rus eng fr pl lv dk de

Search for:
 

Скифская Сюита. Часть 1.

Медиа-файлы к статье:

 

СКИФЫ — Калифорния Скачать СКИФЫ — Что не так? Скачать СКИФЫ — Москва Скачать

Если кто-то смог, значит, и мы сможем
(мы так считали тогда…)

 

Часть первая

ПРЕДЫСТОРИЯ

СКИФЫ, 1968 год. Сергей Дюжиков, Виктор Дегтярев, Юрий Валов

Летние каникулы 1967 года группа «РЕБЯТА» проводила в студенческом лагере МГУ, в Джемете, я был у них гитаристом, но, заболев, раньше времени вернулся в Москву. Моя желтуха, как следствие чрезмерного употребления местного рислинга, в который для усиления эффекта торговцы добавляли не то карбид, не то табак, после двух недель, проведенных в московской больнице, стала приходить в норму. На дворе стояло бабье лето, а мне было 19 лет. Я сидел дома, бренчал на гитаре и акынил, чего-то сочиняя. Раздался звонок, звонил знакомый, который сказал, что Сергей Дюжиков хотел бы со мной встретиться и поговорить по поводу возможного сотрудничества.

Надо сказать, что группа «РЕБЯТА» к этому времени уже была системой непрочной, да и мне, честно говоря, хотелось чего-то пожестче, погитарнее и пофирменнее. Таким образом, звонок был очень кстати.

О Дюжикове первый раз я услышал летом 1966 года и от того же знакомого, в шоке и с восхищением рассказывавшего о своих впечатлениях от услышанной им игры Серёги Дюжикова, приехавшего из Измаила поступать на филфак МГУ. К моменту же звонка по поводу возможного сотрудничества у нас с Дюжиковым было шапочное знакомство, пару раз мы бывали друг у друга на репетициях, и еще раза два  я ходил на выступления первого варианта СКИФОВ. Неизгладимое впечатление на меня произвел тогда и запомнился мне только Дюжиков, вся остальная компания на фоне его продвинутости выглядела весьма невнятно и являлась довольно посредственной оправой ему.

Первый вариант СКИФОВ, который существовал в 1966 году, распался или явно не устраивал Дюжикова. Кроме него и Юры Малкова туда входили Сапожников, Сальников и иногда к ним примыкал Саша Градский.

НАЧАЛО

Сергей Дюжиков 1966

Как сейчас помню, встретились мы с Серегой 20 сентября 1967 года. Это было где-то в центре, в кафе, и прямолинейный Серега «белую кашу по чистому столу размазывать не стал» и сразу сказал: «Ну чего, давай гитарную группу делать будем». Он добавил, что с ним в команде Юра Малков, немного игравший на барабанах, но в основном звукооператор и человек, который может все найти и все устроить и организовать. У Малкова был усилитель УМ-50 или два, барабаны, микрофоны со стойками, в общем, все, что требуется для выступлений, а также место для репетиций в общаге МГУ. Итак, мы начинали новую группу.

Серега спросил, есть ли у меня на примете клевые басист и барабанщик, — у меня не было, тогда он сказал, что завтра встречается с супер-басистом. Супер-басистом оказался Витя Дегтярев, и Витя же привел к нам Славу Донцова, барабанщика. Все складывалось одно к одному, и уже через несколько дней мы начали репетировать.

Честно говоря, мы сами обалдели от того, как у нас зазвучало, — так в то время ни у кого не звучало, мы звучали как нечто с тех желанных и загадочных пластинок, как «фирма», и глаза у всех загорелись, и планов громадье…

Вот так мы и собрались, группа хипарей, единомышленников, друзей и и собутыльников.

Юрий Валов 1966

Насколько я помню, проблема с названием группы решилась быстро, сначала никому ничего клевого на ум не приходило, потом, как всегда, начались приколы типа «Сперматозавры» и «В когтях змеи», тогда практичный Малков сказал: «Да ладно вам, есть уже «СКИФЫ», так и надо продолжать под этим названием», — и все согласились. Тут, я думаю, название «СКИФЫ» получило второе и основное дыхание в нашем лице и в нашем варианте приобрело довольно широкую известность среди московской молодежи тех лет, а также, надеюсь, оставило след в истории начального периода московского рока.

ПОДХОД К ДЕЛУ

Набрав достаточное количество вещей для выступлений, мы начали «халтурять», играя что-то из Роллингов, что-то из Битлов, а также из Кинкс, Энималс, Шэдоус и Венчерс (The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Animals, The Shadows, The Ventures) и несколько своих вещей на русском. В отношении «фирмы» у нас сложилось правило, требовавшее, чтобы все партии были сняты с оригинала «как можно ближе в ноль», и не только сами ноты, но и приемы, которыми  все игралось. Дюжиков, будучи перфекционистом, в этом отношении был непреклонно строг и требователен до холерических срывов и скандала.

Виктор Дегтярев 1966

С точки зрения гитарности, или «гитаризма», у нас проблем не было, так как мы не слышали западной группы или рок-гитариста того времени, которых Дюжиков не смог бы снять «один в один» (подробнее о Дюжикове читай здесь), да у нас и не было такого, как соло-гитарист или ритм-гитарист, — у нас было два гитариста, игравшие и соло и аккомпанемент. Мы играли сольные куски в две гитары и в две гитары играли аккомпанемент перекликающимися переборами, и, несмотря на присутствие Дюжикова, мне даже иногда доставалось поиграть соло.

Ну и Витя Дегтярев, конечно же, был супер-басистом того времени — очень техничный и очень музыкальный, он мог играть с нами в унисон сложные риффы, а аккомпанируя, играл тонко и вкусно, по-басовому, а не как гитарист, взявший в руки бас. Да и Слава Донцов давал тяжелый, подстегивающий пульс.

Сольно пели Дюжиков и я, просто и с напором, Дегтярев подключался в подпевках, и у нас получалось трехголосье. Выглядит так, что мы были группой в полном смысле этого слова, не коммерческой, где все строится на увеличении заработка, а скорее группой увлеченных идеалистов, в своем увлечении пытавшихся догнать и переплюнуть своих героев, обитавших в сказочном мире биг-бита. Как оказалось впоследствии, мир этот весьма отличался от обложек альбомов, от слоганов и от нашего представления о нем — мир этот оказался прагматичным и расчетливым.

СКИФЫ, 1968 год, Около МГУ. Сергей Дюжиков, Юрий Валов

Кроме всего прочего, нас объединяло стремление адаптировать стиль, который полностью овладел нами, то бишь рок, к российской действительности и к русскому языку. Каждый из нас в большей или меньшей степени занимался сочинительством как музыки, так и текстов на русском. Когда же мы пели по-английски, то старались петь правильные тексты и без ощутимого акцента — в общем, команда была нормальная. Звучало у нас плотно, напористо, заводно, гитарно и, как я понял по прошествии десятилетий, вполне сопоставимо со звучанием  западных групп того времени. Мы просуществовали как неофициальная группа три года — с осени 1967 до осени 1970 года.

ПРОВОДА И ЖЕЛЕЗЯКИ

СКИФЫ, 1968 год, Цей. Виктор Дегтярев

Звук электрогитары буквально завораживал, а особенно звук с пластинок Битлов и Роллингов, и мы всеми правдами и неправдами пытались достичь подобного звука. Еще на одном из наших выступлений в МГУ в 67-м к нам подошел студент не то физфака, не то мехмата МГУ, и разговор зашел о гитарном звуке, о гитарных усилителях и вообще об аппаратуре для выступлений. Чувствовалось, что он знал низкочастотную радиоэлектронику насквозь, был рок-фанатом и единомышленником. Мы быстро сошлись и подружились с ним — это был Витя Кеда, который стал проектировщиком и производителем нашей фантастической, по тем временам, аппаратуры, а также иногда и нашим звукооператором.

Мы просто торчали на гитарных эффектах или обработке, как сейчас это дело называют, а в 1966-67 годах область гитарных эффектов на практике была минимально разработана даже на Западе, не говоря уж о Москве.

Тембральные коррекции, пружинный реверб, амплитудное вибрато — вот, пожалуй, возможный набор типичного западного хорошего усилителя серийного производства, произведенного до 1968 года. В 1968 году  Fender выпустил первые модели с ручкой «мастер вольюм», что дало возможность получать дисторшен прямо на усилителе, а Marshall сделал то же самое в 1969 году. Фаз-тон, или дисторшен, появился на записях у Роллингов на «Satisfaction» (I can’t get no…) и у Битлов на альбоме «RUBBER SOUL» (Think For Yourself) в 1965 году, и тем самым была открыта новая эра гитарного звука, более того, дисторшен открывал новую систему игры на гитаре.

Витя Кеда был один из первых в Москве, кто разработал прилично звучащий фаз, или фуз, как мы тогда говорили. А Витя Кеда мог многое с точки зрения придумывания, проектирования, сборки и пайки схем и их отладки. Он производил впечатление человека мягкого и уравновешенного, который снисходительно относился к нашим матюгам, но сам не ругался, выпивал понемногу, только чтобы поддержать компанию и все время был чем-то интеллектуально занят. Будучи выпускником  ДМШ, он мог по нотам извлекать звуки из фортепиано, однако я не решился бы назвать это музыкой. Витя хорошо знал английский, и чувствовалось, что его мама, с которой они занимали маленькую комнату в коммуналке на Петровке, посвятила всю себя его образованию.

Итак, мы выступлениями зарабатывали деньги, которые уходили в производство аппаратуры, организованное и контролируемое Витей, который, как и мы, был идеалистом и никаких материальных вознаграждений за свое участие с нас не требовал.

Для производства механических деталей, шасси, кожухов и т.д. у нас были два знакомых, работавших на каком-то крутом военном заводе, и прозвища у них были Сэм и Кролик. Они выполняли роль подрядчиков и за заранее оговоренную сумму могли исполнить практически любой заказ по слесарной, токарной работе, по литью и по доставанию необходимых радиодеталей.

Усилитель УМ-50

А проект у нас был такой — двухканальный усилитель мощностью, по-моему, в киловатт, по московским меркам того времени мощность неслыханная. Размером он был метр на полметра на 25 сантиметров и весил кило эдак пятьдесят, стоял горизонтально на четырех ногах, как стол, и подключался к двум увесистым колонкам, в каждой по шесть 12-тидюймовых динамиков. Здесь явно проглядывалась идея воссоздания качественного стерео-звука «прямо как с диска» на сцене.

Следующей частью проекта был  микшерский пульт, точно по размеру встававший сверху на усилитель. Десять каналов и встроенный пленочный реверб с несколькими головками для разных по времени задержек, на каждом канале три ручки на низкие, средние и высокие, посыл на реверб и почему-то дисторшен.

Супер-студийные движки-аттенюаторы, кажется — австрийские, были сперты из студии ГДРЗ алчными работниками, и мы за них заплатили по 25 рублей за штуку. Сварной алюминиевый корпус, покрытый молотковой эмалью с жабрами для охлаждения, как на военной аппаратуре, — вот такой у нас был микшер. Когда микшер ставился на усилитель, все это сооружение напоминало нечто космическое, и, наверное, поэтому между собой мы его называли «луноход» и никак иначе.

Еще у Дюжикова и у меня были блоки гитарных эффектов, сделанные Кедой вокруг магнитофонных приставок «Нота», где «Нота» являлась дилэем-ревербом и каждый блок включал в себя пятиполосной параметрический эквалайзер, дисторшен и фаз-тон (на триггере Шмидта), умножитель частоты (октавой выше), делитель частоты (октавой ниже), компрессор, амплитудный и частотный вибраторы, а также эффект обратной записи, и еще у нас было по квакушке, опять же Кедой сооруженных.

Нью Йорк, 1989 год. Майк Мэсьюз и Сергей Дюжиков

В конце 80-х в Нью-Йорке я довольно близко сошелся с Майком Мэсьюзом, основателем  и  владельцем «Electro-Harmonics» — компании, одной из первых в Штатах начавшей специализироваться  на  серийном производстве гитарных примочек с начала 70-х. Я думаю, что трудно найти серьезную рок-группу игравшую и писавшуюся в 70-х, которая не использовала бы несколько коробочек от «Electro-Harmonics», так что весьма вероятно, что вы звук этих коробочек слышали на записях. Когда я рассказал ему о наших гитарных примочках 1968-69 года, он сначала слушал с недоумением, так как не предполагал, что гитарные эффекты вообще производились в Москве даже кустарным образом, потом, задавая более детальные вопросы, признал, что в некоторых вещах мы года на два на три опережали рынок предложения в Штатах…

Я так углубился в техническую оснастку Скифов только потому, что звук для нас имел очень большое значение, производство всех этих железок заняло примерно год нашей жизни, почти все деньги с выступлений мы тратили на аппарат, и каждый из нас в силу своих способностей участвовал в сверлении, пилении и пайке, и при этом мы еще умудрялись сносно учиться,  много  репетировать,  писать песни да и выступать. Значительная часть работ производилась у меня дома в комнате, где паркет до сих пор хранит шрамы от производства скифовской аппаратуры.

Мои мама и бабушка снисходительно терпели им непонятное, шумное и многолюдное увлечение сына и внука, но у нас не было возможности пойти в магазин и закупить аппарат, который бы нас удовлетворил, и мы решали эту проблему, используя пути, нам доступные. Только фанатичное увлечение могло создать подобную интенсивность жизни.

Выступали мы, как и все, в основном на студенческих вечерах в режиме «танцы» — это когда народ стоймя стоял в зале, готовый начать неистово дергаться под следующий рокешник, реже в режиме «концерт» — это когда народ в стульях сидел и концерты были более официальны, зачастую нужно было утверждать программу, и обычно выступление в концерте, приуроченному к какому либо празднику, являлось оброком либо комсомолу, либо какой-нибудь организации за предоставление помещения для репетиций. Места для полновесных репетиций у нас менялись довольно часто, так как мы не ложились под администрацию и, как начиналось давление, исчезали в другое место, таким образом создавая себе иллюзию свободы.

«ЕЩЁ РАЗ ПРО ЛЮБОВЬ»

СКИФЫ, 1968 год, Мосфильм, на съемках фильма «Еще раз про любовь». Сергей Дюжиков, Юра Малков, Слава Донцов, Виктор Дегтярев и Юрий Валов

Где-то в самом конце 1967 года раздался звонок. Звонили с Мосфильма, предлагая принять участие в съемках эпизода для фильма «Еще раз про любовь» и в озвучивании этого эпизода. Ну, мы, естественно, согласились, и не успели оправиться от встречи нового 1968 года, как начались запись и съемки, а тут еще зимняя сессия, но как-то мы пробились сквозь все это. В фильме мы появляемся минуты на полторы на сцене «модного московского молодежного кафе», собою и нашими гитарами, олицетворяя современность и играя нами переделанную коротенькую танцевальную композицию, по-моему, Флярковского.

СЕРЁГА

СКИФЫ, 1967 год, Сергей Дюжиков

Дюжиков был очень ярким и очень продвинутым гитаристом того времени. Он осознавал свое абсолютное превосходство, и превосходство это лелеял и поддерживал, занимаясь каждый день часами и слушая все, что ему было интересно из того, что попадалось под руку.

Когда Дюжиков приехал в Москву из Измаила поступать в МГУ, у него не было электрогитары, но зато были три вещи из Америки, доставшиеся ему от отца-летчика, который во время войны перегонял Дугласы с Аляски, — серый пиджак, в котором Дюжиков провел все студенческие годы, коричневое кожаное пальто на обезьяньем меху фирмы «Хантер», являвшееся предметом гордости и находившееся на Дюжикове поверх вышеупомянутого пиджака с середины осени до середины весны, а также среднего размера чемодан, обтянутый желтоватым в черную крапочку дерматином. Так как пиджак и пальто достались Дюжикову с отцовского плеча, то можно было заключить, что отец был размера на два меньше Сереги.

После первого курса филфака МГУ Дюжиков перевелся в иняз на переводческое отделение, где продолжал учить английский. В то время в совке, законопаченном железным занавесом, приличное знание языка было редкостью, обладание таким знанием было престижно, а уж в англоманской рок-тусовке тем более, и Дюжиков этим знанием обладал.

БИТ-КЛУБ

Пропуск в Бит Клуб

Кафе «Молодежное» улица Горького, 41, было местом, где по определенным дням, с конца 1967 года и примерно до 1971-72 года, осуществлял свою деятельность Бит-Клуб.

Длинное, коридорообразное помещение на первом этаже со столиками по правую руку, ближе к стене с большими окнами, выходившими на улицу Горького, а в дальнем конце — небольшая сцена, расположенная как бы в торце кафе, вот там-то все и происходило. Мы сыграли пару вещей из Сержанта, тогда нового альбома Битлов. «It’s All Over Now»- хит Роллингов, Дюжиков спел и сыграл один в один «Johnny B.Goode». Мы сыграли несколько своих песен и инструменталок. Групповики приняли нас радушно, а официальные лица приняли нас в члены.

Двери студий звукозаписи и телевизионных студий Бит-Клуб никому из своих членов не открыл — это был понт и приманка и если власть получила «учет и контроль», то участники групп получили возможность общения и тусовки в московском масштабе и это было единственное нечто положительное, что привнес Бит-Клуб.

До Бит-Клуба было определенное количество более мелких, местных бит-тусовок. Мы, Скифы имели отношение и были частью Юго-Западной тусовки, которая вертелась, так или иначе, вокруг МГУ. К этой тусовке имели отношение очень яркие, тогда еще малоизвестные, но уже набиравшие разгон перед прыжком, личности как Саша Градский, Саша Лерман, Леня Бергер, Слава Малежик, Слава Добрынин, Слава Кеслер — и это только первые имена, приходящие на ум.

«ПУСТЬ ДИСТОРШЕН, ТОЛЬКО ИСКАЖЕНИЯ УБЕРИТЕ…»

Наш басист Витя Дегтярев еще до Скифов играл и был в хороших отношениях с композитором Тухмановым. Прослышав о Скифах, Тухманов позвонил Вите и предложил записать пару фонограмм к его песням.

 
 Сергей Дюжиков, Виктор Кеда

На одной руке хватило бы пальцев, чтобы пересчитать все московские студии звукозаписи того времени, и, естественно, все они были казенные и «под контролем». Получить время в студии для неофициальных групп было просто невозможно, поэтому для нас попасть в студию и пописаться стало подарком судьбы.

Это был наш первый опыт звукозаписи, и происходил она, насколько я помню, в ГДРЗ. Военизированный охранник впускал нас туда по пропускному списку и при предъявлении документов. Абсолютная тишина в студии поражала и давила, отчего мы на первое время стали смиренно тихими, как в храме, да это и был хоть советского разлива, но храм звука.

Мы установили усилители, включили примочки и гитары, а служащие вокруг нас разматывали провода, расставляли тяжелые стойки и привинчивали массивные конденсаторные микрофоны. Разогревшись, начали писать первый дубль, как вдруг звукорежиссер остановил нас вопросом: «Почему у вас на гитаре сплошные искажения?». Мы ему говорим: так это же такой звук, дисторшен называется (от английского distortion — искажение). А он нам: «Мне все равно, пусть дисторшен, только вы с него искажения уберите!». И маразм этот за стеклом операторской комнаты принял образ холодной и непробиваемой лобовой брони танка, — объяснять и спорить бесполезно.

Это было первое серьезное столкновение с совковой логикой отношения к року, а потом коротко стриженные, ответственные за искусство товарищи нам не раз говорили что-то вроде: «Да пусть рок, только играйте тихо, пойте спокойно и не орите». Вот тут-то и начинала расти «фига в кармане», и как соляную кислоту рассудок выделял сарказм, с шипением разъедавший тупую, жлобскую и безжалостную к нам родную действительность, а водка постепенно превращалась из развлечения в анестезию и в средство — чтоб крыша не съехала.

(окончание следует)

Для Специального радио. Январь 2006

Вы должны войти на сайт чтобы комментировать.