Январь 1997. Нью-Йорк. Международный аэропорт Дж. Ф. Кеннеди. В зале вылета авиакомпании Дельта Эрлайнз я неожиданно встретил Тимура Новикова. В это время в клубах Knitting Factory, Tonic, в русском кафе Anyway, даже в Washington Square Church, а после моего отъезда в других не менее забавных местах, например, в Русско-Турецких банях Бруклина, проходил первый Международный Междисциплинарный Фестиваль [памяти] Сергея Курехина (SKIIF), организованный Борисом Райскиным. Фестиваль длился одиннадцать дней, но я вынужден был улететь до его завершения, чтобы успеть в Театр на Таганке к очередному спектаклю “Москва-Петушки”. Встретив Тимура в аэропорту, я конечно удивился тому, что не видел его на SKIIFe.
В последний раз перед этой встречей мы виделись с Тимуром в Питере на Поп-Механике в БКЗ (Большом Концертном зале) – на представлении “Воробьиной оратории” еще в мае 1993. Это была последняя Поп-Механика, в которой я участвовал. Оказалось, что Тимур был в Нью-Йорке вовсе не в связи с фестивалем SKIIF, как я предположил поначалу, а по случаю открытия своей персональной выставки. Однако по прибытии в Нью-Йорк внезапно он почувствовал себя плохо, так плохо, что свою выставку посетить так и не смог. То, что Тимур действительно плохо выглядит, было ОЧЕНЬ заметно – особенно странной была пластика, нарушенная координация движений. Он признался мне, что у него держится очень высокая температура – уже больше недели. Одновременно со SKIIFом в Нью-Йорке случились еще какие-то дни Петербурга, выставки и концерты. Я сказал, что еще раньше в Пулково встретил Григория Сологуба, которого также на курехинском фестивале не видал.
Пока мы стояли и разговаривали в ожидании объявления выхода на посадку, на Тимура обратили внимание какие-то службы безопасности аэропорта, выделив его из толпы в накопителе. К нам подошли две похожие на стюардесс дамы в униформе и спросили у Тимура, есть ли у него разрешение от врача на совершение авиаперелета? Тимур ответил невозмутимо утвердительно. Дамы в униформе удивленно переглянулись.
Состоялся такой вот примерно разговор.
– Документальное разрешение, при себе?
– Да.
– Не могли бы вы предъявить нам его?
– Пожалуйста.
Тимур вынул из внутреннего кармана пиджака какой-то листок клетчатой бумаги, по всей видимости, вырванный из тетрадки. Листок был покрыт какими-то каракулями.
– Что это такое? Мы спрашиваем, есть ли у вас разрешение на проведение авиаперелета, заверенное врачом?!
– А это и есть разрешение на проведение перелета, выданное моим доктором.
– Каким доктором? На каком это языке?
– Моим личным непальским доктором. Это справка, которую он мне выдал, разрешающая проведение авиаперелета. Естественно, что она на непальском языке, – совершенно спокойно и с достоинством отвечал Тимур. Озадаченные дамы в униформе сделали вид, что удовлетворены. Американская политкорректность, что поделаешь!.. Вот такой очень показательный эпизод.
А познакомились мы с Тимуром в самом начале восьмидесятых. Впрочем, сначала даже не познакомились, а мое внимание обратили на какого-то загадочного человека, который молча появлялся на моих полуподпольных выступлениях, сидел в последнем ряду и также незаметно исчезал.
В 1982 году я был увлечен темой Фауста. Мы с саксофонистом, кларнетистом, корнетистом и скрипачом Владимиром Ерохиным, бывшим по совместительству еще и ответственным редактором “Альманаха библиофила”, играли импровизационную историю о докторе Фаусте, его жизни, деяниях и низвержении в Ад. Играли мы ее не только в Москве, но и в экуменической поездке по Эстонии, где выступали дуэтом с этой программой и лютеранскими хоралами в лютеранских церквях Таллина (Церковь Святого Духа), Пухья, Вильянди, Хусари и др. городках, а также в методистской церкви в Пярну. Там заметили некоторую активность компетентных органов, направленную против экуменизма.
Еще в Эстонии я замыслил сделать небольшой спектаклик марионеток по Народной книге о Докторе Фаусте и даже обсуждал это с Илларионом, ленинградским кукловодом. Он-то и обратил мое внимание на таинственного брюнета. Однако на кагебешника тот был явно не похож: одет был в олимпийку, тренировочные штаны, а не в стандартный для агентов серый костюм, и взгляд имел не стеклянный, а, скорее, мефистофельский.
Позднее, Африка (Сергей Бугаев) и сам Сергей Курехин познакомили меня с Тимуром Новиковым, ленинградским художником, музыкантом и пр.
Наибольшее потрясение я испытал не от жилища Тимура – интерьер этот наряду с интерьером жилища Африки можно увидеть в фильме Сергея Соловьева “АССА”, – а от вполне традиционной живописи Тимура. Я помню эти ленинградские пейзажи, плоскостные, декоративные. Это было совсем не похоже на ту живопись, которую я считал тогда авангардом – и которая собирала толпы на выставках в Горкоме графиков на Малой Грузинской. Вовсе не абстрактные или концептуалистские полотна. Это было неожиданно. Я стал понимать, что Тимур – это совершенно другая линия искусства, чем Курехин, совершенно другой темперамент, другая глубина. Из полотен Наумца и Ройтера, моих любимых художников того времени, вырывался Знак, как таковой: смещение кодов, традиций, художественного метаязыка. Живопись Тимура была спокойнее, сосредоточеннее – так далеко от перечеркиваемой иконографии Наумца, от борьбы разных слоев изображения. Аналогичное потрясение я получил от акварельной копии Джоконды Леонардо да Винчи, выполненной Африкой…
В середине 80-х я помню Тимура в огромной квартире на ул. Войнова, 24 – рядом с известным Большим Домом на Литейном. Тогда в Ленинграде местное КГБ осуществляло какой-то специальный проект шефства и контроля над художественной субкультурой, не запрещая и не уничтожая абсолютно все в духе бульдозерной выставки в Москве, но попуская некоторую маргинальную активность. Подполковник (или полковник?) Коршунов – это была инстанция, куда при мне обращался писатель Михаил Берг после того, как оперативники отняли у меня в Рок-Клубе на Рубинштейна, 13 последний – шестой – машинописный экземпляр его романа “Вечный Жид”. Так что в Ленинграде буквально рядом с Литейным, 4 жизнь продолжалась. Тимур и Африка, а они довольно много работали вместе в Поп-Механике, устраивали квартирные выставки в огромной, некогда коммунальной квартире с двумя десятками опустевших захламленных комнат. Там мы с Валентиной Гончаровой даже играли как-то, причем на один из таких квартирников пожаловал сам Владимир Фейертаг, главный специалист по джазу в СССР.
Эти выставки, в параллель московскому АптАрту Никиты Алексеева познакомили меня с другими ленинградскими художниками круга Тимура. В первую очередь с самым ярким художником Новых Диких – Олегом Котельниковым. Котельников впоследствии оформлял альбомы московской концептуальной панк-группы “ДК”.
Тимур занимался не только живописью, но и музыкой.
Самый интересный музыкальный объект, сделанный Тимуром – это “первый русский синтезатор “утюгон”. Читая сейчас разные посмертные заметки о Тимуре Новикове и даже интервью, я удивляюсь, каким образом происходит переписывание истории, искажение (может быть, невольное? вследствие неведения? неинформированности?) роли Тимура в ленинградской художественной жизни. Например, Тимура называют отцом русского хауса (видимо, на основании его иронической заметки “Как я придумал рейв” в журнале “Птюч”). Зачем? Средства массовой информации, коснувшись чего-то, часто преувеличивают какие-то частности, а все остальное погружается в глубины информационного небытия, как в какую-то Марианскую впадину. К сожалению, проект Новой Академии для неискушенных и мало информированных так же заслонил все сделанное Тимуром, как Ленин-гриб заслонил всю Популярную Механику и музыкальную биографию Курехина. А ведь утюгон – был замечательным провозвестником аналоговой электронной музыки в городе на Неве, одним из первых электронных не вполне хорошо темперированных инструментов, которые теперь можно видеть на концертах переехавшей в Питер из Риги группы ЗГА и слышать на многочисленных компакт-дисках, а также в крайне интересном экстремистском проекте Александра Лебедева-Фронтова и Николая Судника “Ветрофония”. Мне кажется, что утюгон – это вообще символ грандиозных достижений ленинградской неофициальной культуры, он очень хорошо репрезентирует, как богатство и разнообразие материалов, так и техническое совершенство. А мистическая зыбкость и психоделическая неопределенность его звучания?
В начале восьмидесятых в Ленинград пожаловал немецкий фотограф и кларнетист-любитель Ганс Кумпф. Ему был устроен теплый прием, сопровождавшийся джем-сешном на Петра Лаврова, одной из площадок художественно-нонконформистского Ленинграда. Организаторами, как всегда, были Сергей Курехин, Александр Кан, и Аркадий Драгомощенко, присутствовал Ефим Семенович Барбан, немногочисленная тусовка + музыканты, среди которых были трубач Вячеслав Гайворонский, барабанщик Александр Кондрашкин, саксофонист Владимир Булучевский.
На сешне был впервые представлен утюгон, который принесли и установили Тимур и Иван Сотников (ныне священник отец Иоанн). Утюгон представлял собой старый прямоугольный кухонный столик, вероятно, найденный на помойке, или брошенный хозяевами на старой квартире. С одной стороны в столешницу были вбиты гвоздики, на которые гитарными струнами были подвешены старые чугунные утюги. Около струн на столешнице крепились гитарные звукосниматели, передававшие сигнал на дешевые гитарные флэнжер и дилэй и далее на усилитель и колонки. С другой стороны в стол были воткнуты острыми концами различные кухонные ножи, вибрация которых также снималась гитарными звукоснимателями, возможно в столешницы были также звукосниматели-пьезодатчики – от самых дешевейших старых проигрывателей грампластинок – во всяком случае, когда Александр Кондрашкин попробовал барабанить по столу полумягкими палочками – получалось звучание электроусиленного нехорошо темперированного ксилофона.
Тимур и Сотников вдвоем принесли стол. Несли они его ножками вверх, чтобы не растерять звукосниматели, флэнжер, гитарные “примочки”, провода и блоки питания. Установили его и затем Тимур просто подтолкнул утюгон. Утюги закачались на струнах, иногда сталкиваясь, ножи затряслись вибрируя. По комнате поплыл странный психоделический звук, напоминавший звучание раннего Pink Floyd’a. Курехин провозгласил:
– Hans, look! Original Russian Synthesizer – УТЮГОН!
Ганс достал фотоаппарат с огромным объективом. Вот так удача: оригинальный чудом уцелевший русский ранне-футуристический синтезатор, представленный основателем Клуба друзей Владимира Маяковского!
Утюгон появлялся затем в нескольких Популярных Механиках. Может быть, даже его можно прослушать на одной или нескольких пластинках, выпущенных недавно Solyd Records. Но постепенно он был забыт… Возможно, он был отправлен туда же, откуда происходил – на помойку, или от ветхости утюгон сам собой развалился… Может быть, Тимуру надоело его таскать на себе или он его где-нибудь просто позабыл… А может быть, просто стало не до него. Практически Тимур и Африка стали заниматься сценографией и перформативной частью больших Популярных Механик, и тут было уже не до музицирования. Например, надо было разыгрывать традиционную русскую забаву: битву динозавра со змеей (огромный надувной динозавр и надувная змея), или заниматься животным миром – организовывать хороводы ослов с прикрученными им изолентой оленьими рогами на подтанцовках певцу Кола Бельды, исполнявшему свой хит “Увезу тебя я в тундру!” под аккомпанемент группы “Кино”, организовывать пробегающие по СКК стада ослов или пони, выход козла на соло Алексея Рахова, танец околевающих от стены звука куриц или езду обезьянок на велосипедиках или помогать беременной укротительнице тягать 80-килограммовых обдолбанных наркотиками удавов с заклеенными медицинским пластырем пастями.
Чем больше я думаю о Тимуре и его роли в Поп-Механике, тем больше понимаю, что Тимур был одним из ее теневых лидеров, – возможно, вообще был теневым лидером ленинградского андерграунда. Это был очень скромный человек, не любивший привлекать к себе внимание, по крайней мере в то время. Тем более, что человек, любивший к себе привлекать внимание, наличествовал в Поп-Механике. Очень показательно, что у меня нет ни одного фото Тимура. Разве что – вид со спины, склонившегося над утюгоном.
Я бы позволил себе провести рискованную аналогию на тему “первого русского синтезатора”:
Утюгон : Prophet 2000 или Yamaha DX-7 или Roland D50 = аналог : цифра = Тимур : Курехин
Курехин, которого мы все привыкли считать придумщиком, фейерверком фантазии, на самом деле предпочитал готовые вещи, скажем языком клавишника или электронного музыканта – пресеты (presets). Звуки, которые Курехин выбирал, не должны были быть оригинальными, самобытными, неповторимыми, они должны были быть модными прежде всего, только затем – более-менее неожиданными. Они и не были таковыми. Поэтому следовала постоянная смена типовых японских синтезаторов, которыми Сергей пользовался, – от Профета 2000 к Роланду Д50 и далее, Коргу М-1 и т.п. У Курехина на самом деле не только с клавишами так дело обстояло, так было во всем, и в чтении: от структуралистов – к русской религиозной философии – к феноменологии, и в отношениях с людьми, и в инструкциях, которые он давал своим партнерам: готовые блоки, не успевшие набить оскомину штампы, клише из западной поп-культуры. Возможно, для кого-то Поп-Механики уже были фигой в кармане, а для меня – все еще справкой на неизвестном языке о допуске к полету.
В конце 80-х я впервые увидел коллажи Тимура и художников его круга на ткани. Мне показалось, что они напомнили фотоработы Урса Люти (автопортрет + интерьер) и в то же время – генетически были связаны с ранними пейзажами Тимура и “новым диким” периодом. Я вспомнил об утюгоне и “Новых композиторах”. Аналоговая техника всегда предполагает работу руками (возможно, отсюда – “рукоделие”). Первая московская выставка состоялась в выставочном зале на Каширской, в которой участвовали кроме Тимура – Олег Котельников, Ольга Туркина, Владислав Мамышев-Монро. Коллажи формально несочетаемых материалов и эстетик после Поп-Механик воспринимались вполне естественно. Можно было даже задать крамольный вопрос: а что первично – коллажи Тимура или заимствования Курехина у Альфреда Шнитке, Джона Зорна, Виллема Бройкера, Blues Brothers?.. Не стоял ли Тимур за прославившей Курехина телепередачей про Ленина-гриба? Возможно… В интервью Тимура и Африки Тупицыным вдруг вторгается похожий фаллический мотив. “Людвиг II и Лебединое озеро” – еще один такой пример. Именно за игровое начало отвечал он в Поп-Механике, которая несомненно не была детищем только одного Курехина. По сути, вся Большая Поп-Механика – это один огромный коллаж. И кто был более ответственен за этот коллаж идеологически – Курехин или Тимур, я уже и не знаю. Курехин был прежде всего главным режиссером – художественным руководителем Поп-Меха, если применить традиционную театральную фразеологию. В самом этом поп-мех-коллаже было свое место и у Тимура с Африкой – роль Новых Диких, как элементов этого коллажа, да и сама игра Курехина на фортепиано, равно как и прыжки с падениями, и дирижирование ногами лежа на спине – тоже были одними из таких элементов.
Возможно, я задаю слишком много вопросов и слишком часто подтверждаю свою неуверенность словом “возможно”. Я ведь в Ленинграде никогда не жил постоянно, я общался с этой средой – Тимур, Африка, Курехин, Цой, Кондрашкин, братья Сологубы, Аркадий Драгомощенко, Сергей Чернов, Густав, Булучевский, Алина Алонсо – эпизодически наезжая из Москвы, часто, конечно, но не достаточно все же, чтобы сейчас с полной уверенностью и апломбом говорить о том или ином авторстве или приоритете. Наверное, нужно было вариться (тогда) в этой среде, лучше ее знать?.. Очевидно, что непричастная большим деньгам, карьеризму и официозу ленинградская богема в высокой степени просто развлекала саму себя – посмеиваясь над пафосно-натужными попытками московских коллег вписать себя в мировую историю культуры, над их поиском истолкователей-оправдателей своего творчества, безупречно владеющих академическим новоязом дискурсов-деконструкций-симулякров и т.п.
Что привлекало меня в Питере, в этой тусовке? Единство круга. Все всех знали, общались, сотрудничали или недолюбливали, но не игнорировали. Одним из главных отличий ленинградского мира нового искусства была принципиальная маргинальность. Питерский соц-арт в отличие от московского не был идеологически/политически ориентирован, это был не столько сов-арт, сколько обычный импортированный западный поп-арт. Игра в китч. Вторичность по отношению к московскому концептуализму и намного меньшая оригинальность. Университетов не кончали, образование ограничивалось попытками учиться в СПТУ, кружками рисования при домах пионеров, парой курсов Института культуры на каком-нибудь хоровом отделении – в лучшем случае. По большей части работали дворниками и кочегарами в котельных, киномеханиками (не только Тимур Новиков, но и Олег Гаркуша, и покойный Александр Кондрашкин), косили от армии (наиболее распространенный способ – дурдом со всеми печально вытекающими последствиями, печальными – для самих косивших, зато открывавших массу перспектив для зацепок у сотрудников Большого Дома). А официальная ленинградская культура наоборот выше всего традиционно ценила мастеровитость, техническую оснащенность, школу – как бы в противовес Москве. Питерский маргинальный мир, этакая АССА – отличался от московских многочисленных художественных группировок не только своим единством (московский мир формировался в основном из не-москвичей, которые “понаехали отовсюду” и которых мало что соединяло), но и типом оппозиции. Оппозиции не столько содержательной, сколько, скажем, технической. Отсутствие школы, материальных средств компенсировалось большей информированностью о том, что происходит на Западе. Если исходить из безусловной вторичности по крайней мере первой волны русского рока и всей местной молодежной субкультуры, то стратегия ленинградцев была, конечно, совершенно правильной. Постараемся обойтись без модных в недавнем прошлом симулякров, дискурсов и деконструкций, – для Тимура и художников его круга академия была тем же, чем задолго до того для Жарикова был сначала панк, затем общество “Память” и Г. Климов, потом ЛДПР. Новая Академия стоит в том же ряду, что и замусоленный Ленин-гриб, телепередача о вуду, как истоке творчества Льва Лещенко и Эдиты Пьехи, протесты Курехина против переименования Ленинграда в Санкт-Петербург, Популярная Механика в поддержку Национал-Большевистской Партии и выдвижения от этой партии Александра Гелиевича Дугина по петербургскому избирательному округу.
Техника коллажа подразумевает и другие принципы композиции – прежде всего комбинаторику. Отсюда всевозможные оппозиции и обращения, инверсии (перверсии). Ну например, академическая живопись при мастерстве художника на уровне кружка при доме пионеров или декларации о культе атлетического мужского тела в духе художников Третьего Рейха и их последующее воплощение в виде открыток Оскара Уайльда на тряпичных одеялах.
Имитация бурной деятельности Новой Академии – это очевидное заимствование методологии высокоученых комментариев романтической школы московского концептуализма (комментарии к альбомам И.И.Кабакова, акциям “Коллективных Действий” типа Семи Ударов Палкой по Воде Никиты Алексеева и обсуждений акций Андрея Монастырского). В 70-е и 80-е заимствовали у Запада, а в 90-е это потеряло актуальность – стали заимствовать у москвичей. В середине 90-х Петербург перестал быть проводником западных влияний, западной музыки, западного искусства, транзитным источником информации. С этим связан катастрофический культурный обвал этого города, его почти полная провинциализация, потеря былой актуальной культурной значимости в пост-советские времена, превращение Петербурга в город-музей. Тимурова Академия может рассматриваться, как протест против актуального искусства с его институтом кураторов, проектов, спонсоров и философии искусства. Ответ киномехаников, дворников и кочегаров кураторам и фондам…
Спад в напряженности и оригинальности культурной жизни Ленинграда/Петербурга вызвал общий развал и загнивание. Вместо восхищавшей меня в 80-е взаимоподдержки и сотрудничества в 90-е наступила разобщенность. Примером может служить отдающее манией величия замечание петербуржского кинорежиссера Ковалова о Курехине, которое первый позволил себе сделать в Самаре, где мы случайно встретились несколько лет назад. В ответ на мои расспросы о последнем периоде творчества Курехина, связанном преимущественно с работой на Ленфильме, я услышал поразившее меня замечание, что музыку Курехина кинорежиссер Ковалов счел неприемлемой и в фильм она не вошла, однако Курехину был все же снисходительно выплачен гонорар “как консультанту”. Мне кажется, что именно эта обстановка небрежения, невостребованность вызвали обращение некоторых петербуржских художников и музыкантов к мистицизму толка Алистера Кроули. Есть ли связь между этим и неожиданными редкими болезнями и воспоследовавшими за ними загадочными смертями, немотивированными самоубийствами?
В аэропорту Кеннеди я заметил, что Тимур, разговаривая со мной, смотрит странно – куда-то в сторону, отворачивается. Я подумал, что он опасается заразить меня гриппом, старается на меня не дышать. Я не понимал еще, что эта температура и нарушенная координация движений – вовсе не из-за гриппа. Не знал, что он слепнет. Что он не может встретиться со мной взглядом не столько потому что не хочет, сколько не привык еще к новой ситуации. Мы летели вдвоем до Хельсинки, разговаривали в течение этих 7-8 часов, и я никак не мог предположить, что это наша последняя встреча и последний разговор, как не мог предположить, что не увижу больше никогда Бориса Райскина, организовавшего SKIIF.
В аэропорту Хельсинки Тимуру стало хуже. Ему стало трудно ходить самому, финны его возили на электрокаре для перевозки багажа. Из Хельсинки в Петербург мы летели Аэрофлотом. Из-за того, что пассажиры нервничали, сидя рядом с ним в тесном самолетике, стюардесса попросила меня поменяться с Тимуром местами. О том, что Тимур ослеп, я узнал только в Москве – во время предпоследнего перформанса “Коллективных Действий” – в необычную для Москвы зимнюю солнечную погоду.
Для Специального радио
