
Повторюсь, уж кому-кому, но точно не мне хотелось бы претендовать на глубину мысли и какую-либо оригинальность в способах её подачи. Обыкновенный человек в весьма обыкновенных “необыкновенных обстоятельствах”, вызванных новым этапом изменения общественного сознания – это само по себе может быть довольно интересным.
Несколько слов о…
“1” Творчество – естественная человеческая потребность, не только эстетическая, но и коммуникационная (последнее в настоящее время является даже более актуальным), и это самое творчество обладает всем необходимым, чтобы в общественном смысле окончательно вернуться к человеку. В этом заключается общечеловеческая победа авангарда, имеем ли мы дело с музыкой, литературой или живописью. Искусство должно быть свободным не только от внешних ограничений, но и от внутренних оков. Самые радикальные и бескомпромиссные эксперименты прошлого века в очередной раз лишь продемонстрировали то, насколько разнообразен и огромен мир, окружающий человека, и способствовали переходу общественного мышления на более высокую ступень. То, что долгое время не воспринималось всерьёз, старательно избегалось, находилось в области аксиоматики – всё это подлежало кардинальному пересмотру и переоценке. Вновь выяснилось, что не существует “вечных истин в последней инстанции”, просто потому, что сами эти истины находятся в постоянном развитии, т.е. в движении
“2” Авангард сделал искусство доступным. Пожалуй, сложно поспорить с тем фактом, что в техническом и технологическом аспектах сегодняшняя ситуация превосходит все предшествующие эпохи. Развитие компьютерных технологий (например, в области электронной музыки) создание и внедрение искусственного интеллекта (на сегодняшний день ещё рано говорить об искусственном интеллекте, но в популярной литературе данный термин существует довольно давно) не столько “упрощает”, сколько “облегчает” преодоление рутинности, являющегося неотъемлемой частью любого творческого процесса, оставляя больше пространства для непосредственного художественного высказывания. Но при кажущейся “лёгкости делания” непременно возникают новые проблемы, которые необходимо разрешать. Это абсолютно нормальный процесс развития.
Самое главное, что подобные технологические новшества доступны практически всем и каждому. Казалось бы, настоящая победа!
“3” Конечно всегда будет возникать вопрос “профанации” искусства. Получается, что каждый “способен творить”, но какова ценность подобного? Критерии оценивания условны. Контекст произведения не менее важен, чем само произведение. Но мы находимся не в конечной исторической точке нашего существования. То, что раньше считалось достижением, со временем непременно становится элементарной единицей при построении более сложных структур, которые, в свою очередь, в процессе развития сами становятся простыми. То же происходит и с искусством. Концепции “смерти автора” или “невозможности появления новых значительных композиторских техник” имеют негативную окраску только при заведомо пессимистичном ретроспективном анализе. Настоящее и будущее не может не быть проникнуто духом жизнеутверждающего оптимизма. На это есть все основания. Вопрос только в том, под каким углом рассматривать данный процесс (стремиться к объективности познания или становиться “с ног на голову”? )
“4” Настоящая ситуация в искусстве представляет собою классическое противоречие между колоссальными возможностями и тормозящими всё и вся нынешними общественными отношениями. Первое так или иначе постепенно влияет и давит на второе, тем самым обостряя конфликт. Сам характер творчества в настоящий момент всё больше и больше становится коллективным делом. Точнее, творчество, как и любая другая человеческая деятельность не может быть “необщественной ” или “внеобщественной”. Но осознание этого становится важным именно в последнее время. Нельзя, а точнее невозможно не замечать подобного. Избегать так и вовсе не получится. Это именно то, с чем необходимо работать сегодня. То из чего необходимо исходить. Стоит отметить, что описанное противоречение является следствием системного кризиса и не может быть разрешено в рамках одной только сферы искусства. Но оно непременно будет разрешено. Мы не только имеем все предпосылки для этого, но и непосредственно живём в самом процессе развития и преодоления конфликта.
“5” Во второй половине 20-го века возникли два фундаментальных и при этом диаметрально противоположных метода музыкальной организации: тотальный сериализм и свободная (также по Д. Бейли”неидиоматическая”) импровизация. В первом случае – полный контроль над всем со стороны одной авторитарной фигуры, во втором – абсолютная вседозволенность в общем коллективном процессе. Эти методы стали своеобразными крайними точками, полюсами, в пределах которых можно разместить всю музыку предшествующих эпох и настоящего времени, и увидеть в какую сторону стремится в той или иной степени каждый автор и его творчество (какова степень свободы и контроля?)
“6” Вопрос нотации никогда не был простым и однозначным. Не вдаваясь в долгие рассуждения относительно её развития, в настоящее время в “современной музыке” складывается ситуация при которой именно нотный текст становится основным носителем художественной ценности сочинения. Звуки более абстрактны, чем письменные знаки и являются своеобразными воплощенными символами этих знаков. Одну и ту же музыкальную мысль можно зафиксировать довольно большим количеством способов. Проблема в том, будут ли институции воспринимать автора с его подходом? Практика показывает, что зачастую определенный способ нотации – это своеобразный “входной билет”, условие для получения приглашения быть исполненным. Нотация может необоснованно ограничивать возможности исполнительского мышления и затруднять коммуникацию между участниками творческого процесса. Тенденция гиперусложнения сосуществует с тенденцией упрощения и аскетизма, дающая исполнителю возможность быть собой, освободившись от власти знака. Часто можно видеть то, как минимизация композиторского участия в виде более упрощенной свободной партитуры даёт гораздо более интересный звуковой результат. Композитор становится лишь автором идеи, и этим он вносит свой вклад в коллективный творческий акт, где все играют важные роли.
“7” Исполнители уже давно больше чем просто исполнители, композиторы больше чем просто композиторы, не говоря уже о слушателях. Композиция может являться расширением исполнительской практики, а исполнительство становится особым типом композиторского мышления. В художественном поле давно фигурируют «звуковые художники» и «звуковые исследователи». В результате исторического процесса развития выкристаллизовался новый тип «многофункционального творца», но теперь это не единичная и уникальная форма, а довольно распространенное общественное «повседневное» явление. Новый тип творчества – новый тип творца (к тому же всё это давно потеряло свой «сакральный» смысл). Процесс, ситуативный результат которого, заложен историей развития самого процесса.
Произведения:
“Vaсuum-form” (“Пустота, что нас объединяет”)
Пьеса для 1-6 исполнителей на любых инструментах (или голосов).
Представленная аудиозапись: версия для четырёх роялей.
Звуковой материал пьесы представлен простейшими звуковыми событиями, разделенными между собою продолжительными паузами, являющимися полноценной частью музыкального пространства. Фактически, задача исполнителя в данном сочинении- это не что иное, как организация тишины. Звуковые события отчуждены не только друг от друга (находятся в особом вакууме), но и от самих себя, ведь определяются методом предварительных “случайных операций”. Реализуя представленные указания в ансамбле музыканты сохраняют принцип нахождения “в вакууме”. Каждая партия – это независимое соло. Музыканты сами для себя определяют параметры, исходя из предложенных указаний и не синхронизируются друг с другом по ходу исполнения. Каждый обладает своим собственным ощущением времени. Совместное сочетание самостоятельных линий образует спонтанные звуковые структуры. Эти структуры мимолётны, и каждое такое событие по-своему уникально.
Пьеса может существовать не только в концертной ситуации, но полностью или частично в форме подготовленной аудиозаписи, когда каждый исполнитель фиксирует своё собственное “solo” в любых доступных ему акустических условиях, после чего все партии сводятся в одну целостную композицию. При этом посторонние шумы, дефекты записи и т.п. так же являются полноценным звуковым материалом.
Отдельно хотелось бы отметить, что в случае ансамблевого исполнения предварительные репетиции крайне нежелательны.
Представленная запись – это моя самостоятельная реализации пьесы. Ансамбль исполнителей на четырёх роялях – это я сам, разделенный с собою же «во времени и пространстве»: разное время записи, разные инструменты, разные акустические условия. Удивительно, что несмотря на такой подход, существуют весьма синхронные “ансамблевые” эпизоды, появившиеся абсолютно случайно в результате наложения аудиодорожек друг на друга.
Идея пьесы обращена к феномену социального вакуума, характерному для современного общества и полностью противоречащему самой человеческой природе.
Данная сольная пьеса для кларнета – это своеобразная “работа в процессе” (“work in progress”). Оригинальный материал зафиксирован в нескольких возможных способах: обычной для исполнения нотацией, графикой, текстовыми указаниями и примером для последующей свободной интерпретации. Все музыкальные параметры могут свободно варьироваться, преобразоваться, дополняться другим “инородным” материалом и т.д. Главное – делать это непосредственно в процессе исполнения, без предварительной подготовки. Исполнение пьесы “как написано” является допустимым, но не самым желательным вариантом.
Категория выразительности – стержневая эстетичекая категория. Помимо того, что выразительность сообщает динамику любой статической конструкции, она является неотъемлемой составляющей процесса коммуникации.
Добавить комментарий