На рубеже века финская экспериментальная сцена неожиданно оживилась. В Тампере, например, появились клубные вечера Club Telex и Mental Alaska, и вскоре в Хельсинки Dot.coma, Potlatch и другие. В 2000 году мы с кинорежиссёром Микой Таанилой и медиа-арт-куратором Тийной Эркинтало основали Avanto Helsinki Media Art Festival, который значительно повлиял на консолидацию нового финского музыкального андеграунда. До того Тийна занималась организацией фестиваля медиа-арта MuuMediaFestival, который посвящал большую часть своей программы киберкультуре начала 90-х от виртуальной реальности до роботики. Когда у тогдашней команды организаторов кончился пар в 98 году, Тийна загорелась идеей полностью изменить профиль фестиваля. В этой связи фестиваль был также переименован в Avanto. У экспериментального кино в тот момент практически не было форумов в Хельсинки, а ситуация с экспериментальной музыкой была не намного лучше. Следовательно, программа Avanto состояла почти полностью из этих двух видов искусства, а медиа-арт, в строгом смысле слова, представляли каждый год лишь одна или две небольших галерейных выставок.
Этот процесс, в очередной раз, был связан с общеевропейскими тенденциями, которыми мы могли обосновать наши идеи финансирующим фестиваль грантовым организациям. В конце 90-х коммерческие фестивали электронной музыки, такие как Sonar в Испании, и более академические фестивали медиа-арта, например, Ars Electronica в Австрии, начали взаимодействовать с новой авангардной музыкой, в первую очередь, с экспериментальным техно, японским нойзом и австрийским глитчем. Особенно австрийская сцена произвела на нас большое впечатление, как их экспериментальное кино/видео, так и музыка. Это было заметно в первые годы Avanto, когда на фестивале было показано большое количество австрийских фильмов, а лайв-артистов из Австрии приехало всего одиннадцать: Fennesz, Pita, Hecker, Skot, Hiaz, Radian, Philipp Quehenberger, Pomassl, Alois Huber, It’s Not Fair и Farmers Manual.
Эстетика глитча казалась знакомой и одновременно шокирующе свежей. Как индастриал и техно до него, он был завязан с изменениями вокруг и внутри людей во время деиндустриализации и компьютеризации. С другой стороны, большую роль в глитче играли кейджовская или пост-кейджовская алеаторика и родственное ей стремление освободиться от традиций. Хотя, возможно, решающими качествами в внезапном взлёте австрийского глитча от Farmers Manual до Fennesz в конце 90-х были вполне традиционные чувство формы и присущие року и джазу смелая экспрессивность и энергетика. На мою же музыку глитч повлиял надолго, сначала, скорее, поверхностно, а более органично тогда, когда он также внезапно ушёл из моды, и я сам тоже перестал его слушать.
На фестивале Avanto выступали каждый год новые замечательные финские музыканты, такие как Pink Twins, Kemialliset ystävät, Dubbing Mixers и Pasilian savut, многие из которых стали моими коллегами по совместным музыкальным проектам, а постепенно и близкими друзьями. Впервые я даже стал ощущать себя частью некоей музыкальной общины. При этом фестиваль также стремился ”реабилитировать” некоторых пионеров старшего поколения, таких как Erkki Kurenniemi, который в 60-е годы и в начале 70-х одним из первых изобрёл несколько разных цифровых синтезаторов и записывал музыку на них, и Pekka Airaksinen, который тогда же сочинял шумовую музыку в рамках арт-группы The Sperm. Публика на Avanto была в основном местной, но в эти годы в Хельсинки появилось много иностранных арт-студентов и экспатов, что происходило на фоне стремительного экономического подъёма и постепенной интеграции Финляндии в Евросоюз. Среди них было немало музыкантов, которые тоже выступали на Avanto, такие как Antoine Verhaverbeke из Франции, Ibrahim Terzic из Боснии и Emi Maeda из Японии. Это повлияло на сложившуюся более космополитическую атмосферу в экспериментальном андеграунде Хельсинки, и разные иммигранты по сей день составляют заметную часть его музыкантов, организаторов и публики. Русских артистов за восьмилетнюю историю фестиваля было немного: Алексей Борисов, его дуэт с Павлом Жагуном F.R.U.I.T.S., Benzo (Ричардас Норвила) и ЗГА. Мне помнится, что желающих выступить в Хельсинки русских исполнителей практически и не было.
В том же 2000 году, когда начался фестиваль Avanto, мы с Алексеем Борисовым начали сами издавать свою музыку, сначала на самопальных CD-R’ах. После долгого перерыва ”магнитиздат” стал снова вполне актуальной практикой, как он был во времена кассетной культуры 80-х, но теперь в цифровом виде. Создание своего лейбла было отчасти связано с тем, что у московского лейбла «Экзотика», который незадолго до этого выпустил два компакт-диска F.R.U.I.T.S. и мой сольный CD, начались серьёзные финансовые проблемы после дефолта 98 года, и его руководитель Андрей Борисов стал отказываться от издания излишне экспериментальной музыки. Название, которое мы выбрали для лейбла, N&B Research Digest, отсылало к научной тематике, которую Алексей культивировал в старых текстах для Ночного Проспекта, но оно подошло и к моему подходу, который не отрицал существования теории за практикой. У названия лейбла и его внешнего дизайна, который избегал визуальности как таковой, были и прямые прообразы: фиктивные или концептуальные организации Noart Movement, связанной с F.R.U.I.T.S., и Gummiarabic Research & Industries Ричарда Норвила. Насколько я знаю, они издали – совместно – всего одну тоненькую антологию текстов под названием «Йизык», это было в 1994 году. N&B Research Digest, в свою очередь, издал за восемь лет всего пятнадцать альбомов.
Среди релизов NBRD была пара важных альбомов. Сборник Пекки Айраксинена Madam I’m Adam (2003), изданный совместно с финской Love Records, был первым диском Пекки, который вызвал международный резонанс вплоть до США. Before the Evroremont (2002) Алексея Борисова, который был записан на его концерте на фестивале Avanto, вышел как раз в тот момент, когда Лёшу стали приглашать на зарубежные фестивали начиная от Sonar, и поэтому именно этот CD представил его западной публике. В оформлении диска использованы фотографии моей жены Anne Hämäläinen (Анне Хямяляйнен), которые проецировались на экран во время концерта в Хельсинки. На рубеже века Анне несколько лет снимала в Москве фотографии для своей дипломной выставки в Университете прикладных искусств Хельсинки, и это было главной причиной тому, что я тоже постоянно ездил в Москву. её интересовала Москва ”до евроремонта” – интерьеры, которые не изменились после советского времени, их обитатели, и соответственно такие же городские пейзажи и повседневные объекты. В 2004 году Анне составила из этих фотографии свою первую книгу «Romanssi/Романс/Romance» с предисловием нашего старого приятеля ещё с 80-х годов Артёма Троицкого. Фотографии из этой книги были также использованы в том же году на обложке альбома Kulma дуэта Pan sonic.
Особенно близкими мне пластинками NBRD стали два студийных альбома нашего дуэта Алексей Борисов & Антон Никкиля Typical Human Beings (2004) и Where Are They Now (2007). Я все ещё считаю их удачными и, пожалуй, долго считал и весьма самобытными. Лишь пару лет назад я случайно услышал по американскому интернет-радио WFMU итальянскую группу Starfuckers, которая в какой-то момент переименовалась в Sinistri. Их музыка 1990-х и 2000-х годов очень похожа на многие места на этих двух альбомов. Мой сольный диск White Nights (2002), который предшествовал нашим дуэтным альбомам, был, в каком-то смысле, намного традиционнее по сравнению с ними. Как на всех моих сольных альбомах, местами получилась почти поп-музыка. Алексей участвовал на нескольких треках, но не в создании общей концепции, которая вращалась вокруг muzak и других моих старых интересов – индустриальных и пост-индустриальных антиутопий. Свою роль сыграло начало путинской эпохи и то, что я ознакомился с идеями национал-большевиков и Александра Дугина. На треке How the Steel Was Tempered (Как закалялась сталь), например, был использован помимо мьюзака кусок стихотворения с советской пластинки 1975 года «Байкало-амурская магистраль – Документально-поэтическая композиция В. Шленского», в котором идёт речь о ”комсомольском стаже” и связи между комсомольцами разных эпох. С тех времён я много использую в преобразовании семплов технику компьютерной обработки звука time stretching, в которой манипулируется временное измерение материала. В самом англоязычном термине есть метафоричность, которая мне нравится.
Первоначально этот альбом должен был называться Muzak Reveries (Мьюзаковые грезы), но название поменялось на менее очевидное White Nights (Белые ночи) после того, как я записал одноименный инструментальный трек, о котором до сих пор не знаю, о чем он. Для него я коллажировал петли из какой-то коммерческой хаус-музыки и отфильтровал их как будто они раздаются из автомобиля с закрытыми окнами. При этом на первом плане громко шипит white noise, белый шум, похожий на звук ненастроенного радиоприемника. Ассоциация с классической русской культурой и с Достоевским, наверное, только в плюс, но, в первую очередь, White Nights звучало как название композиции Muzak Corporation 1970-х годов. Название первого трека на альбоме, You Needed Me, отсылает на источник его семплов на альбоме Romantic Guitar (1980) easy listening-артиста John Mills. Классический мьюзак с промо-пластинки Stimulus Progression 6 (1974), изданный Muzak Corporation, послужил основой для трека Live in Seattle -74. На самом деле вещь была записана на концерте в интернет-кафе в центре Хельсинки, а не в Сиэтле, где находилась штаб-квартира этой корпорации. Название второй композиции, в котором фигурирует год, трек «1916», отсылает к году сочинения финской пролетарской песни, из которой я взял вокал, который описывает индустриальный пейзаж города Турку и рабочие условия на заводах.
Когда мы выслали White Nights нашему немецкому дистрибутору A-Musik, они ответили посылкой, в которой был неизвестный мне сингл, изданный ими на три года раньше, A-Muzak американского Terre Thaemlitz. На обложке была странная картина Климента Редько «Восстание» (1925) с изображением Ленина и других большевистских вождей, и небольшой манифест, в котором Terre заявляет, что пластинка провозглашает войну ”а-мьюзакистов” против сторонников традиционного мьюзака, который хотят представить ”а-политичным.”
В 2005 году видеохудожник Pekka Sassi из Хельсинки сделал серию клипов на музыку пяти треков из White Nights. Серия называлась SEVnet, и для её показов мы сочинили сопроводительный текст о том, что каждый из клипов сделан, якобы, разными режиссёрами в мире, где советским кибернетикам хрущёвской оттепели все-таки удалось создать свой интернет, при этом со свободным доступом к информации, и поколение этих клипмейкеров уже жило при победившем коммунизме. Сейчас, когда Россия готовится к отключению своего интернета от остального мира, эта игра с альтернативной реальностью кажется одновременно легковесной и актуальной. Если ещё вспомнить фабрику троллей в Ольгино, Эдварда Сноудена, Викиликс и коллизии Трампа, то это касается также и таких треков на White Nights, как Declassified Information (Рассекреченная информация), Science Town Romance (Романтика академгородка), Cobol, текст которого взят из советского справочника по использованию одноименного языка программирования, и 100 Years of Soviet Cybernetics (100 лет советской кибернетики), в котором мьюзак соединён с псевдо-церковным песнопением.
Несмотря на то, что на наших с Алексеем Борисовым дуэтных альбомах примерно половина композиций опиралась на мьюзак, политических оттенков там трудно найти. Алексей начал ещё в 80-е годы разрабатывать в своих текстах своего рода сюрреализм повседневности или психоделику офисного быта. Почему-то в конце 90-х ему надоело вообще исполнять тексты, и я очень доволен, что мне удалось уговорить его вернуться к этому. По-моему, в его текстах много общего, например, с поздним Scott Walker, и они заслуживают намного большего внимания русской аудитории.
Алексей Борисов & Антон Никкиля выступали начиная с 99 года ежегодно в Хельсинки, в Москве и на разных европейских фестивалях в Германии, Бельгии, Дании, Франции, Норвегии, Австрии, Эстонии, однажды даже в США. Это было далеко от профессионального гастролирования в том смысле, что у нас не было никакого агента, и приглашения поступали изредка и достаточно случайно. Зато вполне эффективно происходило ”раскручивание” дисков NBRD, которым занималась берлинская фирма Dense Promotion. В итоге на них вышло очень много рецензий в маленьких музыкальных изданиях по всей Европе, иногда и в крупных газетах. Несмотря на то, что рецензии были преимущественно положительными, они никак не влияли на продажу дисков. В отношении концертов экспериментальной музыки подобная институция или индустрия рецензий отсутствовала. Возможно, иногда про выступления на фестивалях что-то и писали в местной прессе, но, как правило, мы об этом не знали. Редким исключением был мини-тур «Финнэкспорт 2003» с Pan sonic и Pink Twins. Финское посольство помогало в организации тура, и его пресс-служба впоследствии сделала подборку анонсов и рецензии в столичной прессе начиная от «Известий». К моему удивлению русские журналисты усмотрели в нашей музыке, особенно в случае Pan sonic, в основном ”экстремальность” и скандальность.
После того как вышел лайв-альбом Live at Belly (2008) нашего с Алексеем дуэта, наступил трудно объяснимый творческий кризис. Вообще в этот период мне казалось, что в мире вдруг пошли большие изменения от бесконечного мирового финансового и политического кризиса вплоть до того, что Muzak Corporation обанкротилась. Фестиваль Avanto закрыли, в первую очередь, из-за нехватки финансирования, а у NBRD кончился пар. В принципе мы с Алексеем готовили новую программу, у которой появилось даже название, Biology of the Everyday (Биология повседневности), но мы исполнили её разработки лишь дважды, в 2011 году. В интернете есть неважные любительские записи этих концертов, а сам альбом никогда не был завершен. Алексей стал сосредоточиваться на своём дуэте Astma с Ольгой Носовой, а меня больше интересовал мой новый альбом, New Adult Contemporary, полностью посвящённый преобразованию мьюзака, точнее его более современной мутации smooth jazz, которую в одно время называли ”new adult contemporary” (новая современная музыка для взрослых). И без всяких русских наслоений. Альбом был записан в 2009–2010, но вышел только в 2015 году на финском лейбле Guggenhavn Archive.
В 2010 году мы создали с Samuli Tanner (Ponytail, Dubbing Mixers) группу Modern Feelings. Как у дуэта Астма, в составе были акустические барабаны, и музыка стала более импровизационной по сравнению с тем, что мы делали как Алексей Борисов & Антон Никкиля. На концертах Борисова & Никкиля совместная импровизация начала уже давно выходить на передний план, но всегда присутствовали и треки с заранее приготовленными партиями, а импровизация была осуществлена не очень гибкими по своей натуре электронными инструментами, кроме периодического использования гитары. Явно стала намечаться тяга к более динамичному взаимодействованию традиционных инструментов, которыми в первом составе Modern Feelings были помимо моей электрогитары барабаны Самули, бас Ари Салонена (из группы Pasilian savut) и пианино Пекки Айраксинена. Концептуальной и практической основой служило то, что я запускал с компьютера длинные пассажи обработанного ”new adult contemporary”, не зная заранее с какого их места они будут начинаться, что позволяло группе спонтанно реагировать на них в духе фри-джаза или no wave. Первый альбом Modern Feelings вышел в 2014 году на Sähkö Recordings, после чего состав группы менялся неоднократно. Сейчас мы репетируем новую программу с новыми приёмами для гастролей в России будущей осенью.
В 2016 году я стал разрабатывать такую фантазию: я финский композитор, который получил грант для того, чтобы изучать эстетические идеалы исторического русского авангарда, и невзирая на абсурдность подобной попытки, создать на их основе такую музыку, которая на самом деле соответствует им лучше, чем, скажем, оркестровая авангардная музыка 1920-х годов. Из этого возникла 18-минутная композиция New Constructivist Moment, которую в 2017 году издал на кассете и в Bandcamp финский лейбл Ruton Music совместно с Guggenhavn Archive. Презентация была осуществлена в духе почти забытой в Финляндии традиции концертов tape music XX века: на сцене театра WHS в Хельсинки стоял всего лишь один стол с лэптопом, и когда в зале был погашен свет, я включил с заднего ряда его экран пультом дистанционного управления, а потом запустил музыку, которая играла, пока медленно двигающийся на экране курсор не перешёл с левого края дисплея до правого.
Через год фантазия сбылась, и я действительно взялся за изучение текстов Малевича и Ко. Сначала моим планом было создать квадрофоническую аудиоинсталляцию на эту тему, но мой соратник уже с 1980 года Мика Таанила предложил каким-нибудь образом приспособить идею для немецкого фестиваля Kurzfilmtage Oberhausen, где он курирует программу Conditional Cinema (Условное кино). Таким образом я начал писать сценарий для ”фильма”, в котором музыка основывается на текстах исторического русского авангарда и воспроизводится с помощью вертикально монтированной квадрофонической системой громкоговорителей. В итоге получился 33-минутный фильм Literal Translations (2018), в котором изображение состоит полностью из текстов в виде субтитров и интертитров в духе немого кино. Это высказывания разных авангардистов начала XX века, которые чередуются с размышлениями о подтекстах этих цитат с точки зрения финского ”человека из подполья”. Literal Translations – естественно в русском переводе – будет частью программы наших с Микой гастролей в России в ноябре 2019 года. На гастролях будут также показаны наши совместные работы, фильм Hermaphrodites (1979–1984) группы Swissair, телепередача The Double – Russian industrial music and low tech videos (1993), документальный фильм Thank You For the Music – A Film About Muzak (1997) и многое другое.
В советской школьной форме. Хельсинки, 1981. Кадр из фильма Hermafrodiitit (Гермафродиты) группы Swissair. Фильм снимался на любительскую пленку super-8 в течение 1979–1984 гг. и был закончен в 1986 году.
Только в ходе этой серии интервью я стал лучше понимать, в какой степени мой, как вы выразились, «творческий путь», связан с Россией, и что мне на самом деле следовало бы чаще там показывать свои работы. И желательно не только в Москве и в Питере. Помимо них я выступал лишь в Ярославле (дважды, в середине 2000-х годов), в этот же раз в планах фигурируют Тула, Смоленск, Нижний Новгород и Зеленоград. В течение более тридцати лет я бывал в России каждый год, иногда по несколько раз, но после 2011 года ни разу не ездил туда. Отчасти так получилось из-за стечения обстоятельств, хотя повлияло и то, что не позже 2006 года у меня начались в Москве появляться флешбеки в тоталитарный СССР 70-х годов. Но сейчас есть оптимистические ощущения, что всё это может довольно скоро внезапно лопнуть.
ДЛЯ SPECIALRADIO.RU
Материал подготовил Евгений Зарубицкий
на основании интервью Антона Никкиля
июнь 2019
МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ:
Russian industrial noise: Pioneers ,youth league and party members: Статья Антона Никкиля о русской индустриальной музыки для английского журнала The Wire (английский язык)
Интервью Антона Никкиля и Алексея Борисова для французского журнала Musiques & Cultures Digitales (английский язык)
Статьи Антона Никкиля о русской музыке для финского журнала исследования Восточной Европы «Idäntutkimus» (финский язык):
Kun mekaniikka oli pop («Когда механика была популярной»)
Mekaanisen sian kuviteltu nylkeminen («Мнимое освежевание механической свиньи»)
Huomioita Pussy Riotin performatiivisesta, käsitteellisestä ja hilpeästä esihistoriasta («Наблюдения о перформативной, концептуальной и веселой предыстории Pussy Riot»)
ЧИТАЙ ПРЕДЫДУЩИЙ ВЫПУСК МАТЕРИАЛА:
