Синдром крепчал – топография музподполья – хождение в рок – «Чувак, не надо!» – джазовички-бодрячки – смоленская школа – кредо – «партизан альтернативной сцены»
То было время угрюмого сопротивления социуму, начало 80-х. Ощущая себя борцом-подпольщиком и обремененный идеей серьезной миссии, я искал единомышленников в художественной среде андеграунда.
…Тем временем синдром атональности и диссонанса упорно крепчал. Социальная эрозия интенсивно стимулировала культурную и наоборот. Околокультурный диссонанс становился музыкой тогдашних не столь возвышенных сфер. «Перемен» требовали не только прыщавые юнцы и кухонные диссиденты, но и самые широкие массы, готовые уже взять сколько угодно суверенитетов и свобод. Гребенщиков зазывал на битловские поляны и тибетские вершины, романтические питерцы культивировали всеобщее распиздяйство, москвичи смотрели в сторону макдональдсов, подержанных иномарок и западных галерей. И одним из самых ярких персонажей андеграундной тусовки был, несомненно, Сергей Курехин, успешно реализовывавший свой мультимедийный, мультикультурный полигон «Поп-Механики». Можно попытаться определить некоторые сегменты на тамошней музыкальной карте.
ДЖАЗ – так называемый “Новый Джаз”: композиторский, “серьезный” – А. Вапиров, В. Гайворонский, В. Волков, В. Ганелин, С. Беличенко, В. Толкачев, А. Аксенов;
ДЖАЗ – постмодернизм – В.Чекасин, С. Курехин, трио Ганелина или ГТЧ (Ганелин-Тарасов-Чекасин), С. Летов и “Три “О”, А. Соловьев;
ДЖАЗ – камерно-этнический – В. Пономарева, В. Резицкий и группа «Архангельск», М. Альперин, М. Жуков, Урало-сибирские музыканты;
ДЖАЗ – свободная импровизация (пуризм) – В. Макаров и Ко, ранний Курехин и Летов, сибирский «Хомо-Либер», А. Блох, О. Гарбаренко (по терминологии Александра Кана).
Причем свободная импровизация как эстетика не признавалась не только официозным джазом, но и новоджазовыми музыкантами, фактически бывшими пост-боперами (Вапиров, Чекасин, Резицкий). Неидеоматическая, так называемая свободная импровизация, была ими понимаема как деструктивная деятельность. Предмет, возможно, понимали в силу своей интеллектуальности только Сергей Курехин, Сергей Летов и Андрей Соловьев. Владимир Чекасин же использовал технику позднего Колтрейна исключительно в негативно-провокационных целях, чтобы затем вернуться к нормативной, т.е. правильной музыке, подаваемой им, однако, в издевательско-ироничном ключе, чаще китчевом. Отсюда его Ностальгии, Танго, Польки и т.д. Этот прием затем использовал Курехин и другие. Тогда как свободная импровизационная музыка только начиналась от позднего Колтрейна и раннего Орнетта Коулмена.
РОК – ленинградская школа: рок-мейнстрим – «Аквариум», «Кино», «Алиса», «Зоопарк», «ДДТ»;
РОК – ленинградская школа: новая волна – «Странные игры», «АВИА», «Аукцыон» и другие.
РОК – московская школа: отличалась принципиальным концептуализмом – «Центр», «ДК», «Среднерусская возвышенность», «Звуки Му»;
РОК – московская школа: рок-мейнстрим «Машины времени», «Воскресения» и прочих не в счет.
Провинциальный рок был исключительно подражательным, за исключением разве что, сибирского.
Как видно, собственно авангардные техники в рок-музыке в западном понимании не были представлены. Музыкальная стилистика большинства наших рок-групп сводилась к имитации западного рок-мейнстрима. Даже авангардизм «Поп-Механики» сводился к количеству декларируемых эклектических элементов. Когда я впервые услышал «Аквариум», наслушавшись различных дифирамбов в их адрес, я был страшно разочарован. Ведь в то время уже существовали опыты King Crimson, Mahavishnu Orchestra, Henry Cow, Van der Graaf Generator и др. Особняком стояли эксперементаторы-шумовики – рижская «Зга», москвичи – А. Тейгин, «Ночной проспект», кримсоман Андрей Сучилин. Они действительно искали новые художественные форм, работали со звуком. В целом я согласен с Сергеем Жариковым, который демифологизирует феномен российского рока. Действительно, отличительные особенности нужно искать в литературной сфере. Интересен также социологический аспект, но отнюдь не музыкальный. Гребенщиков в музыкальном смысле так и не вырос до битловского «Magical Mystery Tour».
В сфере “серьезной”, академической музыки тоже были свои “отщепенцы”, исповедующие эстетику Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена – музыканты круга московского авторитетного пианиста Алексея Любимова: Иван Соколов, Наташа Пшеничникова, Антон Батагов, Марк Пекарский и др. В конце восьмидесятых их усилиями совместно с профессиональным музыкальным критиком Татьяной Диденко будет создана «Альтернатива» – замечательный фестиваль авангардной музыки, который, кстати сказать, дожил до наших дней. К сожалению, любимая наша «мама Таня» Диденко, поддержавшая все наше нонконформистское музыкальное движение и курировавшая буквально всех наших «звезд», преждевременно от нас ушла…
Моя ситуация была, мягко говоря, особая. «Джазмены считали меня рок-музыкантом, рок-музыканты считали меня джазменом, а классические музыканты просто считали мудаком», – эта образно-характерная цитата Курехина в должной степени может относиться и к моей музыкальной деятельности 80-х годов. Окунувшись неожиданно резко в мутный океан андеграундной богемы, я оказался не совсем понятым и желанным. Уже определялись приоритеты, и выстраивалась иерархия. Уже творились мифы.
Со всеми этими сферами я, так или иначе, столкнулся, часто в довольно курьезных ситуациях. Как-то в галоповой суматохе московских “подпольных” концертов нас с Летовым занесло на конспиративный флэт, в аппартаменты некоего Липницкого, друга всех маргиналов и авангардистов. Там были как бы все свои – Курехин с друзьями, Гребенщиков, но гвоздем программы был юродствующего вида персонаж с гитарой, начавший исполнять свою программу под уважительное молчание публики. Не сориентировавшись, думая, что нахожусь в среде авангардистов-единомышленников, я взял вторую гитару и стал тихонько подыгрывать в духе Фреда Фрита или Генри Кайзера этому парню, упрямо тянущего – Люля-Кебаб, Люля-Кебаб. Но персонаж мрачно прервался и произнес историческую фразу, затем часто цитируемую Сергеем Летовым: «ЧУВАК, НЕ НАДО!». Так оборвалась моя связь с московским рок-андеграундом… А через год или два данный персонаж – Петр Мамонов – стал суперзвездой!
Мое знакомство с “Три”О” тоже было забавным. В середине 80-х, Сергей Летов пригласил меня поиграть с ним в только что созданной им группе, и мы отправились в галерею на Малой Грузинской, где тусовались художники-нонконформисты. Я примчался в Москву в надежде обнаружить истинно бескомпромиссную музыку, но услышал странную, по-характеру пародийную музычку, далекую от мрачной серьезности моей эстетики. Ребята с духовыми инструментами оказались веселыми и доброжелательными. Тогда произнес не менее историческую фразу уже я, обращаясь к Летову: «Откуда взялись эти джазовички-бодрячки?». А джазовичками-то оказались Аркадий Шилклопер и Аркадий Кириченко! До сих пор при встрече Аркадий Шилклопер почему-то всегда вспоминает эту сентенцию. Тогда я не понял, что наступала эра постмодерна. И, убежав из Питера от курехинской “Поп-Механики”, я натолкнулся на их эстетическое подобие в Москве. Наступало время шоу и шоуменов.
Тогда же начались и мои разногласия с Летовым, уходящим от меня в другую сторону. Он часто играл с Курехиным и разными рок-группами, чем стремительно делал себе имя. Я же, в упор, не замечавший тенденций времени, нараставшего беснования соц-арта, продолжал искать единомышленников, несмотря на изоляцию. И находил!
В Риге вызревал фундаментальный проект. Мой старый приятель Коля Судник приютил у себя некоего хиппи, которого подобрал буквально на улице с гитарой в руках. Юноша мог сыграть лед-зеппелиновские пассажи один-в-один, что было по тем временам очень круто. Валера Дудкин вскоре станет гитарным гением, и сам американский гуру авангардной электрической гитары Генри Кайзер подарит ему свою педаль громкости и всяческое доброе расположение, что по тем временам было невероятно.
И вот Судник, – с Валерой Дудкиным и со своей женой, поэтессой-авангардисткой Эмилией Лосевой, – вдруг записывает странную музыку, исполненную на еще более странных инструментах, на подобии «утюгона» Тимура Новикова – подвешенные чугунные утюжки на металлических струнах со звукоснимателями на них. Сейчас трудно сказать, кто был первым в изобретении столь дивных инструментов. У Судника же были натянутые пружины и адаптированные железки. Проект назывался «Зга» от выражения «ни зги не видно», что очень образно и, по сути. Я сразу получил запись, как бы на экспертизу, и мгновенно положительно отреагировал, успев сделать для них дизайн обложки. Это была совершенно необычная музыка. Теперь ее называют шумовой, постиндустриальной и т.п. Тогда никто ничего подобного не производил. Прибывший в Ригу Артемий Троицкий, просидев пару часов у Судника, вяло отнесся к их экспериментаторству, и в последствии постарался зарубить продвижение группы или, во всяком случае, замолчать ее. «Зга» выжила благодаря выпуску в Англии их пластинки фирмой «Recommended Records», специализировавшейся на рок-авангарде, и дальнейшей поддержкой шефом лейбла Крисом Катлером их творчества. Я удостоился ролью «крестного отца», а в дальнейшем – поставщика кадров в группу: барабанщика Миши Юденича и гитариста Вадима Петренко. Тогда же состоялся концерт группы с моим участием в знаменитом питерском рок-клубе, где музыку «Зги» напрочь не поняли и не оценили. «Мэтры андеграунда» – Гребенщиков, Цой и прочие отреагировали сухо, и Суднику пришлось ждать питерского признания более десяти лет! Что очень симптоматично, поскольку именно с этой компанией музыкантов я в дальнейшем связал свои поиски.
Постепенно дома, у себя в Смоленске, я создавал особую среду, в которой начали «вариться» художники, молодые музыканты и местные интеллектуалы. Я знакомил их с «новой музыкой», информацией, связанной с современным искусством. Личный пример многих стимулировал. После отхода от меня Саши Кондрашкина, его вскоре заменил барабанщик Миша Юденич, буквально выращенный мною за пару лет. Странный, загадочный человек будет моим главным партнером более двадцати лет. Миша принял и развил технику Кондрашкина, т.е. нетрадиционный, брутально-аскетический подход к ударным инструментам. Так к середине 80-х возникнет крепкое трио новой импровизационной музыки Макаров-Дудкин-Юденич, просуществовавшее почти десять лет. Попытка противостоять постмодерну была слабо замечена, но тягаться с Курехиным, а тем более с трио Ганелин-Тарасов-Чекасин было бесперспективно. Тем не менее, наша музыка этого периода была все же оценена – как неофициальными музыкальными критиками: Александром Каном, Николаем Дмитриевым, Геннадием Сахаровым, Антонием Мархелем, Виктором Мазиным, так и профессионалами: Татьяной Диденко и Дмитрием Уховым. Музыка трио была позднее издана на лондонской фирме «Leo Records» в фундаментальной антологии «Документ. Новая музыка из России, 80-е годы» за 1989 год, а затем вошла и в другую – «Золотые годы нового джаза» (2004 г.) с нашей рижской записью с Судником, Дудкиным и Лосевой. В музыкальном отношении на тот период трудно было найти более радикальную и бескомпромиссную музыку.
Какова же была моя эстетика новой импровизационной музыки? Каковы истоки? Нужно учесть, что к этому времени я сложился как художник, исповедующий абстрактный экспрессионизм и «живопись-действие», своим творческим кредо считающий спонтанную импровизацию. Это мой принцип – экзистенциальный и онтологический. Кандинский, Малевич, Поллок, Хартунг, эстетика чань, икона – вот корни и основы моего художественного мира. Музыка была другой ипостасью моего творчества. Метод был един и базировался на спонтанном жесте, будь он на поверхности, в пространстве или во времени.
Виолончель, которую я, будучи гитаристом, освоил самостоятельно, была более адекватным инструментом, который полностью соответствовал моему художественному темпераменту. Я создал собственную технику игры на виолончели, перенеся на этот инструмент нетрадиционные приемы, взятые от других инструментов. Это – и игра гитарной техникой, которой я владел вполне профессионально; и добавление препарирования струн на подобие фортепианного, и восточные техники, и многое другое. Как выяснилось чуть позже, примерно этим же занимались в Америке джазмен Абдул Вадуд и Том Кора – виолончелист-самоучка, как и я, и тоже бывший гитарист. Я жадно изучал историю музыки, различные современные теории и т.д., и т.п. Этот путь, кстати, прошли многие художественные натуры. В этом, и благодаря этому, я был близок с Курехиным, Летовым, Судником и другими. Я с удовлетворением находил одни и те же книги и пластинки у своих знакомых и друзей. Как художник, я был поддержан питерскими художниками нонконформистами от «Пушкинской 10».
Композитор София Губайдуллина, которую я глубоко уважаю, определила меня как «человека имеющего уши». Этого уже достаточно для моего артистического оправдания, ведь я был в партизанской ситуации, ибо был вне всяких конфессий, включая неофициальные. Выходя на сцену, я играл как последний раз в жизни, что было всегда важным экзистенциальным актом. Ефим Барбан называл этот процесс – трансцендированием. Именно в этих категориях я существовал и работал, как музыкант и художник. Это было понятно тому, кто адекватно воспринимал мою музыку как трансцендирующую, сверхконцентрированную, трагически напряженную и экспрессивную, “нечеловеческую” – по метафоре одного критика.
Отсюда будет понятно мое неприятие всего, что связано с постмодернизмом, занижающим все жанры и отказывающим им в ценности. Я оставался классическим модернистом, художником несвоевременным, что отрицательно сказалось на моей артистической карьере. Я так и остаюсь до сих пор «партизаном альтернативной сцены» – по меткому определению музыкального критика Дмитрия Ухова.
Для Специального радио
Сентябрь 2006
ЧИТАТЬ ТАКЖЕ:
