5. На стыке
Развитие московской авангардной сцены шло на стыке рок-музыки и экспериментального джаза. Увлечение теориями Барбана немножко уводило от этой слишком простой схемы, хотелось больше философии, метафизики, большей серьезности, Джойса, Фрейда и так далее. Летов, например, все время причислял себя к числу пророков новой сексуальной революции в музыке. Но все-таки интересные эксперименты или явления – они во многом были на стыке авангардного джаза и рока, как я уже сказал.
Пример тому – гитарист Андрей Сучилин, который учился у Фриппа, прошел курс его занятий, ездил в Европу, а здесь много выступал со своим проектом “До мажор”. У Сучилина одно время был великолепный дуэт с саксофонистом Александром Ворониным (летом 1998 года этот прекрасный музыкант погиб в результате нелепой случайности). Они играли причудливые композиции с элементами минимализма, умело трансформируя на свой лад знаменитую фрипповскую циклическую концепцию. Я и сегодня с интересом слушаю некоторые сделанные живьем непрофессиональные записи, которые остались от того времени.
Совершенно потрясающим был проект очень тонкого, интересного барабанщика Сергея Бусахина – группа “Рай”. Бусахин начинал как джазовый барабанщик, но потом его заинтересовала электронно-шумовая музыка: так возникла группа «Рай», которая скорее в британском джаз-роковом авангарде имеет аналогии, хотя и за океаном, наверно, могут быть подысканы какие-то подобные феномены, связанные и с Lower East Side, и с калифорнийскими явлениями типа Mr. Bungle. Бусахин играл и с более джазовыми проектами, сотрудничал с контрабасистом Виктором Мельниковым, мне тоже посчастливилось выступать с ним несколько раз.
Вообще удивительно, но московская сцена больше всего проявляла себя вдали от столицы, например, на организованных Сергеем Карсаевым фестивалях «Неопознанное движение» в Волгограде. Повторяю, многое из того, что в Москве не становилось событием и не попадало на большую сцену, реализовывалось в провинции, где к этому относились гораздо более трепетно, внимательно и с бОльшим интересом. Как говориться, большое видится на расстоянии.
Я сам выступал в Волгограде четыре или пять раз. Больше всего мне запомнились гастроли в трио с Виктором Мельниковым (контрабас) и Сергеем Бусахиным (барабаны). О Викторе Мельникове следует сказать несколько слов отдельно. К сожалению, единственная запись, на сегодняшний момент изданная с его участием – это одна из пластинок «Оркестра московских композиторов», где он играет очень скромную роль второго басиста вместе с Владимиром Волковым. Хотя, на самом деле, он был исключительно перспективным музыкантом.
В начале 70-х годов Виктор Мельников представлял нашу страну на Варшавском джаз-фестивале «Джаз-Джембори» и там его поразило знаменитое британское трио Джон Сёрман (баритон-сакс), Барри Филлипс (контрабас), Стью Мартин (барабаны). В музыке этого ансамбля он увидел возможности для реализации идеи национального авангардно-ладового джаза, например, русского. Многие его собственные проекты стали попытками воплотить в жизнь эту мечту.
Трио Жуков-Летов-Мельников я считаю ансамблем, совершенно уникальным по потенциалу и энергии, в иных условиях оно могло бы развиться в явление не меньшее, чем трио Ганелина. Причем Мельников был и великолепным саксофонистом, он иногда брал баритон, и они с Летовым разыгрывали просто потрясающие по энергетике и драматургии диалоги. Некоторое время Мельников был музыкальным руководителем джаз-клуба МВТУ им. Н.Баумана. Из МВТУ вышли (раньше, конечно) и Евгений Геворгян, и Николай Панов, и Виктор Войтов. Я помню, как он привлек знаменитый камерный хор «Гаудеамус» из той же «баумановки» для исполнения вокально-инструментальной джаз-рок-сюиты на русские темы. Все это было очень свежо и интересно.
Опять-таки на стыке рока и джаза родились группы “Асфальт”, “Крыша”, “Большая крыша” и другие проекты Игоря Григорьева. Этого музыканта я тоже считаю одной из ключевых фигур для московской импровизационной сцены. Уже в начале 80-х он заявил о себе как очень хорошо подготовленный, техничный, образованный джазовый музыкант, хороший знаток джазовой гитары, преподаватель и в то же время абсолютно открытый, проживший большую бурную рок-н-ролльную жизнь до этого.
Он хорошо знал многих ветеранов московской рок-сцены, но, тем не менее, сознательно шел по пути экспериментального джазового музицирования. Мне кажется, что виниловая пластинка ансамбля “Крыша” (диск назывался «Крыша. Новая музыка», у кого нет – у меня еще осталось несколько экземпляров) и сегодня остается интересной, и это не только мое мнение как участника. Ко мне не так давно подходил, например, владелец фирмы SoLyd Records Андрей Гаврилов и говорил: «Что бы я сегодня с удовольствием переиздал, так это записи “Крыши”, выпущенные «Мелодией».
Группу “Асфальт” Григорьев собрал в 1987 году. Поначалу этот проект развивал идеи no wave – «никакой волны». Григорьев много слушал таких музыкантов, как Джамаладин Такума, Джеймс «Блад» Алмер, Роналд Шеннон Джексон и по косточкам разложил все секреты колмановской «гармолодики». В «Асфальт» он меня звал сразу, но я работал, у меня были какие-то лекции, я преподавал в то время. Помню, он как-то мне позвонил и говорит: сегодня репетиция, очень важная. Я ответил: у меня тоже важное заседание кафедры, и не поехал. Уговаривать он меня не стал, а взял электрического скрипача Диму Ханукаева. В первом составе играл также Михаил Жуков на барабанах и Игорь Жигунов на бас-гитаре «Урал».
Это был очень хороший состав – злая, энергичная и очень сложная музыка с головоломными ритмами. Но Дима Ханукаев вскоре уехал в Америку. Потом еще Григорьевым предпринимались попытки привлечь других музыкантов: какое-то время в «Асфальте» играл Артем Блох на рояле, и в этом составе – Григорьев, Жуков, Блох, Жигунов – ансамбль поехал в Питер на очень важный симпозиум 1987 года, который организовывал Александр Кан. Я тоже там был и читал доклад на утреннем заседании, а вечером шли концерты. Артем Блох был прекрасным пианистом, настоящим джазовым интеллектуалом, но в «Асфальт», тем не менее, он не вписался. И с лидером он плохо ладил.
Затем Григорьев предпринял попытку привлечь Летова для выступления на большом фестивале авангардного джаза и рока, который проходил в подмосковном городке Химки, в огромном местном Дворце Культуры (загородные концерты для того времени – не редкость). Помню, на фестивале выступал Жуков со своим оркестром барабанщиков, а также ансамбль “Среднерусская возвышенность”, созданный художниками-«мухоморами» и Дмитрием Александровичем Приговым, очень интересное явление в рамках rock in opposition. Ну а Григорьев показал вариант «Асфальта» с Летовым. Сразу же стали говорить: «у Летова новый проект». Григорьев был человеком в какой мере творческим, в такой же мере и самолюбивым. Поэтому Летов больше не участвовал в ансамбле (хотя, когда Дмитрий Ухов пробил издание «Асфальта» на «Мелодии», он настойчиво рекомендовал Григорьеву взять Летова на запись, но Григорьев был непреклонен)…
Так и получилось, что в 1988 году Игорь Григорьев снова позвонил мне. Мы поехали на фестиваль в Волгоград в обновленном составе «Асфальта», в нем играли барабанщик Алексей Павлов (он приехал на фестиваль в составе «Звуков Му»), басист Алексей Соловьев – интересный московский музыкант, мне не родственник, Григорьев и я. Было очень интересное выступление, у меня есть видеозапись, по-моему, это было весело и свежо.
Не только музыканты внесли вклад в развитие московской авангардной сцены. Критики и организаторы иногда лучше и глубже понимали суть происходящего. Скажем, Игорь Лобунец, который работал на радио “Говорит Москва” в пору становления этой станции и вел там по субботам совершенно потрясающие программы, посвященные всяческой экспериментальной музыке: джазовой, роковой, авангардной – без разницы, абсолютно открытые для всех эфиры. Кстати говоря, именно Лобунец записал под крышей театра “Современник” знаменитую пластинку ТРИ“О”, вышедшую на фирме “Мелодия”. На этой записи не было никакой шилклоперовской сладости, никакого популизма Кириченко: получилась мощная интересная пластинка – летовская (!) – реализующая именно авангардный потенциал этого ансамбля. Наряду с записями «Крыши» она претендует на роль ключевого документа той уникальной эпохи московского авангарда.
Кроме всего прочего, московская сцена немыслима без людей, которые жили по соседству и наезжали сюда. В Москве часто появлялись музыканты из небольших провинциальных городов, где вообще авангардистам не удавалось развернуться. Какое-то время именно они не давали московской авангардной сцене окончательно развалиться и зачахнуть. Тут и смоленские авангардисты Владислав Макаров и Миша Юденич, это и Эдуард Сивков с Михаилом Соколовым из Вологды, и Юрий Дронов с Александром Сакуровым из Иванова.
6. Сила иллюзий
Рассказывая историю московского нового джаза, нельзя не коснуться темы больших оркестров. Кому-то это покажется сегодня смешным, но на заре перестройки музыканты мечтали объединиться и выступить единым фронтом. Сначала это были лишь отдельные робкие попытки. Процесс здорово подстегнул Сергей Курехин. Я помню, еще в 1983 году саксофонист Анатолий Вапиров, Валентина Пономарева и Курехин дали памятный концерт в ДК “Москворечье”, и на следующий день Курехин выступил в ДК МИФИ с составом, который назывался тогда еще не “Поп-механика”, а Crazy Music Orchestra. Он пригласил туда всех, кого смог найти: Летова, саксофониста Сергея Луканова, “Африку” Бугаева, басиста Дмитрия Шумилова…
Мне тоже посчастливилось участвовать. После вчерашнего концерта с Вапировым у Курехина было ужасное похмелье, он жаловался на боли в сердце и принимал валидол. Но, несмотря на это (а может быть – благодаря этому…), концерт получился потрясающий. Вы не поверите, но до сих пор, двадцать лет спустя, настраиваясь перед выходом на сцену, я часто вызываю в памяти образы этого концерта и обращаюсь к некоторому внутреннему опыту, обретенному тогда, ищу ту особую вибрацию…
Совместное выступление с Курехиным стал мощным импульсом для того, чтобы сделать нечто подобное, но уже своими силами. Сначала вездесущий Летов взял инициативу в свои руки – он объединил нас в небольшой оркестр, который назывался “Афазия”. Мы дали пару концертов, наверно, в конце 1983 – начале 1984 года в ДК “Каучук”. На рояле играл Артем Блох, которого я уже упоминал, кстати, двоюродный брат Курехина. Помню, во время одного из выступлений он вошел в экстаз, отшвырнул ногой стул, встал в боксерскую позу и несколькими сокрушительными ударами послал рояль в нокаут. Выбитые клавиши так и летели во все стороны…
У Игоря Григорьева тоже был похожий ансамбль-оркестр, он назывался “Большая Крыша”. Этот проект был организован специально для встречи с Мишей Лобко, довольно интересным французским музыкантом, бас-кларнетистом (больше всего он известен по совместным записям с Мишей Менгельбергом). Лобко собирался открыть свою фирму грамзаписи и, подобно Лео Фейгину, выпускать наших музыкантов и издать какую-то большую коробку, похожую на “Document” Leo Records. Он привез цифровое оборудование, невиданное еще тогда, в конце восьмидесятых годов. И вот для того, чтобы основательно заявить о себе, специально для этой записи Григорьев собрал оркестр “Большая Крыша”, естественно пригласив туда и музыкантов из жуковского ансамбля, и тех, кто с ним играл в “Асфальте”.
Я в свою очередь позвал своих друзей-музыкантов – барабанщиков Алексея Павлова, и Дмитрия Цветкова, гитариста Константина Баранова (позднее играл в «Альянсе»), клавишника Бориса Монастырева (сегодня он известен под псевдонимом Борис Диарт), саксофонистов Сергея Луканова и Александра Иолтуховского. Все композиции писал Григорьев, умело вставлял в музыкальную ткань фрагменты из «Асфальта» и очень своеобразно дирижировал этим оркестром, солируя одновременно на гитаре. Помню еще, что на тромбоне играл Николай Дмитриев (!), у меня даже фотографии сохранились, сделанные во время этого выступления.
С Колей Дмитриевым я познакомился на каких-то мероприятиях филофонистов, где менялись и, прошу прощения, спекулировали пластинками. Мы очень быстро нашли друг друга, почувствовали какую-то симпатию, и скоро он меня приглашал к себе домой. Поначалу мы просто дружили, слушали вместе фри-джаз, ходили на лекции к Леониду Переверзеву, Дмитрию Ухову и Алексею Баташеву.
Нашим первым общим проектом стал журнал «Дело», который мы начали издавать в годы перестройки. Тогда было два особенно впечатляющих самиздатовских журнала – с одной стороны, очень серьезный и интересный «Квадрат», который выпускал Барбан в Питере, а с другой, был Сергей Жариков с журналом «Сморчок», очень остроумным изданием.
Мы решили, что надо сделать что-то похожее только с акцентом на импровизационную музыку и джаз. Насколько получилось, я не знаю, но сначала было очень увлекательно. Все версталось в формате листа потребительской бумаги, мы клеили туда картинки, делали коллажи. Фотографировали на пленку, потом ее печатали в формате открытки тиражом 20-30 экземпляров и отправляли по почте разным активным людям, в основном, пишущим и участвующим в организации музыкальных событий.
Первые номеров десять мы разослали, и никто не знал, кто мы такие, все материалы были без подписей. Нам говорили: «А вы получаете, ребята? Какие-то странные люди шлют журнал такой…» Потом Жариков нас стал пугать, что нас «там» уже записали всех, что за «Сморчок» ему уже вставили, что за нами обязательно придут (как раз была очередная волна гонений на музыкальный самиздат – прим. ред.), но мы не сдавались тем не менее. Там были новости, в которых реальное и вымышленное без всяких пояснений перемежались друг с другом. Были постоянные рубрики, например, «слепой тест»: мы подбирали отечественные записи и давали слушать Чекасину, Курехину, Гайворонскому и другим музыкантам – они пытались угадать или хотя бы дать определенные оценки, было довольно забавно. Были обзоры пластинок, обзоры концертов, событий – все вокруг новой импровизационной музыки. За полтора года мы, наверно, выпустили два десятка номеров или около того – слава богу, никто за нами так и не пришёл…
Наверно, вам интересно будет узнать, что Коля Дмитриев был в свое время создателем движения ДМУТ (Домашнее музицирование устной традиции). У него часто собирались дома люди, и все музицировали на огромном количестве хранившихся у него дома полупрофессиональных, самодельных и детских инструментах. Это тоже было еще в «эпоху портвейна», в 1970-х – начале 1980-х. Не скажу, что там было много известных людей, это были представители интеллигенции, не лишенные вкуса к музыке. Музыкантам как раз было не очень интересно участвовать в таких вещах. Но это было действительно интересно и отражало дух того бесшабашного и бескорыстного времени.
7. Короли и капуста
Самый заметный проект московской сцены – «Оркестр московских композиторов» – был создан в 1985 году, уже после опытов с Курехиным и “Афазии”. Это произошло вскоре после премьерного выступления “Поп-механики” 14 апреля 1984 года на сцене ДК “Москворечье” («Поп-механика №1» была запущена в Москве, как ни странно, под крылом у последовательного традиционалиста Юрия Козырева). Это выступление, конечно же, произвело колоссальное впечатление. Разумеется, все мы были на сцене в тот вечер.
Основой курехинского бэнда стал оркестр Виктора Мельникова. Сам Мельников, разумеется, задолго до этого много сотрудничал с Курехиным, пересекаясь с ним в различных проектах на питерских, ярославских и новосибирских фестивалях. Они с Курехиным понимали друг друга с полуслова. После этого уже просто не могло не возникнуть какого-то московского аналога. Так решено было создать «Оркестр московских композиторов». Я написал аранжировки. Репетировали в МВТУ им. Баумана и сделали довольно большую и мощную программу.
Несколько раз с ней выступали в 1985-1986 году: премьера состоялась в ДК Медика на ул. Герцена (теперь Большой Никитской), где сейчас находится “Геликон-опера”, потом дали концерт в знаменитом ДК завода “Динамо” на «Автозаводской», где была база Сергея Жарикова и очень хороший большой зал. Там проходили альтернативные концерты (техническое обслуживание взял на себя известный электронщик и звукорежиссер В.Осинский). Позднее были еще выступления оркестра на фестивале в ДК фабрики Свердлова, на одном из первых фестивалей “Альтернатива” где-то в самом конце 1980-х годов. Я был руководителем оркестра, а Николай Дмитриев – директором.
Самая первая наша программа называлась “Комета Галлея” (комета эта, как и в 1812 году, пролетала близко от земли), была еще программа «Мандрагора». Помню, Николай Дмитриев подарил мне на день рождения какую-то пластинку и надписал ее так:
Пролетает комета Галлея,
Глубоко мандрагора зарыта.
Скоро будем мы слушать Андрея
С диска черного, дыркой пробитого…
Потом была пауза, несколько лет оркестр не собирался, связано это было с тем, что многие люди – Летов, Шилклопер, Кириченко – раньше начали ездить, не вылезали из заграницы, почувствовали себя звездами, и их привлечь к демократичному взаимодействию уже было сложно. Игорь Григорьев уже эмигрировал в США, поселился в Лос-Анжелесе и начал работать со Стэном Гетцем, Шорти Роджерсом и Родни Оуксом…
Но мы с Дмитриевым не теряли надежды и в какой-то момент решили возродить «Оркестр московских композиторов». Мы решили пойти на хитрость и пригласить нового лидера «из варягов». Выбор пал на живущего в Лондоне пианиста Владимира Миллера, было решено, что он, человек новый и нейтральный, возглавит на какое-то время московскую новоджазовую сборную (очень скоро я понял, что мы допустили роковую ошибку, но было уже поздно).
На первых порах все выглядело очень мило: Миллер сделал интересные партитуры, предложил кое-какие варианты издания записей и вскоре выпустил на Leo Records первую пластинку. Это немножко реанимировало процесс в целом. Дело ведь было еще и в том, что руководство оркестром требует постоянной бумажной работы. Импровизация импровизацией, но, всегда важно, чтобы основная канва была всё-таки прописана. В оркестре музыканты не могут голосить, кому что вздумается, по принципу свободы самовыражения – в большом составе это звучит очень скучно, превращается в шум. Иногда можно применить своеобразный композиционный прием, когда оркестранты пускаются во все тяжкие, это звучит мощно, в этом есть какая-то завораживающая дикость, но, тем не менее, используя возможности импровизирующих музыкантов, все равно нужно продумывать комбинации, определенные фактуры, ритмы, темы. Так что нот было очень много и новый руководитель смиренно и трудолюбиво занимался всей это писаниной. Я помогал ему, чем мог, хотя меня эта бумажная волокита уже не очень вдохновляла, я через это уже прошел в 80-х годах. Но, так или иначе, мы с Миллером сидели, все выверяли, ковырялись, пробовали, смотрели, он приезжал ко мне домой, поскольку на тот момент это был все-таки еще мой оркестр.
Я тогда работал на радио, инфляция была страшная, платить мне могли, только давая в аренду студию, и на накопленные мною радиоэфиры я нанял самую дорогую, самую большую концертную студию в ГДРЗ. Целые сутки шла подготовка, съехались люди, из Питера приехали Вячеслав Гайворонский и Владимир Волков. Москву представляли лучшие силы: Александр Воронин, Виктор Мельников, Юрий Парфенов, Аркадий Шилклопер, Александр Костиков, Михаил Жуков и многие другие музыканты. По нашему приглашению в концерте приняли участие два голландца, которые тогда оказались в Москве – пианист Александр Левин и баритон-саксофонист Брам Гротхофф, из Вологды приехали Эдик Сивков и Михаил Соколов, из Смоленска – Макаров и Юденич… С утра мы репетировали, готовили программу, а к вечеру в прямом радиоэфире представили «Оркестр московских композиторов» уже под управлением Миллера. Позднее на Leo Records вышла пластинка Kings and Cabbages («Короли и капуста»). Я считаю этот диск, наряду с записями «Крыши» и ТРИ«О», бесценным документом, подтверждающим действительную творческую силу и зрелость нашего нового джаза…
Достаточно ли этих немногочисленных свидетельств для того, чтобы меломаны будущего составили сколько-нибудь верное представление о короткой, но бурной фазе становления импровизационной музыки в Москве?
Для Специального радио
Сентябрь 2005
