Где-то в начале 70-х я переехал в Черемушкинский район города Москвы. Мои родители получили отдельную (до этого мы жили в большой «коммуналке» в районе проспекта Мира) квартиру в так называемом доме нового быта или просто в общежитии «ДАС» («Дом Аспиранта и Стажера» на улице Шверника), принадлежавшем Московскому Государственному Университету имени М.В. Ломоносова. Фрагменты этого сооружения можно наблюдать в финальной части кинофильма Э. Рязанова «Ирония судьбы или с легким паром». Основную часть этого ультрасовременного по тем временам здания населяли студенты и аспиранты, и лишь несколько этажей во втором корпусе занимали семьи сотрудников МГУ, которые собственно и стали основными участниками социологического эксперимента по созданию нового коммунального хозяйства. Эксперимент, конечно, провалился, зато мы получили в свое распоряжение бит-группу, созданную по инициативе одного аспиранта из Азербайджана. Собственно, с этого коллектива, в котором я, будучи школьником 7 класса пробовал играть на бас-гитаре, началась моя карьера музыканта. Именно тогда я начал более серьезно слушать современную музыку, пытаясь расчленять ее на стили и направления, структурировать и выделять для себя звучание того или иного инструмента.
В 70-е годы, а может и раньше, в России уже существовало такое понятие как «электронная музыка», которая лично у меня ассоциировалась в основном с мультфильмами, документальным и научно-фантастическим кино, а так же с оркестром электро-музыкальных инструментов под управлением Вячеслава Мещерина, исполнявшего на телевидении и радио преимущественно вальсы, легкую классику и поп. Оркестр использовал электроорганы, аккордеоны, арфы, скрипки и прочие традиционные по виду инструменты, но со звукоснимателями, судя по всему. Для меня в то время все это было чем-то неинтересным, скучным и совсем непривлекательным. Исполнение и звук электронных (или электрических) инструментов оркестра Мещерина казались излишне холодными и лишенными той энергетики, которая отличала рок-музыку от всей остальной. С другой стороны, в нашем ансамбле использовалась советская органола «Юность», которая, при определенном подходе, могла издавать довольно странные звуки. Конечно, это не шло ни в какое сравнение с Хаммонд-органом, или теми многочисленными клавишными инструментами, которые в то время можно было увидеть на конвертах и услышать на дисках таких групп, как Deep Purple, Pink Floyd, ELP, Yes, Genesis, или на концертах советских ВИА, весьма прилично упакованных импортной аппаратурой и инструментами. Во второй половине 70-х, в кругу моих знакомых, стали всплывать имена Клауса Шульца, Tangerine Dream и даже Kraftwerk. Однако информация об этих проектах у нас была минимальной, а единственным электронным инструментом в то время по-прежнему оставалась органола «Юность», пропущенная через самопальный дисторшн или «квакер» (вау-вау) отечественного производства.
С другой стороны, мой отец долгое время работал в вычеслительном центре (ВЦ) при Московском Университете и время от времени организовывал туда экскурсии для меня и моих одноклассников. Это была середина 70-х годов. Внушительных размеров компьютер отечественного производства (БЭСМ-6) занимал большой павильон и работал круглосуточно. Визуально это напоминало космическую станцию или пункт управления ядерным реактором, приборы которого издавали методичный гул и мигали разноцветными лампочками. Посторонним вход в это помещение был строго запрещен, обслуживающий персонал ходил в специальных халатах и проделывал всевозможные манипуляции с магнитной пленкой и многочисленными перфокартами, на которых хранился большой по тем временам обьем информации. Несколько раз отец демонстрировал мне рисунки, сделанные машиной, а так же заставлял компьютер говорить и исполнять какую-то музыку, весьма примитивную и некачественную по звуку. Тем не менее, это производило на меня определенное впечатление и на всю жизнь отпечаталось в памяти.
В какой-то момент (году в 78-м) мне на день рождения друзья подарили записи «Oxygen» Жана Мишеля Жара, кое-что из электронного диско и fusion тех лет, после чего стало понятно, что в тех бытовых и технических условиях, в которых я тогда находился, делать электронную музыку было практически невозможно. Только в начале 80-х годов ситуация стала более или менее проясняться. С приходом панка и новой волны электронная музыка стала как-то более понятна и доступна, в том числе и с технологической точки зрения. Мои коллеги из группы «Центр», в которой я был гитаристом с 1980 по 1981 год, начали экспериментировать с электронными инструментами, которые им предоставлял Михаил Михайлюк – профессиональный музыкант (участник студийного электронного проекта «Отряд Валерия Чкалова») и по совместительству неофициальный продавец инструментов. Тогда я впервые столкнулся с ритм-боксом фирмы Roland, басс-лайном (это был легендарный Roland TB-303) и с инструментами фирмы Casio. Особое впечатление тогда производил Korg MS-20 – отличный аналоговый синтезатор, обладание которым, как мне казалось, открывало двери в мир настоящей электроники. Надо сказать, что впоследствии многие из этих инструментов оказались в арсенале «Ночного Проспекта», созданного мной и клавишником Иваном Соколовским в 1985 году. До этого (1981-84 гг.) в составе студенческой бит-группы «Проспект», мы пытались соединять звучание электронных инструментов с гитарами, используя самодельные электронные барабаны и «Юность» в связке с другим мини-органом «ФАЭМИ», который в сочетании с фузом производил впечатление весьма агрессивного нойз-инструмента. Находясь в то время под впечатлением от музыки XTC, Stranglers, Ultravox, Cabaret Voltaire и Joy Division мы интуитивно пробоволи сочетать энергетику панк-рока с более холодным и, в тоже время, более эстетским и футуристичным звучанием электроники. Понятно, что в данном стремлении мы были не одиноки в мире, однако в России долгое время существовало убеждение, что электронная музыка конца 70-х начала 80-х годов являлась всего лишь разновидностью диско, исключительно коммерческим явлением, неприемлимым с точки зрения настоящего рока.
Однако, с 1985 года, игнорируя давление со стороны руководства «Рок лаборатории» (полупрофессиональная организция, созданная в 1985 году по инициативе Министерства культуры, КГБ и комсомола для обьединения и контроля многочисленных подпольных рок-групп), в которой мы тогда состояли (это давало нам возможность легально выступать), Соколовский и я отказываемся от традиционного рок-инструментария (за исключением электро-гитары) и переходим исключительно к использованию драм-машин, клавишных и синтезаторов в составе дуэта, время от времени привлекая к сотрудничеству друзей-перкуссионистов Сергея Павлова и Алексея Раскатова, в прошлом участников «Проспекта», и молодую певицу Наташу Боржомову.
Конечно, наш электронный арсенал в то время был далек от совершенства. К тому моменту мы использовали несколько разновидностей советского электро-органа «ФАЭМИ», различные мини-Casio, маленькие клавиши фирмы Bontempi, которые Ивану привезла мама из-за границы. Время от времени наш инструментарий пополнялся синтезатороми Korg Poly-800, Korg MS-20, Roland Juno-106, Roland TB-303, драм-машинами производства «Korg» и «Boss», котрые мы одалживали у некоторых наших коллег. Иногда мы применяли инструменты фирмы «Vermona» из ГДР, пользовавшиеся в СССР большим спросом. Несколько позже мы стали использовать драм-машину Yamaha RX-11 и синтезаторы Yamaha DX-7, DX-21 и DX-100. Советская промышленность в то время активно выбрасывала на рынок различные клавишные, среди которых особой известностью пользовались инструменты фирмы «Электроника», электроорганы «Лель», а так же синтезатор «Polyvox», напоминавший легендарный «MiniMoog». Однако, нам эти инструменты, несмотря на относительно низкую цену, казались излишне громоздкими, ненадежными в эксплуатации, непредсказуемыми в управлении и слишком грубыми по звучанию. Только в 90-е мы смогли по достоинству оценить все достоинства и недостатки этих инструментов. Особенно востребованными они оказались при создании индустриальной и экспериментальной музыки, превратившись со временем в коллекционные раритеты.
В то время (1984-87 года) мы записывали болванку на пленку, используя катушечный магнитофон фирмы «UHER», а затем переделанную приставку «Нота», и выступали под нее во время концертов, играя «в живую» на портативных Casio и гитаре. Эта практика середины 80-х в последствии стала активно использоваться различными поп-группами, которые со временем вообще отказались от живого исполнения в пользу полной фонограммы.
Во второй половине 80-х в Москве уже сложилась так называемая «электронная сцена», которая тяготела в большей степени к поп-формам, но в то же время демонстрировала некоторое новаторство и поиск самостоятельных путей исполнения и производства электронной музыки. Конечно, главным ориентиром для русских музыкантов тогда были Depeche Mode, чья популярность в России со временем преобрела грандиозный размах. Среди представителей московской электронной сцены 80-х можно упомянуть такие группы, как “Биоконструктор”, “Альянс”, “Вектор” Владимира Рацкевича, ”Доктор”, “Вторая группа” Алексея Тегина, дуэт «Прощай, молодость», «Союз композиторов» Александра Синицина, «Метро» Юрия Царева, а так же электронные сайд-проекты Юрия Орлова (группа “Николай Коперник”) и Василия Шумова (группа “Центр”). В Ленинграде к электронному звучанию тяготели группы “АВИА”, “Телевизор” и “Модель”, а так же студийный дуэт «Новые композиторы» и легендарный авангардист Сергей Курехин. Некоторая сцена существовала и в Прибалтике, однако известность местных электронных музыкантов, за исключением группы «Зодиак», как правило, не выходила за рамки Латвии, Литвы и Эстонии.
Надо заметить, что в 80-е годы электронные группы в России испытывали массу проблем, особенно на концертах. Прежде всего, акустические системы того времени были, как правило, низкого качества и расчитаны на традиционный рок-инструментарий. С другой стороны, публика тех лет в большенстве своем скептически относилась к электронике и практически не воспринимала экспериментальные формы музицирования. Поэтому выступления электронщиков 80-х зачастую проходили в весьма экстремальных условиях и порой смотрелись невыигрышно на фоне многочисленных рок-составов. Показательным в этом отношении стало прослушивание лабораторских групп в 1988 году с целью их аттестации и тарификации. В течение дня в малом зале ДК им. Горбунова различные эксперты (Маликов, Козлов, Саульский и т.д.) и музыканты оценивали выступления своих коллег. Практически все электронные группы ( правда их было всего три) провалились, особенно «Ночной Проспект», который вообще не был аттестован (как впрочем и любимцы столичной публики «Звуки Му») и в итоге получил минимальную ставку в размере пяти рублей (или что-то в этом роде) за концерт. На фоне мобильных рок-групп электронщики со своими синтезаторами выглядели громоздко и претенциозно, долго подключались и настраивались, и в итоге звучали неубедительно и вяло.
Что же касается “Ночного Проспекта”, то с 1987 года мы начали постепенно расширять наш инструментарий и двигаться в сторону индустриально-электронной психоделии. Кроме появления в нашем арсенале сэмплерной техники и мощного аналогового синтезатора Korg MonoPoly, мы стали использовать акустическую ударную установку, на которой играл Сергей Павлов и электроскрипку Дмитрия Кутергина, ранее возглавлявшего группу “Доктор” и в разные годы сотрудничевшего с группой “ДК”, Эдуардом и Артемом Артемьевыми и глобальным арт-проектом Сергея Курехина “Поп-механика”. Так же у нас появился ксилофон, значительно вырос арсенал моих гитарных эффектов. Надо сказать, что Иван Соколовский, на котором собственно и “висела” вся наша электроника, тоже во всю использовал гитарные «примочки», многочисленные самодельные приборы (Vocoder, например), а так же синтезаторы и драм-машины разного поколения и фирм. Пожалуй, основу нашего электронного арсенала во второй половине 80-х составляли Roland TB-303, Korg MS-20, Korg MonoPoly, Korg Superpercussion и детский сэмплер Casio. В студии мы по-прежнему использовали различные Ямахи, иногда отличную драм-машину фирмы «Oberheim» и ранние разновидности сэмплера Akai, которые в конце 80-х стали появляться у некоторых московских музыкантов. В наших специальных программах, подготовленных для фестивалей и галлерейных акций, мы пробовали использовать баян, различные pick-ups (звукосниматели и контактные микрофоны), акустические струнные инструменты и небольшие металлические конструкции в сочетании с эффект-процессорами и все теми же «болванками», записанными на магнитную пленку. В тот период я, в частности, стал использовать синтезатор Korg MS-20 в качестве гитарной «примочки». В конце 80-х большая часть коллекции синтезаторов Соколовского находилась у меня дома, что давало возможность более активно и внимательно заниматься сольным творчеством, записывать различные эксперименты на 4-канальную порто-студию «Tascam» и бытовую кассетную дэку фирмы «Technics».
В 1989 году Соколовский покидает “Ночной проспект” и решает заниматься сольным творчеством. На какое-то время мы остались без электроники и стали выступать в более традиционном рок-составе, используя гитару, бас, ударную установку и электро-скрипку. При этом басист Алексей Соловьев, наш новый участник, оказался неплохим клавишником, который к тому же являлся обладателем Roland Microcomposer, весьма привлекательного аналогового интсрумента, ставшего модным в 90-е годы. Более того, довольно скоро он начал увлекаться хип-хопом и эйсид-хаусом, что наложило некоторый отпечаток на записи «Ночного Проспекта» начала 90-х годов. Он стал одним из первых в России соединять фолк с танцевальной музыкой, создал клубный гараж-проект «Ракета» и стал продюсером первых российских сборников электронной музыки.
В конце 80-х стала меняться ситуация не только в музыке, но и в технологической сфере. Довольно быстро столичные студии и отдельные музыканты стали отказываться от аналоговых синтезаторов в пользу цифровых. В моду вошли всевозможные workstations. Так же владельцы студий начали больше внимания уделять сэмплерной технике. Подобные тенденции отразились и на студийных процессах «Ночного проспекта», когда при записи некоторых работ мы полностью сэмплировали инструментарий, а затем управляли сэмплером (тогда это были Roland S-10 и чуть позже Roland W-30, изредка Emulator II и сэмплеры фирмы Ensoniq) при помощи цифрового секвенсора. Однако, в какой-то момент цифровая техника тоже стала казаться ограниченной в плане звука и стоила она достаточно дорого. В результате, инструментарий «Ночного проспекта» и еще в большей степени экспериментальго дуэта F.R.U.I.T.S., созданного в 1992 году по инициативе композитора и продюсера Павла Жагуна, вновь начал пополняться аналоговыми синтезаторами, среди которых встречались теже самые Roland TB-303, Roland Microcomposer, Crumar Performer, MiniMoog и другие инструменты, которые весьма высоко котировались в 70-е и в начале 80-х годов. Затем, на какое-то время они вышли из моды и оказались практически невостребованными среди большинства российских музыкантов, особенно тех, кто играл традиционный рок с клавишной добавкой или производил коммерческий поп-продукт.
В то время, мы и некоторые наши коллеги ( в частности Роман Белавкин, известный как Solar X) начали активно использовать всевозможные советские синтезаторы, которых, как выяснилось, было произведено в изобилии («Polyvox», «Ритм-2», «Аэлита», всяческие «Электроники», драм-машина «Лель», различные прибалтийские синтезаторы и т.д.). Все эи приборы имели весьма своеобразное звучание, отличное от их японских или европейских аналогов. В середине 90-х в Москве начался настоящий бум на аналоговые синтезаторы и старые драм-машины. С другой стороны, в столицу хлынул поток новейшей техники из-за рубежа и кроме уже известных фирм в арсенале некоторых столичных электронщиков оказались экзотические для того времени и весьма дорогостоящие инструменты от Quasimidi, Waldorf, Clavia, Doepfer etc. В моду так же вошли относительно недорогие грув-боксы (groove-box), позволявшие производить музыку весьм оперативно и, главное, качественно. Многие музыканты в 90-е годы собрали впечатляющие коллекции, в которых можно встретить инструменты разных поколений, фирм и стран. Чемпионами здесь стали Ричардас Норвила (Benzo, E-Shak и другие проекты), Юрий Орлов («Николай Коперник», F.I.O., “Холодная рука Москвы”), Николай Небогатов (Spies Boys/NN Records), участники проекта «Solaris Station» и некоторые дугие представители столичной электронной сцены.
Моя личная коллекция в 90-е пополнилась драм-машинами Roland TR-626, TR-707, Korg DDM-110, синтезатором Roland SH-101 и советскими приборами – аналоговым синтезатором «Ритм-2», драм-машиной и тригерным модулем фирмы «Лель». Более того, я вновь вернулся к активному использованию различных гитарных эффектов и в особенности дисторшонов и фузов, преимущественно сомодельных. Наличие миди-инструментов и более старых тригерных приборов давало мне возможность оперативно коммутироваться в различных студиях и эффективно играть экспериментальные концерты и танцевальные сэты. С другой стороны, наличие так называемого «железа», особенно старого образца, может, на мой взгляд, весьма удачно комбинироваться с современными компьютерными технологиями, создавать уникальное звучание и сохранять порой иллюзию «живой игры» и импровизационости.
Вторая половина 90-х годов, для меня лично, прошла в бесконечных поездках по России, как сольно, так и в составе небольших проектов, в ходе которых мне довелось исполнять электронную музыку широкого спектра, в абсолютно разных местах и условиях. Более того, наличие компактного и мобильного инструментария, в сочетании с техникой диджеинга, во многом способствовали моим поездкам в Европу, в ходе которых налаживались интересные контакты и совершенствовалось мое мастерство как исполнителя, способного выступать в любом помещении и оперативно вписываться в тот или иной проект.
Современная ситуация в российской электронной музыке сейчас во многом сходна с европейской или американской. Происходит тотальная компьютеризация музыкального процесса, которая обусловлена как естественным развитием технологий, так и обьективными экономическими причинами. Понятно, что компьютер открывает перед музыкантами безграничные возможности. Однако, компьютерные технологии способны до такой степени нивелировать или стандартизировать продукт, что различные эстетические, национальные, эмоциональные, личностные и прочие субьективные особенности производителя полностью исчезают. Для многих людей подобная ситуация «звукового и технологического космополитизма» неприемлима, а для кого-то наоборот, является привлекательной и единственно возможной. При этом, Россия по-прежнему остается закрытой страной, в том числе и в культурной сфере. Огромные территории и значительные массы населения зачастую находятся в настоящей информационной и технологической изоляции.
Отсутствие единого музыкального рынка так же накладывает определенный отпечаток на развитие музыкальных процессов, в том числе и в сфере электроники. Конечно, определенную роль играет и специфическая русская ментальность, которая до сих пор не поддается четкому осмыслению, и, скорее всего, представляет собой набор некоторых весьма субьективных социально-психологических, лингвистических и культурных характеристик, обусловленных местными вековыми тардициями, а так же особенностями исторического процесса на данной территории. Подобные нюансы могут накладывать определенный отпечаток не только на локальную или региональную ситуацию, в том числе и в музыкальной сфере, но даже на различные общемировые и глобальные процессы. Причем это воздействие может носить как положительный характер, так и отрицательный. Негативные моменты будут даже преобладать при неблагоприятном развитии ситуаций, способствуя, в конечном итоге, становлению всеобщей абсурдизации, неконтролируемой анархии и, как результат, неизбежному коллапсу мировой цивилизации.
Русская электроника в целом является, в некоторой степени, продолжением или развитием традиций русского авангарда (нео-футуризм, супрематизм, конструктевизм, абсурдизм и т.д.), в сочетании с массовым преклонением перед научно-техническим прогрессом. Начиная с 20-х годов ХХ столетия Россия (а впоследствии Восточная Европа и часть Азии) становится крупным полигоном для испытаний и апробирования различных социально-экономических схем, технологических идей и всевозможных изобретений, а так же методов ведения «народного хозяйства». В какой-то момент в Советском Союзе даже начинается своеобразное «обожествление» машин, промышленной архитектуры, электричества, науки и самого процесса труда. Более того, индустриализация общества и научно-технический прогресс в целом преобретают политический характер, становясь как бы частью коммунистической идеологии и средством борьбы с западным империализмом и капитализмом. Российская электронная сцена подсознательно является некоторым отражением этого феномена, своего рода символом «сакрализации» самого акта производства музыки при помощи сложных приборов и новейших компьютерных программ.
Некая гипотетическая задача российской электроники в итоге сводится к тому, что бы органично и эффективно соединить свой интеллектуальный потенциал с культом технологии. С другой стороны, для местных музыкантов, имеет смысл, эффективно преодолеть некоторую технологическую зависимость, или даже ущербность, в пользу творческой свободы, умственной раскрепощенности и независимости от различных клише и пресловутых международных стандартов. Именно тогда, на мой взгляд, возможен интересный результат, который сможет абсорбировать в себе все многообразие и глубину российского «культурного хаоса» и, в то же время, оказать существенное влияние на общемировые творческие процессы.
Для Специального радио
