Владимира Петрович Резицкого я увидел и услышал впервые в 1980 году. Концерт его группы “Архангельск” состоялся в каком-то новом московском зале, кажется, в концертном зале Олимпийской деревни. Это была первая новоджазовая группа, которую мне довелось услышать вживую (с трио Ганелина я уже был знаком к тому времени по грампластинкам). Я был просто ошеломлен. Это, казалось, было ни на что не похоже! На фоне нашего подражательного мейнстрима/джаз-рока – “Аллегро” Левиновского, “Каданса” Германа Лукьянова, “Арсенала” Алексея Козлова, инструменталистов Чижика, А. Кузнецова, Зубова – это казалось чем-то сверхъестественным. Никакая перестройка еще не маячила на горизонте, был самый расцвет застоя (однако именно это время дало наиболее значительных музыкантов, как в новом джазе, так и в роке.)… И вдруг – фри-джазовые соло саксофона, свободный, не привязанный к метроному драйв ритм-секции, напряжения-релаксации музыкальной ткани… Выглядел солист и руководитель группы “Архангельск” тогда вполне по-роковому (то есть, хард-роковому, новая волна к нам еще не проникла): длинные волосы, борода. Возможно, не только передача Виллиса Коновера об Орнетте Колмане по “Голосу Америки”, но и этот концерт “Архангельска” подтолкнули меня к тому, чтобы купить себе альт-саксофон (как у Резицкого и Орнетта!) и попробовать начать учиться играть исключительно для себя какую-то такую музыку…
Впечатлила меня тогда, прежде всего, энергия группы, совсем не джазовая. Другим впечатляюще очевидным элементом сценической практики “Архангельска” был коллективизм, работа на целое, на общий результат. Это тоже не было похоже на советский джаз, где всегда на сцене представали ансамбли солистов, да и вообще на советскую музыку, включая и академическую, где парадоксальным образом коллективизму не было места. Я до сих пор не очень уверен, что коллективизм на сцене, чувство ансамбля, работа на общее целое – это черта рок-музыки (эту мысль проводил Джон Кейдж в интервью, данном им джазовому тромбонисту Майклу Зверину). Это свойство музыки вообще, хорошей музыки. Просто в некоторых специфически советских условиях, когда индивидуальное на словах нарочито подавлялось и место духовности, содержательности в действительности занимала техническая изощренность, ансамбли подменялись ансамблями солистов. Так или иначе, “Архангельск” Владимира Резицкого был ансамблем единомышленников. Практически с равным успехом можно было получить исчерпывающую неформальную эстетическую справку о кредо ансамбля от любого его участника. Музыканты вроде бы и жили коммуной, вместе занимались восточными единоборствами, купались в проруби и т.д. Но об этом я узнал, конечно, позже…
Прошло несколько лет и вот смоленский виолончелист Владислав Макаров во время фестиваля “Осенние Ритмы’83” в Ленинграде предложил познакомить меня с Резицким. Для меня это было подобно встрече с божеством. Ленинградский философ новой импровизационной музыки Ефим Семенович Барбан, послушав мои записи, отозвался о них весьма критически, особенно о моем звуке, и посоветовал мне больше слушать Владимира Резицкого. Мне тогда показалось это довольно странным, ведь ансамбль Резицкого вовсе не следовал отрицательной эстетике неидиоматической импровизации, которую мне пропагандировал Барбан и исповедовали его любимые музыканты – Ивэн Паркер, Дерек Бейли, тот же Макаров…
Сейчас, когда уже можно подводить итоги XX века в российской музыке, мне очевидно, что именно саксофон Владимира Петровича Резицкого звучал наиболее современно и своеобразно. Невозможно сказать с уверенностью, подражал ли он кому-либо. В его звучании, технике отнюдь не превалировал традиционный саксофон бибопа или академическое звучание, как у наиболее известных новоджазово ориентированных саксофонистов СССР – Владимира Чекасина, Анатолия Вапирова. У Резицкого не было и следов колтрейнизма (это всеобщее общее место советского и, к сожалению, постсоветского джаза и даже рока). При всей современности звучания альт-саксофона Резицкого он вовсе не был подражательно-модным, то есть это не была ни в коем случае имитация манеры игры современного западного саксофониста – Ивэна Паркера или Тревора Уоттса или Роско Митчелла (что заставлял меня делать порой Сергей Курехин), однако, мелкая пунктирная разнообразная техника игры выделяла его из всех его советских современников, ставила его как бы особняком. Саксофон Резицкого звучал резко, жестко – часто открытым мужским звуком, но он навсегда запомнился мне звучащим в ансамбле.
“Архангельск” под его руководством – это совершенно уникальное явление в культуре конца XX века. Это единственный стабильный коллектив в России, который играл неподражательную оригинальную неакадемическую музыку еще в советские доперестроечные времена, да к тому же не подпольно, а активно ее пропагандируя вплоть до выступления в колхозах и концертах “в рабочий полдень”. “Архангельск” Резицкого умудрялся непостижимым мне образом играть авангардистскую программу даже в центральном ресторане Архангельска и сумел приучить к ней местную публику.
В середине восьмидесятых “Архангельск” становится одним из первых коллективов, исполнявших джаз через советскую филармоническую систему. А уж фри-джаз – вообще единственным в Советской России. Трио Вячеслава Ганелина, а впоследствии возникшие на его обломках ансамбли Владимира Чекасина и Владимира Тарасова – не в счет, так как они существовали в тепличных условиях различных уступок и послаблений в Советской Прибалтике. Ленинградские формации – тоже, так как в Ленинграде КГБ осуществлял особый эксперимент: Поп-Механика Курехина вошла в филармоническую систему в 1989 году, в самом конце перестройки и практически за пределами Ленинграда внутри страны почти не выступала. “Архангельск” – это такое маленькое чудо, ставшее символом возможности преобразования нормативной советской реальности на местах, на периферии, а не только в столицах (в столицах, кстати, ничего подобного так и не возникло), а Владимир Резицкий напоминает мне своего земляка из Архангельской губернии – Ломоносова, до всего дошедшего своим сметливым умом.
Пленники красного рояля
Владимир Петрович организовал ежегодные новоджазовые фестивали, на которые приезжали музыканты из Японии, США и Европы. Фестивали, организованные по наивысшему уровню, возможному в провинциальном российском городе, сопровождались путешествиями по Белому морю на Соловки с ночными джемам в музыкальном салоне теплохода и концертами на Большом Соловецком острове. Резицкий и музыканты его группы обладали замечательной способностью не только организовывать фестивали и концерты. Прекрасную организацию “Архангельска” нам (мне и ТРИ”О”) довелось испытать на себе в конце восьмидесятых, в плаванье по Северной Двине из Архангельска до Котласа вместе с съемочной группой французского телевидения и деятелями французской культуры (от профессора Сорбонны по средством современной массовой коммуникации, как искусства, до художниц-феминисток).
Впервые на знаменитые Архангельские Дни Джаза (так скромно назывался джазовый фестиваль) я приехал вместе с тубистом и шоуменом-эксцентриком Аркадием Кириченко в 1986. Приглашены мы были в составе ТРИ”О”, но третий участник ансамбля Аркадий Шилклопер работал тогда в оркестре Московской Филармонии под управлением Китаенко и почти непрерывно был занят в зарубежный гастролях. Показать полностью программу ТРИ”О” вдвоем нам было затруднительно, тем более, что Кириченко поленился везти с собой тубу, ограничившись бас-трубой с нелепо отогнутым в сторону раструбом, мы больше настраивались на импровизационные фестивальные партнерства, например с Олегом Молокоедовым, приехавшим в Архангельск с ансамблем Пятраса Вишняускаса (Вильнюс). После такого театрализованно-эпатажного выступления, имевшего некоторый успех, нас пригласил одесский пианист Юрий Кузнецов разнообразить его романтическую сольную программу каким-нибудь видеорядом. В ходе разнообразных сценических деятельностей, как то: проползание по сцене с инструментами из кулисы в кулису, метание березовых чурбанов и т.п., Аркадий расшалился до такой степени, что впрыгнул рыбкой в открытый рояль и улегся животом на струны. Этим самым он как бы засурдинил часть струн, создав эффект препарированного фортепиано в духе Джона Кейджа. Юрий Кузнецов продолжал исполнять свои романтические поэмы в слегка препарированном виде какое-то время, а потом устремился мне на помощь, так как весьма упитанный Кириченко, облаченный в марокканское одеяние, зацепился за струны и не мог сам выбраться, только тихо просил “Вытащите меня отсюда, пожалуйста…” По случайности просьбу эту он пробормотал непосредственно в рояльный микрофон, и прозвучала эта мольба о помощи на весь зал… К шумному восторгу публики вечер романических баллад завершился сценой вытягивания за ноги Кириченко-Карлссона из раскрытого красного рояля.
Когда на следующий день после инцидента Владимир Резицкий был вызван на ковер в Обком КПСС, власти предержащие поинтересовались у него подтекстом перформанса: “Человек на сцене застрял в красном рояле, просит его спасти, его оттуда за ноги тянут потянут, а вытянуть не могут! Что вы себе позволяете?! Думаете мы не понимаем, на что они намекают?!” На что Владимир Петрович не стал оправдываться, пожал плечами и многозначительно прокомментировал: “Москва… Перестройка…”
После такого комментария воцарилось долгое молчание. Инцидент был исчерпан.
Три”О” и “Архангельск” неоднократно выступали на разнообразных джазовых фестивалях в Прибалтике, тогда активно приглашавшей российских нетрадиционных музыкантов. Новый джаз воспринимался, как проявление некой оппозиционности, как музыка интеллектуального протеста, что соответствовало представлениям Владимира Петровича о музыкальном кредо “Архангельска”, но несколько расходилось с моими воззрениями на музыку. Если художественные практики в Москве в 80-х еще не сделали слово постмодернизм ругательством, то фри-джаз, эксперименты с театрализацией перформансов, жидкие слайды, творческая музыка для русской глубинки – означали “ИСКУССТВО КАК БОРЬБА”. Борьба с местными царьками от КПСС, КГБ, МинКульта, а впоследствии борьба с пришедшими им на смену, пацанами и братками. Борьба, в которой международное признание, иностранные гости фестивалей, зарубежные гастроли были аргументами в борьбе просто за выживание, за право на существование.
Помню, что наши споры о музыке и не только начались в Швейцарии – на приеме, организованном в честь участников фестиваля Советского Авангардного джаза. Швейцарский саксофонист Вернер Люди, работавший part time (пару-тройку дней в неделю) рекламным агентом, в свободное от основной работы время активно протестовал против общества потребления, оболванивающей коммерческой музыки, засилья американской поп-культуры посредством агрессивного нонконформистского джаза. Мои рассказы о более глубоком и основательном с моей точки зрения пути – деконструкции мифов, лежащих в основе Системы, о деятельности Андрея Монастырского и его школы московского романтического концептуализма, Сергея Жарикова и его “ДК” – казались им, Вернеру Люди и Владимиру Резицкому, слишком отвлеченными и заумными.
На фото: Владимир Резицкий, Аркадий Кириченко (сидит) и Сергей Летов
В самом конце перестройки, в ноябре 1989 между нами произошла ссора, в которой я сейчас чувствую себя виновной стороной. Возможно, у меня все же были некоторые смягчающие обстоятельства… После международного фестиваля в Архангельске часть участников – иностранцы, ТРИ”О” и группа “Архангельск” отправились на джазовый фестиваль в Вильнюс. В Вильнюсе организаторы фестиваля не смогли найти для музыкантов “ТРИ”О” и певицы Сайнхо, выступавшей тогда с нами, мест в гостиницах. Сразу после аэропорта весь день 9 утра и до 9 вечера нас возили в микроавтобусе по Вильнюсу, и ни в одной гостинице для русских, для москвичей мест не находилось.
Когда нам предложили расположиться в санатории для туберкулезных больных, я вспылил и потребовал отправить нас домой, в Москву вечерним поездом или самолетом. В гостинице, где проживали иностранные участники вильнюсского джаз-фестиваля, я поведал о нашей ситуации иностранным джазменам, позвонил домой Владимиру Тарасову, и только после этого организаторы инцидент попытались урегулировать, поселив нас на даче в 25 километрах под Вильнюсом. Я попросил хотя бы перенести наш концерт со следующего дня на более поздний, поменяв нас с “Архангельском”, – дать нам отдохнуть, но литовские организаторы отказались. Сейчас, по прошествии времени, ясно, что это не была вина литовских организаторов, таково было настроение в стране… По-русски отказывались обслуживать даже в кафе…
В общем, находясь во взвинченном состоянии, я посетовал ни в чем не повинному Резицкому, что ни о каком джазовом братстве не может быть речи, когда есть музыканты первого сорта (иностранцы) и второго (русские), имея в виду не только Вильнюс, но и его только что прошедший фестиваль, аргументируя свою точку зрения не только историей с нашим поселением в Вильнюсе, но и раздельным питанием для русских и иностранных участников фестиваля в Архангельске, неоповещением о концертах, отказе от оплаты проезда Владу Макарову за его неприезд на шефский концерт в Северодвинск, о котором его просто забыли предупредить, и т.д.
Владимир Петрович очень обиделся на меня и сказал в сердцах, что забыл, что когда-либо знал меня! Кроме того, он запретил всем музыкантам группы “Архангельск” со мной общаться. Однако не все этому запрету вняли, и, насколько мне известно, последовали оргвыводы.
Несколько лет спустя в на фестивале Open Music в Ленинграде, где я выступал вместе с Русско-Украинским проектом в нашу гримерку неожиданно заглянул Владимир Петрович. Мы выпили в ознаменование окончания нашей размолвки, и Резицкий рассказал, что он отказался от гранта в Беркли. Он просил грант для всей группы “Архангельск”, но получил приглашение только индивидуальное.
– Что я там один буду делать? На еврейских свадьбах играть, как Левиновский? Без группы я не могу, а если разделить этот грант на всех – мы там не протянем…
Почему он решил поделиться со мной этим своим выбором/отказом? Почему именно со мной? Возможно потому, думается мне сейчас, что он узнал о том, что “пленник красного рояля” Аркадий Кириченко после вторых неудачных гастролей по США решил остаться в Америке, перейдя на положение невозвращенца, и ТРИ”О” на некоторое время превратилось в ДВА”О”. Три”О” назывался ансамблем интуитивной музыки, и следуя своей интуиции, Аркадий сделал свой другой выбор в 1991 году, предпочтя новой импровизационной музыке во вскоре разваленном Советском Союзе не слишком престижное, но сытое существование в Стране Толстяков и работу то разнорабочим в ювелирной лавке, то таксистом, то продавцом русских компакт-дисков в магазине на Брайтон Бич. Возможно, это был еще один практический аргумент в нашей полемике, так сказать, practical joke.
Хотелось бы добавить к этому, что середина 90-х была самым трудным временем для музыки и музыкантов, которое мне помнится в жизни. Интерес к новой музыке в России начал катастрофически падать, экономическая ситуация тоже была тяжелой… К этому еще не успели привыкнуть. Однако все же ничего более нелепого для русского музыканта неакадемической направленности, чем отъезд за рубеж я до сих пор представить себе не могу. Возможно, это оттого, что, живя в столице, забываешь, что ее преимущества – не само собой разумеющиеся для обитателя провинции вещи.
Как бы то ни было, в результате отказа Владимира Петровича от американского гранта джазовые фестивали в Архангельске возобновились. На одном из таких фестивалей я выступал вместе с ансамблем ТРИ”О” уже в новом составе – вместе с Юрием Парфеновым и Александром Александровым. Мне показалось, что по сравнению с восьмидесятыми ситуация усложнилась и ухудшилась. Группу “Архангельск” Владимир Петрович распустил. Вместо нее он собрал новый ансамбль в совершенно другом формате – “Джаз-Архангел”, выступление которого я слушал в церкви.
Между участниками “Архангельска” пошли какие-то раздоры… Кто-то подался за рубеж, кто-то в бизнес… В свойственной Владимиру Петровичу авторитарной манере он заявил нам с Парфеновым (новым участником ТРИ”О”, пришедшим на смену Аркадию, переименовавшемуся в США в Arcady P.Freeman’a), что не следует искать партнерства с бывшими музыкантами его группы. Ходили какие-то слухи о конфликте Резицкого с местными преступными группировками. Фестиваль проходил в новом месте, на другом берегу Северной Двины. Как и в прошлые годы после фестиваля для музыкантов было организовано плавание на теплоходе на Соловецкие остова, однако в отличие прошлых лет вместо больших морских судов “Буковина” и “Татария” нам предложено было погрузиться на небольшое суденышко типа речного трамвая под названием “Алушта”, которое с трудом справлялось с сильным волнением на море, а на пути от Соловков назад ночью попало в сильнейший шторм.
Штормом погасило бакены на входе в устье Двины. По рации нам передали инструкции – идти от берега на внешний рейд, чтобы не сесть на мель в устье и не разбиться. Уже планировалась показательная спасательная акция на военных вертолетах. Недавно в шторме в Балтике, мол, затонул эстонский паром, причем эстонцы отказались от помощи российских спасателей. Коэффициент спасения не ниже 80%… Температура воды +2: спасательные жилеты бесполезны. Первую палубу стало сильно заливать водой… Спастись удалось только благодаря тому, что плывшая с нами певица Валентина Пономарева обратилась по рации к директору северодвинского завода по производству атомных подводных лодок, на котором незадолго до отплытия на Соловки она давала концерт “А напоследок я скажу…”. Валентина Дмитриевна просила разрешить “Алуште” несмотря на наличие на ней иностранцев войти в акваторию порта и пристать к стапелям. На судне помимо ТРИ”О” и Пономаревой присутствовал квартет Владимира Чекасина (Литва), музыканты из Японии и Германии.
Уже в Архангельске мы выпили все вместе за чудесное избавление. Оказалось, что с Владимиром Петровичем – в последний раз. Осенью 1996 года Николай Дмитриев организовал в Доме Ханжонкова в Москве концерт памяти Сергея Курехина, – первое мероприятие памяти Капитана. В концерте Дмитриев пригласил принять участие нас с Резицким, Олега Липатова, Класс Экспрессивной пластики Абрамова. Получилось, что на этом мемориальном концерте-перформансе мы в Владимиром Петровичем играли вместе в последний раз. А в конце 80-х мы вместе играли в “Поп-Механике” Сергея Курехина, что проходила в зале 12 коллегий в Ленинграде.
Резицкий до того никогда не играл с Курехиным, я осмелился сам пригласить его в Поп-Мех. В той “Поп-Механике” секция саксофонов получилась всего из трех человек: альт-сакс – Резицкий, тенор – Вапиров и я на баритоне. То была, пожалуй, самая провокационная Поп-Механика – и единственная, в которой Резицкий принимал участие. Администрация Ленинградского Университета поставила условие, что в концерте не должен был принимать участие Борис Гребенщиков, поэтому последний выступал в гриммированно-костюмированном виде и постепенно разоблачался. Курехин придумал и отрепетировал программу всего на одно отделение, договорившись с электриком, что в конце концерта тот просто вырубит электричество в зале. Получилось, что после разоблачения Гребенщикова, концерт как бы оказался прерван (электричество отключили), зал загудел, послышались возмущенные крики, звуки ломаемой мебели… Крики “почему вам не дали сыграть?!!!” Мне показалось, что Владимир Петрович был не в восторге от такой провокации.
Втроем с Анатолием Вапировым после той единственной для Резицкого “Поп-Механики” мы играли еще один раз, в Цюрихе – на уже упомянутом мной фестивале Советского Авангардного Джаза в 1989, организованном Сюзанной Таннер, в фестивальном вапировском биг-бенде. В той поездке группа “Архангельск” замыслила купить новый синтезатор KORG, но им не хватило денег. Их новый друг и единомышленник – швейцарский саксофонист Вернер Люди добавил, что недоставало. Позднее в Архангельске Резицкий подарил ему саксофон-баритон Weltklang производства ГДР. Вернер, узнав, что во время возвращения с Цюрихского фестиваля в Москву мой саксофон-баритон был разбит в аэропорту (я летел небольшим самолетом швейцарской авиакомпании Swiss Air, и мне не разрешили брать баритон-сакс с собой в салон, буквально у трапа самолета заставили сдать в багаж), подарил мне этот Weltklang. Вот так, уже нет в живых ни Вернера Люди, ни Владимира Резицкого, а я все играю на этом большом саксофоне и вспоминаю о них.
Для Специального радио
Март 2004
