rus eng fr pl lv dk de

Search for:
 

БЕЛЫЕ НОЧИ ДО- И ПОСТ- ИНДУСТРИАЛЬНОЙ ВЕРБАЛИЗАЦИИ ДУХА ВРЕМЕНИ. ЧАСТЬ 3 – ВЕНТИЛЯЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ГОРОДА «Х»


Anton Nikkilä, 1998

90-е годы я ассоциирую, в первую очередь, с модернизацией и с компьютерами. В моём случае это началось в 1990 году, когда заказчики переводов стали требовать тексты в цифровом виде, и я купил свой первый ПК. В следующем году у меня появился первый семплер, и примерно в это же время я познакомился с интернетом в виде newsgroups, форумов вроде rec.music.industrial, на которых студенты из разных университетов, в основном американских, обсуждали музыку и обменивались новостями. В 92 году я начал сочинять музыку на компьютере в студии музыковедческого факультета хельсинкского университета. Все эти нововведения появились не настолько внезапно, чтобы они заставили себя полностью оценить и осмыслить. Казалось, что я делаю то же самое, что и раньше, только быстрее и более продуктивно. На самом деле музицирование стало больше похоже на редактирование и монтаж. В той же студии был ещё и огромный модулярный синтезатор и легендарный Synthi VCS3, но они меня мало интересовали – я долго придерживался довольно строго семплерной эстетики. Она была связана с идеей о некой документальности или «фактографии», о том, что материал музыки был взят из реального мира.

Тогдашняя техно-музыка привлекала многих, и меня тоже, своим футуристическим звучанием, что, возможно, трудно понять сейчас, после того как её эволюция сильно замедлилась ещё в середине 90-х. Но никакого технологического оптимизма мы с моими единомышленниками не испытывали. Скорее нам были ближе дистопии и техно-паранойя, которые преобладали в тогдашнем творчестве наших кумиров начала 80-х, таких как Mark Stewart или Clock DVA . Из студии музыковедения я в 93 году переместился в студию Кооператива кинематографистов Хельсинки (Helsinki Film-makers Co-op). Этот кооператив молодых экспериментальных киношников родился частично благодаря переходу на цифровую технику в киноиндустрии, которая с конца 80-х стала отказываться от аналоговых монтажных столов и прочих аналоговых агрегатов, которые активисты кооператива подбирали в большом количестве. При этом в его звуковой студии всё же был и компьютер. Одновременно появлялось всё больше пустующих промышленных объектов, аренды которых были невысокие, особенно после начала финской ”Великой депрессии” в 91 году, когда торговля с СССР приостановилась. Студия кооператива сперва находилась на бывшем кабельном заводе Nokia, потом на бывшем колбасном заводе, после чего я снял первую собственную мастерскую, маленькую офисную комнату бывшей авторемонтной мастерской. За эти годы я много делал полевых записей в промышленных районах Хельсинки и использовал их в качестве изначального материала для треков. Особенно меня интересовали шумы вентиляторов и вентиляционных систем.

Попутно я продолжал периодически писать о советском, точнее теперь уже русском роке. В 93 году мы с Микой Таанилой придумали сделать для финского телевидения передачу The Double – Russian Industrial Music and Low Tech Videos про русские андеграундные видеоклипы, которые мне попадались в передачах РТР. Особенно поражал клип «В плену у инвалидов» группы Пуск, который своей мрачностью и одновременно взрывным юмором напоминал обэриутов. После того как я показал его, а также клипы группы Стук Бамбука в XI часов Мике, стало ясно, что надо ехать в Москву. Мы провели там неделю весной 93 года просматривая в телецентре РТР на Шаболовке архивы «Программы А» и «Экзотики». Важным контактом на телевидении была ведущая передачи «Тишина #9» музыковед Татьяна Диденко, с которой я познакомился в Москве ещё до перестройки. Потом она была и на фестивале русского авангарда в Иматре в 88 году и устроила первый иностранный показ The Double в Австрии в 96 году. К сожалению, она скончалась ещё в 1998 году.

Обложка VHS-кассеты «Двойник» (1994). Кассета вышла тиражом в несколько десятков копий.

Только в Москве выяснилось, что помимо Стука Бамбука в Ижевске существовала целая сцена крайне интересных музыкантов, и что группа Пуск — это вовсе не музыканты, а киношники, которых было довольно трудно найти в Москве. Вместо этих звёзд, для нашей передачи мы взяли интервью у Андрея Борисова и его коллег из «Экзотики», у Артёма Троицкого конечно же, он тогда работал на РТР заведующим музыкального отдела, у клипмейкера Вадима Кошкина, который сделал для группы Currents Of Death пару клипов, в частности Fucking Electrisity, смонтированный из нарезок фрагментов из фантастических фильмов его преподавателя Владимира Кобрина, и из разного found footage (”найденная плёнка”).

Одно из этих интервью было с Алексеем Борисовым из Ночного Проспекта и F.R.U.I.T.S. Потом я стал переписываться с Алексеем на почве многих общих интересов: техно, индастриала, того, что он стал уходить от песенной формы в экспериментальную электронику, как произошло и со мной после кратковременного отклонения в сторону советскообразного рока в конце 80-х, и, наконец, того, что я был большим поклонником Ночного Проспекта периода «Демократии и дисциплины».

В 94 году Борисов впервые приехал в Хельсинки и выступил здесь в клубе Кунстхалле на мероприятии нашего кооператива, посвящённом советским пропагандистским фильмам и клипам финского поп-певца с русскими корнями Kirka. Алексей должен был приехать с Павлом Жагуном как F.R.U.I.T.S., но тот не приехал и Лёша выступал один. В следующем году он организовал в Москве в Птюч-клубе вечер нашего кооператива под названием «Психогеография». Помимо видеопоказа работ членов кооператива, в том числе фильма Sähkö Джими Тенора и его сольного концерта, в клубе были выставлены на один вечер инсталляции Oliver Whitehead и Inna Aarniala, которые в кооперативе представляли старшее поколение художников 70-х. Сам я показал на аналоговых слайд-проекторах десятиминутную работу Geographic Samples. Её материал – фотографии и семплы – были собраны мною на автомагистралях под Хельсинки. Часть её музыки впоследствии попала на сборник Decay – An European Compilation (1997) английского лейбла Ash International, с которым я связался через московские контакты, по наводке Андрея Борисова из «Экзотики».

Постер для финской вечеринки «Психогеография» в московском техно-клубе Птюче. 1995

Важной частью психического звукового ландшафта Хельсинки в моём детстве был muzak. Помню, как эта специально нединамически спродюсированная, анонимная фоновая музыка звучала в коридорах частной клиники, куда я ходил к врачу из-за астмы. Она действительно имела анестезирующий эффект, которого добивалась Muzak Corporation, корпорация, которая её придумала. Мьюзак играли и в универмагах, и на пике своей популярности даже на заводах. В 80-е годы в секонд-хендах часто попадались промо-пластинки этой фирмы, и на обложках были обширные, подкреплённые разными схемами псевдонаучные тексты о том, как люди работают эффективнее и проводят больше времени в супермаркетах под воздействием «функциональной музыки». Тогда это казалось лишь комичным, но со временем я начал ценить необычность, граничащую с психоделичностью этой музыки, когда её слушаешь внимательнее. После The Double – Russian Industrial Music and Low Tech Videos мы с Микой взялись за эту тему и начали примерно одновременно планировать документальный фильм про мьюзак и создали вместе с основателями кинокооператива, режиссёрами Juha и Sami van Ingen и Mikko Maasalo, арт-группу Industrial Situations. Она осуществила в 93 году аудиовизуальный интернет-концерт на тему мьюзака, (уже без меня) серию инсталляции и выпустила CD в следующем году.

Антон Никкиля знакомится с новейшей цифровой технологией в штаб-квартире Philips Electronics N.V., крупнейшего изготовителя muzak в Европе. Эйндховен, Голландия, 1995. Фото: Mika Taanila

Начав research над Thank You for the Music – A Film About Muzak (1997) выяснилось, что мьюзак занимал авангардистов давно. В начале 60-х годов Джон Кейдж, например, предложил корпорации Pan Am сделать в фойе здания Pan Am Building на Манхэттене анти-мьюзаковую аудио-инсталляцию. В 80-е мьюзак был темой западногерманского культового игрового фильма Decoder, основанного на идеях Вильяма Берроуса, который сам играл в фильме наряду со многими центральными персонажами индустриальной сцены того времени. В фильме мьюзак был символом использования электронных технологий в целях психологического контроля над массами.

Обложка альбома Курда Дуки Elevator (Mille Plateaux, 1998)

Оказалось также, что ещё до Industrial Situations семплерными коллажами на основе жанра easy listening, во многом похожего на muzak, начал заниматься, например, австрийский композитор Curd Duca, который выпустил в 1992–2000 гг. восемь альбомов с заголовками Easy Listening 1–5 и Elevator 1–3 (elevator music, «музыка для лифтов» – так клеймили мьюзак в 70–80-е годы). Я, в свою очередь, вернулся в своей музыке к использованию мьюзака снова лишь в 99 году, после чего он являлся у меня постоянным источником вдохновения и семплирования вплоть до 2010-х годов.

Постер документального фильма «Спасибо за музыку — Фильм о мьюзаке» (1997)

В середине 90-х я поддерживал связи в Москве с двумя Борисовыми, с Андреем и Алексеем. В 95 году мне удалось побывать в Петербурге на видеофестивале «Экзотики», которая вскоре после этого помимо одноименных теле- и радиопередач превратилась в лейбл. Второй раз Алексей приехал в Хельсинки в 96 году, и тогда мы сделали первые совместные записи. Одна из них вошла в мой первый альбом, который называется Formalist и был издан в 98 году «Экзотикой». Название трека Black Orbita отсылало на русскую жвачку, которую Лёша привез с собой, и первоначально он напоминал своим минимальным техно-ритмом и использованием аналогового синтезатора вещи Panasonic, который Лёша тогда очень любил, что видно в таких названиях треков как Suomimatrix, Blue Panasonic и Sähködelik in Red на первом компакт-диске Elektrostatik (1997) дуэта F.R.U.I.T.S. Однако в следующем году я путём монтажа свёл в Black Orbita к минимуму места, в которых узнавался аналоговый синтезатор, оставил семплы, добавил записанный мною ещё в студии университета в 93 моделированный звук гитарного фидбэка, и переименовал трек в Blank.

Кроме композиции Blank Алексей ещё участвовал в двух вещах альбома Formalist – на Hyper-Real и Politically. В первом случае у меня был почти готовый трек, вдохновлённый пост-панком 80-х, точнее группой Gang of Four, только в роли гитары были мои полевые записи отдалённого шума автомагистрали. Казалось, что в нём не хватало вокала, и мы взяли два текста, которые в стиле GoF звучат на треке одновременно: Алексей читает машинальным голосом фразы из найденной у меня в мастерской, крайне отвлечённой в постмодернистском духе искусствоведческой статьи об ”искусственной техно-среды” и авангардном искусстве начала века Константина Редько, Наума Габо и Ласло Мохой-Надь, а я нашёптываю более поэтично неомарксистский текст песни Gang of Four по названию A Man With A Good Car в собственном финском переводе.

На треке Politically «диалектика» была выражена по-другому. Он был основан на шикарной записи Романа Лебедева (Idioritmik, Волга) на драм-машине, с которой Лёша предложил что-нибудь сделать. В ритме были латинские оттенки, и недолго думая мы добавили к нему фрагменты из своего прошлого: Лёша читал голосом университетского лектора свою старую кандидатскую диссертацию из ИМЭМО про фолклендский кризис 82 года, а я засемплировал две пластинки, которые мой отец привёз из командировки на Кубу в 70-е годы. Исходный материал для мелодичных фраз трека был взят у son-группы Ritmo Oriental, и отрывок репортажа транслируемого на Radio Rebelde времён кубинской революции с пластинки La radio y la lucha de liberación.

Обложка компакт-диска «Формалист» (1998)

Теперь этот альбом, Formalist, кажется студенческой работой и сборником разрозненных экспериментов – чем он и являлся. Его сведение, монтаж и мастеринг были моей дипломной работой весной 97 года на девятимесячном курсе «Музыкант и технология» в Академии им. Сибелиуса, и два из треков были сделаны по заданию преподавателей курса. Эти задания звучат сейчас достаточно юмористично: трек Oil On Plate, вдохновлённый бристольскими Mark Stewart & Maffia и Трики, возник для задания, где мы должны были свести ”балладу, в которой солист двигается в звуковом пространстве”. А джангл-образный Synchro-System был записан как задание сочинить музыку в тогда модном жанре dance. В нём помимо брейкбитов, сделанных из фрагментов с There’s A Riot Goin’ On (1971) Sly & the Family Stone, и семплов из первого финского панк-сборника Pohjalla (1978), есть ещё мои полевые записи из крытого паркинга аэропорта Хельсинки, соединённые с минималистичной скрипкой Tuuli Helve, которая основала свои партии на обертонах фонового гула в паркинге.

Для этого интервью я поискал в своих архивах письменную часть этой дипломной работы. Его теоретическая глава является довольно любопытным документом. В ней фигурируют помимо уже упомянутых мною Кейджа, Public Image Ltd, Марка Стюарта и Панасоника ещё и Янис Ксенакис и IRCAM, а также цифровой хардкор Алека Эмпайра и группы Bourbonese Qualk. Единственная цитата взята у Ролана Барта. Объяснения названию альбома Formalist я там не нашёл, он был пока без названия, но помню разговор с Микой Таанилой, в котором я пытался ему объяснить свои цели терминами русской литературной критики формалистов 1920-х годов – такими как сделанность, остранение, замедление и усложнение. В дальнейшем эта теоретичность быстро ушла на второй план.

Промо-фото для презентации диска «Формалист», 1998. Фото: Anne Hämäläinen

Ещё предстоял дипломный концерт. Перед мною встала проблема, которая все ещё присутствует во многих видах электронной музыки: как в лайве исполнять запрограммированные или созданные путём кропотливого монтажа студийные конструкции? Их суть во многом именно в том, что они отличаются от того, что можно играть ”вручную”, и они постоянно пытаются ускользнуть за такие пределы. Возможных решений много, моё заключалось тогда в том, что я попросил Алексея Борисова и моего бывшего преподавателя из студии музыковедения Kalev Tiits импровизировать на фоне моих многоканальных компьютерных ”болванок”. Алексей играл свои полевые записи на старых портативных кассетных магнитофонах и диктофонах, а Калев управлял на MIDI-гитаре красивый, атональный и отчасти неконтролируемо реагирующий на его игру FM-синтез. Местами я тоже включался в импровизации на семплере, но ещё долго – несколько лет – в этом был привкус неловкого компромисса. Это трио сыграло всего три концерта, последний был зимой 99 года в Москве в Центральном доме художника, после чего мы с Лёшой решили продолжать вдвоём. Это уже отдельная история, которая длилась около десяти лет.

Алексей Борисов, 2002. Фото: Anne Hämäläinen

В течение всех 90-х Хельсинки казался в плане экспериментальной музыки тихим и изолированным провинциальным городом. Возможно и в других планах, хотя, может быть, все дело в моих внутренних ощущениях. Изоляция не была поводом для особого недовольства, скорее практической проблемой, так как, например, концертов этой музыки почти не устраивали. Даже Pan sonic, тогда уже достаточно известная группа, выступила здесь впервые в конце 99 года, пять лет после её первых концертов в Англии. В моём случае переезд по примеру Mika и Ilpo из Pan sonic в Европу или хотя бы в Москву даже не приходил мне в голову – у меня уже с 91 года была замечательная семья в Хельсинки. Но на рубеже века ситуация в Финляндии стала сильно меняться.

ДЛЯ SPECIALRADIO.RU

Материал подготовил Евгений Зарубицкий

на основании интервью Антона Никкиля

июнь 2019


Вы должны войти на сайт чтобы комментировать.